印清玲

摘 要： 陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的華語電影《霸王別姬》由澳大利亞作家賈佩琳所譯，在專業(yè)術(shù)語、人物對白、語言方面的翻譯有許多值得借鑒之處，但在文化意象、臺詞的連貫性和靈活性上的翻譯存在一些不足。文章借助翻譯“目的論”理論，對其字幕英譯進行詳細分析，并在此基礎(chǔ)上結(jié)合“歸化”與“異化”的翻譯策略擬解決相關(guān)問題，旨在探究發(fā)現(xiàn)華語電影字幕翻譯中存在的優(yōu)點與不足，為華語電影的字幕英譯提供參考。

關(guān)鍵詞： 字幕英譯 目的論 《霸王別姬》

一

翻譯目的論作為功能翻譯的主流理論具備極大的潛能及切實可行的翻譯策略將譯者從字面翻譯的枷鎖中解救出來。目的論學(xué)者認為在翻譯中應(yīng)遵循目的原則、連貫原則及忠實原則，將翻譯視為一種交際性行為，這種行為所要達到的目的決定整個翻譯過程，即“目的決定手段”[1]?！斑B貫原則”指的是譯文需要保持其內(nèi)部一致性，即具備可讀性和可接受性并在的語文化及譯文交際環(huán)境中有意義。翻譯時譯文的形式必須做適當(dāng)?shù)母淖?，使譯文更具可讀性，便于不同文化水平的讀者理解和接受?！爸覍嵲瓌t”指的是譯者在尊重原作者的同時忠實于翻譯的目的和意圖。換言之，譯者不得脫離原文胡編亂造，抑或不得與原作者的意圖背道而馳。這三條準則之間關(guān)系是以目的原則為主，其余二者為輔，三者相輔相成。本文以“目的論”原則為指導(dǎo)，擬對陳凱歌導(dǎo)演的電影《霸王別姬》之字幕英譯進行具體的分析。

1993年，由陳凱歌導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影《霸王別姬》被視為中國電影史上的重要作品，著名的澳大利亞女作家賈佩琳擔(dān)任這部電影的字幕翻譯，將這部富含中國傳統(tǒng)戲劇色彩的作品推向世界的大舞臺，并獲得觀眾的認可。“霸王別姬”的故事最初載于漢初陸賈所著《楚漢春秋》一書，隨著我國戲曲的發(fā)展逐漸被搬演上戲曲的舞臺。1922年，四大名旦之首梅蘭芳與武生宗師楊小樓主演的單頭本《霸王別姬》首演于織云公所，在當(dāng)時戲曲演藝界引起了極大反響，隨后很多地方戲曲如弋陽腔、川劇、粵劇等均開始排演此劇目。時至今日，西楚霸王項羽與愛妃虞姬之間蕩氣回腸的愛情還是我國最經(jīng)典的燦爛傳奇之一，為中國戲曲史添上了濃墨重彩的一筆。電影《霸王別姬》則以此為基礎(chǔ)，結(jié)合時代的大背景描述了兩位京劇伶人悲歡離合的一生。其濃郁的京劇文化為翻譯工作增加了難度，作為澳大利亞籍作家是如何再度創(chuàng)作此作品的呢？賈佩琳基于對中國文化的熱愛曾多次赴華學(xué)習(xí)漢語及戲劇文化，先后翻譯了十余部影視作品為中國電影事業(yè)在國際舞臺的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。但電影《霸王別姬》的英譯作為賈佩琳早期的翻譯作品，受一些客觀條件的制約及自身學(xué)習(xí)和翻譯經(jīng)驗累積的不足，致使這部作品并非十全十美。

二

華語電影《霸王別姬》作為首部榮獲法國戛納國際電影金棕櫚獎的中國影片，足以證明影片受到的肯定，亦是對影片譯者的認可。不可否認此影片的英譯有諸多閃光之處值得借鑒與參考，主要包括以下三點：

