謝周浦

摘 要：郝杰的電影三部曲《光棍兒》、《美姐》和《我的青春期》重新發(fā)現(xiàn)了中國(guó)鄉(xiāng)村。一方面它不同于第五代導(dǎo)演鏡頭下與西方全球化對(duì)抗的、象征式的中國(guó)鄉(xiāng)村影像，另一方面它也不同于第六代導(dǎo)演站在中產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)上，精英視角下的邊緣人狀態(tài)素描。這三部曲構(gòu)成了連續(xù)變化的主體，具有冷峻紀(jì)實(shí)的風(fēng)格、通俗情節(jié)劇的因素和浪漫主義的情懷。

關(guān)鍵詞：影像；發(fā)現(xiàn)；中國(guó)鄉(xiāng)村

一、前言

北京電影學(xué)院教授蘇牧對(duì)郝杰的長(zhǎng)篇處女作《光棍兒》給予了極高評(píng)價(jià)：“如果說賈樟柯的電影讓人們發(fā)現(xiàn)中國(guó)的城鎮(zhèn)，那郝杰的《光棍兒》則讓人們發(fā)現(xiàn)中國(guó)的農(nóng)村。”近代中國(guó)的文學(xué)體系中，一直都有鄉(xiāng)土小說這一派別，從廢名到沈從文到汪曾祺一脈相承，新時(shí)期的賈平凹和莫言都依托于一方水土，進(jìn)行鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作。在電影創(chuàng)作中，鄉(xiāng)土情結(jié)也曾風(fēng)靡一時(shí)，1981年，作家劉紹棠曾經(jīng)在《電影創(chuàng)作》雜志舉辦的座談會(huì)上提出“鄉(xiāng)土電影”的概念，《芙蓉鎮(zhèn)》、《黃土地》、《紅高粱》、《老井》等一批作品，將鄉(xiāng)土中國(guó)作為一個(gè)隱喻，完成了向世界輸入具有民族特色的中國(guó)形象這一歷史影像任務(wù)。可以說，中國(guó)鄉(xiāng)村，曾經(jīng)作為重要的背景，被中國(guó)電影濃墨重彩地描述過。但隨著20世紀(jì)90年代的改革開放，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和城鎮(zhèn)化的進(jìn)程加快，城市迅速膨脹，城市人口迅速增長(zhǎng)，截至2015年底，中國(guó)城鎮(zhèn)人口已經(jīng)達(dá)到了總?cè)丝跀?shù)的56%，比1990年提高了26%。無論是精確到人頭的數(shù)據(jù)，還是目之所及的現(xiàn)實(shí)，都揭示了一個(gè)現(xiàn)實(shí)：一面是城市飛速發(fā)展，一面是農(nóng)村的不斷凋敝，城市對(duì)農(nóng)村構(gòu)成了強(qiáng)大的吸引力，農(nóng)村青壯年人口不斷走向城市。這個(gè)過程對(duì)電影產(chǎn)業(yè)也產(chǎn)生了深刻影響，城市觀影人群迅速擴(kuò)大，城市人口人均觀影頻次已經(jīng)達(dá)到中國(guó)人均觀影頻次的兩倍。與此同時(shí)，都市題材電影幅度增長(zhǎng)，而農(nóng)村題材電影則相對(duì)萎縮。在這樣的背景下，郝杰的“鄉(xiāng)土三部曲”即《光棍兒》、《美姐》、《我的青春期》與傳統(tǒng)農(nóng)村題材電影有著全然不同的面貌，它們直白地揭示了當(dāng)前中國(guó)農(nóng)村的凋敝，將第六代導(dǎo)演以來的冷峻紀(jì)實(shí)推到更偏遠(yuǎn)的公眾認(rèn)知盲區(qū)。這是筆者之所以認(rèn)為郝杰“重新”發(fā)現(xiàn)中國(guó)鄉(xiāng)村的原因。

