劉辛未

由于中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的教育模式使具象雕塑藝術(shù)逐漸形成了在中國(guó)雕塑藝術(shù)史上不可撼動(dòng)的主流身份地位，可面對(duì)如今多元開放的藝術(shù)環(huán)境，傳統(tǒng)具象寫實(shí)藝術(shù)不再時(shí)髦，新媒體藝術(shù)、觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)泛濫，處處受限的寫實(shí)藝術(shù)不得不去思考自身問題。以學(xué)院派寫實(shí)為主體的雕塑家下一步應(yīng)該怎樣發(fā)展其藝術(shù)語言？

自從人性意識(shí)覺醒，哲學(xué)與社會(huì)學(xué)介入的現(xiàn)代主義以后，傳統(tǒng)藝術(shù)不可避免地對(duì)自身及束縛其發(fā)展的周遭環(huán)境展開反思。具象寫實(shí)雕塑同具象繪畫一樣，屬于具象藝術(shù)中的一個(gè)重要形式，如果把具有一定程度的形象識(shí)別性作為具象藝術(shù)的標(biāo)志，那么整個(gè)藝術(shù)史中雕塑創(chuàng)作中的絕大部分作品都可以歸類為具象雕塑的范疇和陣營(yíng)。由于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的雕塑教育體系的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，使得絕大多數(shù)有著傳統(tǒng)寫實(shí)技巧基本功的雕塑家，云集于寫實(shí)主義的陣營(yíng)里左沖右突，希望能在形式的原創(chuàng)性幾乎已經(jīng)窮盡的現(xiàn)代雕塑領(lǐng)域有所斬獲，不知這是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果呢，還是一場(chǎng)政治與藝術(shù)的誤會(huì)。不管怎樣，在今天開放、多元的藝術(shù)環(huán)境中，對(duì)具象表達(dá)在當(dāng)代藝術(shù)情境中的可能性的探尋，幾乎成了以學(xué)院派為代表的藝術(shù)家的集體焦慮。

而今天，具象寫實(shí)由于歷史的原因被賦予了多種價(jià)值與功能，其地位與性質(zhì)隨著歷史的變化而變化，20世紀(jì)以后觀念藝術(shù)的出現(xiàn)，為藝術(shù)領(lǐng)域中各種對(duì)意義的終極追問和形式探索畫上了短暫的句號(hào)，隨著后現(xiàn)代主義的興起，藝術(shù)隨之進(jìn)入了一個(gè)多元化階段，這一段的影響在藝術(shù)史上是空前的，她不僅打破了各個(gè)藝術(shù)之間的界限，藝術(shù)從觀念到形式都進(jìn)入了一個(gè)全新的無所不能用無所不能做的全新境地。新藝術(shù)形式林立，呈現(xiàn)出萬花筒般的燦爛新奇和變化，讓人目不暇接的同時(shí)，一切固有的藝術(shù)概念仿佛煙消云散，在藝術(shù)多元化的背景下，新藝術(shù)媒介和其表達(dá)方式以其生氣勃勃的姿態(tài)，鮮活而有力的表達(dá)方式擠壓著傳統(tǒng)藝術(shù)的空間，傳統(tǒng)的寫實(shí)主義雕塑在其理論支撐、題材選擇、材料表現(xiàn)技法、語言呈現(xiàn)方式等各個(gè)方面都不可避免的到強(qiáng)受到強(qiáng)烈的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。具象雕塑這門源自于人類古老的藝術(shù)門類不僅承受著新藝術(shù)形式的各種沖擊與質(zhì)疑，還面臨著如何對(duì)自己重新定義的困擾，固有的雕塑傳統(tǒng)因其面對(duì)新時(shí)代時(shí)其手段的力不從心，進(jìn)而喪失了其一貫的中心地位，一度成為當(dāng)代藝術(shù)史的邊緣。具象雕塑在當(dāng)代文化中真的難以為繼了嗎？

實(shí)則不然，在西方七十年代年代，具象寫實(shí)語言曾一度回歸，其原因是當(dāng)時(shí)幾何抽象與新表現(xiàn)主義崛起后，人們不得不去用一種全新的視角去理解具象語言表達(dá)，此時(shí)寫實(shí)的概念被重新定義了，從以往的“觀看”繼而成為了“觀看之后的再觀看”，為了采取比現(xiàn)實(shí)世界更真實(shí)的表達(dá)方式，利用圖像的直觀性，具象雕塑在觀念語言的點(diǎn)化下，又一次擔(dān)當(dāng)了至關(guān)重要的角色。它再一次充分發(fā)揮了其不可代替的藝術(shù)特質(zhì)。

西方是如此，而作為僅僅用了四十年便走完整個(gè)西方當(dāng)代藝術(shù)史路程的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，作為西方當(dāng)代藝術(shù)四十年的縮影，中國(guó)具象雕塑藝術(shù)在滾滾藝術(shù)史車輪中的命運(yùn)與路途，與其有著驚人的相似。