第一，專業(yè)的術(shù)語翻譯。在字幕翻譯過程中最難處理的當(dāng)數(shù)行業(yè)術(shù)語的英譯，京劇正是影片濃墨重彩描繪之處。京劇形成于道光年間，最初由王洪貴、李六等楚調(diào)演員搭徽班進京演出，后與二簧、西皮合流，同時吸收昆、京、秦諸腔優(yōu)點并且采用北京語言以適應(yīng)北京風(fēng)俗，由此初步成形，后逐漸發(fā)展為全國影響最大的劇種。整部影片人物對白京腔濃郁，多次呈現(xiàn)《霸王別姬》、《牡丹亭》、《貴妃醉酒》等戲曲選段，不可避免地需要對諸多專業(yè)術(shù)語進行翻譯。例如：“他們怎么成的角兒呀？”翻譯成“What does it take to become a star？”[2]“角兒”指的是針對戲曲界內(nèi)比較有名氣人物的尊稱，屬戲曲行話。角色分行是我國古代戲曲的一大特色，京劇分生、旦、凈、末、丑五大行當(dāng)，亦稱角色。演員根據(jù)自身條件進入不同行當(dāng)扮演角色表演故事，若演員技藝精湛，受到戲迷的歡迎與追捧便可稱之為“角兒”。現(xiàn)如今借其形容各行業(yè)中的卓越人物，與娛樂界的“大牌”、“大腕”同義，因此此處譯為“明星”是極為妥當(dāng)?shù)摹?/p>

第二，完整的人物對白。譯文在翻譯過程中要求不必與原文嚴格對等，只需與原作者的意圖保持一致，忠實于原作者的意圖即可[3]。賈佩琳很好地克服了翻譯的隨意性，并試圖確保影片文本的原義和人物對白的完整性，盡可能在有限的時間和空間里清晰地表達每一段對話，以便讓觀眾更好地理解故事情節(jié)。例如：“二位老板少年裘馬！甭管穿什么衣裳，什么款式，只要一上身管保都體面，都標致?！盵2]翻譯成：“Gentlemen， you have done grandly for yourself. You look so dignified， absolutely striking... in any style of clothing.”[2]這一幕是影片的兩位主人公長大后在照相館攝像，相館老板夸贊二人的場景。賈佩琳將它直接譯為：“Gentlemen， you look so dignified， absolutely striking...in any style of clothing.”已經(jīng)能夠?qū)⒁馑急硎銮逦谥虚g增譯了“You have done grandly for yourself.”更好地詮釋了“少年裘馬”一詞，贊美已成角兒的蝶衣和小樓風(fēng)流倜儻、溫文爾雅。由于兩人的社會地位隨著他們的成名發(fā)生了極大的改變，增譯此句也為影片后半部分講述成名后的生活經(jīng)歷而做了鋪墊。聯(lián)系影片前后這段對白翻譯得很完整，同時與原文意圖亦十分貼切。

第三，語言翻譯得通俗易懂。電影是一種“一次過”的藝術(shù)，一閃而過的連續(xù)放映的特點使得電影在表現(xiàn)方法上必須注意通俗化，尤其是面向跨文化背景的觀眾更應(yīng)當(dāng)使用通俗易懂的語言，以便于觀眾能夠從轉(zhuǎn)瞬即逝的畫面上清晰地觀看到藝術(shù)形象和生活圖景，理解這些藝術(shù)形象的性格特征和行為方式，理解他們的心聲并與之產(chǎn)生共鳴。例如：將“有點昆腔的底兒沒有啊？”[2]翻譯為：“Can you sing any old-style operas？”[2]對白中的“昆腔”亦稱昆曲，是最早的中國傳統(tǒng)戲曲之一，有“百戲之祖”的譽稱。早在元末明初發(fā)源于蘇州昆山，曲詞優(yōu)美典雅，唱腔清麗悠遠，講究“喉音宛轉(zhuǎn)”、“字正腔圓”，與海鹽腔、余姚腔、弋陽腔并成南戲四大聲腔。萬歷年間，昆曲傳入各地躍居各腔之首，對京劇、川劇、湘劇、粵劇等地方劇種產(chǎn)生了直接影響。清代中葉以后，隨著傳奇和雜劇的衰微，地方戲逐漸占據(jù)劇壇的主導(dǎo)地位，壓制了專擅劇壇的昆曲。許多戲曲大家及演出藝人都轉(zhuǎn)而投身于各地方戲的表演。由此看來，譯者將“昆曲”譯為“old-style operas”是極為妥當(dāng)?shù)?，昆曲對于京劇來說著實是舊戲，是老戲。相比音譯為“Kun operas”更便于觀眾理解，更通俗易懂。endprint