二、紀(jì)實(shí)的荒原

自第六代以來，冷峻紀(jì)實(shí)便成為中國(guó)獨(dú)立導(dǎo)演的標(biāo)簽之一。郝杰的鄉(xiāng)土題材電影延續(xù)了這個(gè)特性，這也是其與第五代導(dǎo)演的農(nóng)村題材電影最大的區(qū)別所在?！兑粋€(gè)與八個(gè)》、《黃土地》、《邊走邊唱》、《紅高粱》等農(nóng)村題材電影，通常具有很強(qiáng)的家國(guó)情懷，那些導(dǎo)演生活在現(xiàn)代化語(yǔ)境中，在意識(shí)形態(tài)里將現(xiàn)代與傳統(tǒng)作為天然的戲劇沖突。而因?yàn)槿蚧庾R(shí)的初步形成，他們?cè)谏罱?jīng)驗(yàn)中接收到來自資本主義市場(chǎng)的沖擊，他們?cè)趯W(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)中接收的是西方電影的系統(tǒng)化理論。因此，他們將現(xiàn)代性與西方社會(huì)建立了一種聯(lián)系，而將中國(guó)視為其對(duì)立面——傳統(tǒng)。因?yàn)榻鞣浇?jīng)濟(jì)社會(huì)的高速發(fā)展，帶動(dòng)了文化上的“歐洲中心論”，而將東方及其文化視為“他者”。潛移默化中接受了這套說辭的第五代導(dǎo)演，在文化全球化浪潮沖擊下，主動(dòng)將自己代入“他者”的地位中，并且試圖尋求偏遠(yuǎn)農(nóng)村地區(qū)的文化，以強(qiáng)化“他者”的異域感。于是，偏遠(yuǎn)地區(qū)的農(nóng)村，成為第五代全球化背景下“中國(guó)”國(guó)家形象的縮影。而在郝杰的電影中，人們已經(jīng)很難看到這樣的國(guó)家隱喻?！豆夤鲀骸分v的是城鎮(zhèn)化過程中，被遺留在農(nóng)村中失偶老人的現(xiàn)實(shí)問題。性資源與經(jīng)濟(jì)資源在這個(gè)狹小封閉的社會(huì)里雖然都非常稀缺，但卻規(guī)則地運(yùn)轉(zhuǎn)著。導(dǎo)演沒有像《暖春》、《那山那人那狗》那樣，將這些現(xiàn)實(shí)問題以抒情的方式展現(xiàn)，而是以近乎自然主義的方式，將真實(shí)生活的細(xì)節(jié)暴露在鏡頭下。這些細(xì)節(jié)里涉及農(nóng)村的性生活，毫不掩飾的臟話和俚語(yǔ)，人性中的自私和貪婪，這是之前農(nóng)村題材所無法觸及的陰影，但隨著郝杰從地下走到地上，《美姐》和《我的青春期》的紀(jì)實(shí)底色有所衰退，導(dǎo)演試圖在前者中融入歷史和時(shí)代背景，在后者中喚起“80后”的集體回憶，雖然在細(xì)節(jié)上仍然有驚喜，但在紀(jì)實(shí)性上，比之處女作退步了很多。

而與第六代導(dǎo)演相比，郝杰在空間上將冷峻紀(jì)實(shí)帶到了中國(guó)鄉(xiāng)村的角落，但拋棄了前者的中產(chǎn)階級(jí)趣味和精英情結(jié)。具體在作品中，第六代導(dǎo)演的《流浪北京》、《安陽(yáng)嬰兒》、《日日夜夜》、《世界》等，雖然也是反映底層人民的生活，但卻因?yàn)楦叨葌€(gè)人化的情感表達(dá)、意識(shí)流的手法、大量隱喻的使用，整個(gè)電影顯得晦澀難懂。而在郝杰的作品中，人們能看到紀(jì)實(shí)底色上的通俗情節(jié)劇基因。

三、在俗世

郝杰作品的通俗性首先就體現(xiàn)在主題上。這里并不是說選擇農(nóng)村題材就意味著通俗，而是它所關(guān)注的主題，不是第六代關(guān)注的精英階層問題，比如《左右》的中年危機(jī)，《蘇州河》中的存在焦慮，而是最根本的性欲解決?！豆夤鲀骸分械乃膫€(gè)老頭，通過不同方式宣泄著自己的性欲，把它當(dāng)作生活的日常；《美姐》主角鐵蛋與三姐妹之間的關(guān)系，也交織著性欲的萌發(fā)和壓抑，直到最后的戲劇高潮，矛盾沖突的雙方是三妹用性作為誘餌勾引鐵蛋，而鐵蛋壓抑著自己的性欲；《我的青春期》仍然如此，在這部郝杰的半自傳電影中，男主角之所以要去當(dāng)導(dǎo)演拍電影，就是為了和年少時(shí)候的性幻想對(duì)象共赴云雨。在三部曲中，性沖動(dòng)成為主角的動(dòng)機(jī)，性沖動(dòng)的不斷受挫或?qū)崿F(xiàn)，構(gòu)成了影片的戲劇沖突，串聯(lián)起影片的敘事線。