有幾個(gè)中國(guó)藝術(shù)家案例可以幫助我們了解這一現(xiàn)狀。

第一位是梁碩。

作品《城市民工》中，他莊嚴(yán)肅穆地地仰視普通人的所有典型身份細(xì)節(jié)，依憑其對(duì)城市農(nóng)民工生活的關(guān)注，成功地表現(xiàn)了在中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型和結(jié)構(gòu)變革時(shí)期，從農(nóng)村走出來并正在進(jìn)行“社會(huì)角色”轉(zhuǎn)換的農(nóng)民工的生存境遇。在一個(gè)關(guān)心底層人、小人物、弱勢(shì)群體、城市流動(dòng)人口的社會(huì)、道德、時(shí)代文化的氛圍中，梁碩給出了他的“草根”符號(hào)。從道德意義上講，那時(shí)的梁碩是醒目的。他使用的是比學(xué)校里教授的現(xiàn)實(shí)主義更夸張的現(xiàn)實(shí)主義。

第二位雕塑家是李象群，李象群挑戰(zhàn)了當(dāng)時(shí)肖像的固有模式。所以當(dāng)外界給他“具象雕塑家”等稱號(hào)時(shí)，這既是對(duì)其雕塑技法的高度肯定、卻又存在一定局限性的評(píng)價(jià)，讓李象群更加堅(jiān)定地表明了自己中立的態(tài)度。作品《積云堆雪》中的一尊慈禧太后全裸的全身人像，讓觀眾大為詫異：以往我們所理解的，本是著裝優(yōu)雅端莊、神情剛直不阿、面容莊嚴(yán)肅穆、狀態(tài)備受仰慕的偉人領(lǐng)袖像，而在他手中的卻恰恰相反，被他把赤身裸體慵懶地坐在那里時(shí)的愜意狀態(tài)、一種最平凡最普通的凡夫俗子的一面被表達(dá)出來時(shí)，我們固有的的視覺與認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)被最大限度地沖擊。但仔細(xì)回味，卻不免覺出道理：人們習(xí)慣帶著“有色眼鏡”去過度放大偉人的“身份光環(huán)”，也習(xí)慣關(guān)注富貴與貧賤、偉大與平凡等極端對(duì)立身份的差異，李象群對(duì)偉人身份地位的重新解讀、新的觀看言說方式的確立，面對(duì)當(dāng)今人人平等的最高文明訴求，李象群用新寫實(shí)雕塑，形象生動(dòng)地給出了他的言說方式。

第三位時(shí)女藝術(shù)家，向京。當(dāng)“小姐姐”“美女”等詞匯完全淪為審美的觀看物、男權(quán)的附庸、符號(hào)化商品的今天，女性主義藝術(shù)的目光大多是外向的，是事件性的、社會(huì)學(xué)意識(shí)的、明確批判性的，可是向京的目光卻是恬靜內(nèi)向的，她的目光好似從不觸及外部紛擾的世界，而永遠(yuǎn)關(guān)注女人安靜閑暇的自身生命歷程，她筆下那些蘭心蕙質(zhì)、心細(xì)如發(fā)的初潮少女們，向京活脫脫就是一個(gè)注重“下半身感受”的詩人。她給我們提供了一個(gè)具象雕塑嶄新的出路。

我僅列舉分析了四位最具代表性的藝術(shù)家，當(dāng)然在寫實(shí)語匯中掙扎奮進(jìn)且成功的藝術(shù)家不在少數(shù)，渠晨明的《毛澤東在重慶》采用的新現(xiàn)實(shí)主義手法是寫實(shí)雕塑注入觀念的鼻祖，蔡志松重新審視借用古典繼而找出了把其立足在當(dāng)下的可能性。王度利用夸張表現(xiàn)手法再現(xiàn)了物欲橫流、消費(fèi)文化大張旗鼓肆意盛行的當(dāng)代社會(huì)，其作品視覺上體量壓迫感的營(yíng)造無疑是借波普而具象的新言說方式等等。。。

經(jīng)過歷史的步驟，寫實(shí)終于拓展了其觀看方式，重新定義了其藝術(shù)主張：“審美”功能、“經(jīng)典樣式”的裝飾性功能已不在藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)關(guān)注的中心。寫實(shí)藝術(shù)開始關(guān)注社會(huì)，介入當(dāng)下生活，回應(yīng)當(dāng)代文化。觸動(dòng)心靈發(fā)人深思的新現(xiàn)實(shí)主義取代了空洞的理想主義，普通的具體的人的問題取代意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的問題。以往的現(xiàn)實(shí)主義演變?yōu)榻袢盏男卢F(xiàn)實(shí)主義，他們所做的是觀看之后的再觀看、現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)實(shí)，具象寫實(shí)雕塑之路有他繼續(xù)存在和發(fā)展的意義毋庸置疑。