字幕的翻譯講求精益求精，肯定優(yōu)點的同時不可規(guī)避短處。賈佩琳亦曾在訪問中談及其前后期作品仍相去甚遠。在電影《霸王別姬》的字幕英譯中不難發(fā)現(xiàn)存在著以下兩方面的欠缺：

首先，文化意象的缺失。這是影片譯制中普遍存在的問題，雖難以避免，但可盡量將文化折扣降至最低。當(dāng)人們在相同的文化背景下成長時，會受到傳統(tǒng)文化、社會背景和宗教信仰的影響，從而形成固定的認知模式和價值準則。文化缺省實際上就是作者和他的意象讀者之間缺乏共同的文化背景知識[4]。將“寧在花下死，做鬼也風(fēng)流?！弊g為“Such a death would be ecstasy. Id be a very happy ghost.”[2]便是一個很好的例子，這是妓院中尋花問柳的男人們對菊仙小姐的說辭，出自湯顯祖所著《牡丹亭》，意為英雄難過美人關(guān)，士為求佳人可棄一切，哪怕是死了也值得。如此看來，此句將“做鬼也風(fēng)流”譯為“Id be a very happy ghost”僅僅是字面上的翻譯，并未將“為求佳人，死而無憾”的意味表達出來。筆者認為譯作“I am willing to die for you”可能更妥帖。語言存在著表面和深層兩種含義，“我將成為一只快樂的鬼”僅僅是話語的表面意義。譯者在翻譯過程中應(yīng)當(dāng)跳出主觀世界，進入原作者的內(nèi)心世界，通過原文的句子、修辭、前后聯(lián)系體會原作者的創(chuàng)作風(fēng)格和意圖，挖掘出作者想表達的意思，然后用言簡意賅的句子再現(xiàn)出來。除此之外，影片中在呈現(xiàn)程蝶衣為日軍表演戲曲《牡丹亭》這一情節(jié)時，程蝶衣就經(jīng)典唱段游園驚夢【皂羅袍】“原來姹紫嫣紅開遍……”進行表演，演唱過程長達一分半鐘，譯者卻僅用“Chinese opera”代替，著實過于草率。

其次，缺乏連貫性與靈活性。主要反映在兩個方面：其一表現(xiàn)為缺乏連貫性意味著缺乏句子之間的連貫，如指代關(guān)系不明確：“不過是救人解難，玩玩唄，又不當(dāng)真”[2]一句的翻譯，譯者將對白中的“救人解難”譯為“damsel in distress”。原義是段小樓搭救被客人糾纏的菊仙，聯(lián)系影片前后會發(fā)現(xiàn)這場戲中始終未提及菊仙姓名，僅用蝶衣口中的“潘金蓮”暗指菊仙。如若是中國觀眾自然能明白其中的代指關(guān)系，但換作國外觀眾則未必能理解。由此筆者認為此處應(yīng)明確指出解救之人為菊仙，與此同時也可明確上文的“潘金蓮”所指代之人。其二表現(xiàn)為譯文與原文之間缺乏連貫，如指代范圍有誤：譯者將“戲子”一詞譯為“l(fā)owlife”，的確在古代“地位低下者，優(yōu)伶屬賤民之列”戲曲演員的社會地位極其低下，戲子這一稱呼也帶有輕蔑之意。但“l(fā)owlife”指卑劣的人、下層階級的人，用來指代戲子范圍過大，不夠準確。舊時中國地位低下的鄙夷之人何其多？從“賈人不得衣絲乘車”、“市井子孫亦不得仕宦為吏”可知商人與市井小民都是地位卑賤之人，由此看來用“l(fā)owlife”指代戲子恐怕稍有不妥。如此翻譯均易給觀眾帶來理解上的障礙。