這種通俗性還體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)上。新生代新銳導(dǎo)演往往敢于在電影敘事上進(jìn)行探索，如賈樟柯《二十四城記》和《海上傳奇》里嘗試將虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)相結(jié)合的敘事，《世界》和《天注定》的碎片化敘事，而郝杰更習(xí)慣傳統(tǒng)的單線敘事，一方面讓故事變得通俗易懂，另一方面，因?yàn)槭芟抻跀⑹陆嵌鹊膯我?，往往很難讓觀眾超越主角視角，對(duì)影像的思考也容易停留在故事層面，觀眾很難超越個(gè)人命運(yùn)洞悉一個(gè)時(shí)代的特征。導(dǎo)演在《美姐》中試圖強(qiáng)化故事的時(shí)代變遷，但因?yàn)閿⑹戮€的單薄，視野的局限，會(huì)讓人有力不從心的感覺。與敘事結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)，郝杰在鏡頭語(yǔ)言上也并沒有太大突破，不同于“90后”導(dǎo)演畢贛在《路邊野餐》中的長(zhǎng)鏡頭嘗試，郝杰對(duì)影像本身的實(shí)驗(yàn)性并不感興趣。與學(xué)院派講究章法的運(yùn)鏡方式不同，郝杰更加隨心所欲，在《美姐》中運(yùn)用上下?lián)u擺的魚眼鏡頭，及其夸張地隱喻男女之間的歡愛，給人造成一種生猛的直觀印象，這讓他的鏡頭語(yǔ)言更容易被大眾理解，但相應(yīng)地缺少一些回味。

四、浪漫的起點(diǎn)

在第六代的紀(jì)實(shí)基調(diào)上，郝杰講了一個(gè)世俗化的故事，并且在這條路上漸行漸遠(yuǎn)，更增添了作為個(gè)人色彩的浪漫主義情懷。他鏡頭下的鄉(xiāng)村，看似冷峻原始，但這里的天地山水，都浸透著情感，是一種不同于第五代的，獨(dú)屬于導(dǎo)演個(gè)人的懷舊。導(dǎo)演明確意識(shí)到，“中國(guó)的農(nóng)耕文化可以說是正在被連根拔掉，現(xiàn)在有很多農(nóng)村都已經(jīng)空了。我現(xiàn)在回到家里去，發(fā)現(xiàn)村子里已經(jīng)沒人了，大家都出去打工了。農(nóng)村里沒有小孩，也沒有中年人，更沒有青年人，農(nóng)村生活已經(jīng)是一種即將滅亡的生活方式，我回去之后已經(jīng)沒有童年的記憶了，大家都不在了，都出去打工掙錢了。在這些都沒有之前，我想能夠拍些電影，把它們記錄下來?！薄Ｒ虼?，他在《光棍兒》中選擇記錄，在《美姐》中，加入了對(duì)曾經(jīng)農(nóng)村生活的想象——民間曲藝二人臺(tái)。作為符號(hào)，二人臺(tái)的風(fēng)靡景象，還原了導(dǎo)演對(duì)農(nóng)村文化生活的想象。在《我的青春期》中，基于個(gè)人視角的留戀和不舍。但這些懷舊，與第五代將中國(guó)農(nóng)村作為逝去的傳統(tǒng)來緬懷又是不一樣的：很明顯的是，在《百鳥朝鳳》中，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明被設(shè)置成矛盾沖突的雙方，導(dǎo)演的價(jià)值觀念和傾向性，在作品中表露無遺；在《光棍兒》中，郝杰并沒有對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)村進(jìn)行自覺或不自覺的美化，轉(zhuǎn)而采用一種自嘲和冷眼旁觀的方式，記錄下時(shí)光的軌跡。這種若即若離的羈絆，伴隨著導(dǎo)演對(duì)自身身份的追尋，為影片帶來言而不盡的復(fù)雜鄉(xiāng)愁。

然而，這種個(gè)人化的鄉(xiāng)愁在導(dǎo)演作品中被不斷強(qiáng)化，從《光棍兒》的隱隱約約，到《美姐》中的集中展示，再到《我的青春期》中的大聲宣告，以至于失去了其絲絲縷縷的美感，不得不說是一種遺憾?；蛟S這也是面對(duì)商業(yè)化市場(chǎng)不得已的選擇——當(dāng)個(gè)人情感被放大成集體回憶進(jìn)行消費(fèi)的時(shí)候，它就再也不屬于個(gè)人了。

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