三

從“目的論”的角度看，電影字幕的翻譯目的是讓觀眾理解故事的情節(jié)內(nèi)容、欣賞電影，從而獲取感官及身心上的愉悅。譯者們通常采用不同的翻譯策略解決語言文化差異的難題以達到此目的，主要歸納為歸化和異化兩方面策略：

“歸化策略”指采用譯文讀者所習(xí)慣的表達方式來傳達原文內(nèi)容。針對原文難以理解的內(nèi)容，譯者通常會采用歸化的翻譯方式，即最大限度地減少異質(zhì)性為觀眾提供自然流暢的語言環(huán)境。雖然傳統(tǒng)上不提倡使用翻譯技巧，但在實際翻譯中是必要的[5]。歸化通常采用直譯、意譯或刪減的方式來翻譯。例如將“來給師哥勾勾臉”譯為“Will you give me a hand with my make up？”[2]采用意譯的翻譯方法。京劇臉譜是一種特殊的化妝方法，傳統(tǒng)的臉譜主要指凈的臉部繪畫，“勾臉”是其繪畫手法之一，為了讓觀眾清晰地了解對白含義，便直譯為“make up”。類似于此的歸化翻譯有助于讀者更好地理解譯文，增強譯文的可讀性和欣賞性。

“異化策略”指令讀者向原作靠攏，目的在于保留異域文化特色。對于“文化意象缺失”現(xiàn)象，最常用的方法是翻譯原文的異質(zhì)性。為了使讀者更好地理解原文，譯者會采取相應(yīng)的措施補償目的語讀者的文化缺省，這種補償方法可以幫助讀者消除理解上的障礙[6]。異化通常使用直譯和增譯的翻譯方法。電影作品不僅是藝術(shù)家的藝術(shù)而且是大眾的藝術(shù)，作為一種大眾傳播媒介必須以服務(wù)大眾為宗旨。一部優(yōu)秀的影視作品若因文化差異、語言障礙而成為少數(shù)藝術(shù)家或一類人消費的奢侈品，那么這個藝術(shù)最終是遺憾的藝術(shù)。

總言之，歸化和異化是對立統(tǒng)一、相輔相成的，沒有絕對的歸化與異化。譯者在翻譯過程中是譯文的創(chuàng)作者，應(yīng)選用最合適的翻譯策略重建原文意義。盡管翻譯將受到譯者社會背景和文化水平等諸多因素的限制，但仍可以根據(jù)翻譯目的、個人習(xí)慣、文學(xué)素養(yǎng)和語言能力使用適宜的翻譯策略和方法，充分發(fā)揮譯者的主觀能動性和創(chuàng)造性潛能。

參考文獻：

[1]賈文波.應(yīng)用翻譯功能論[M].北京：中國對外翻譯出版公司，2004.

[2]百度百科.霸王別姬（電影）[EB/OL].https：//wapbaike.baidu.com/item/，1993.

[3]Wojciech， D. Scenario for Delocalization in Translation—Invariant Systems[J]. Physical Review. Series B， 2014（16）：130-148.

[4]王大來.文學(xué)翻譯中的文化缺省補償策略研究[M].北京：光明日報出版社，2016.

[5]Venuti， L.. The Translation Studies Reader[M]. London&New York： Routledge， 2000.

[6]張培基.英漢翻譯教程[M].上海：上海外語教育出版社，1983.endprint