謝周浦

摘 要：少數(shù)民族文化，在進(jìn)行影像化轉(zhuǎn)化時(shí)，往往被編碼成符號(hào)，使之與電影敘事進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，因此，對(duì)少數(shù)民族文化影像資源勘探的過(guò)程，可以從對(duì)符號(hào)的挖掘入手。湖北恩施土家族自治州的少數(shù)民族文化符號(hào)，可以分為原型故事、民間儀式和藝術(shù)品三大類，筆者對(duì)這些資源進(jìn)行了初步考察與整合。

關(guān)鍵詞：少數(shù)民族；原型；儀式；影像

在電影符號(hào)學(xué)的基礎(chǔ)上，少數(shù)民族敘事影像化的過(guò)程，實(shí)際上就是將少數(shù)民族文化進(jìn)行封裝和符號(hào)化，將之與影像敘事相結(jié)合。因此，發(fā)掘少數(shù)民族影像資源的一條可行之路，就是尋找適合影像化的少數(shù)民族文化符號(hào)。這些文化符號(hào)可以被分為三大類：原型故事、民間儀式和藝術(shù)品。

一、原型故事

（一）寇準(zhǔn)的故事

“寇準(zhǔn)的故事”是巴東縣申報(bào)的全國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，屬民間文學(xué)類?？軠?zhǔn)于公元980年中進(jìn)士后，被授知?dú)w州巴東縣（今湖北省巴東縣西北），任職四年。因?yàn)楫?dāng)時(shí)巴東地處荒蕪，陸游在詩(shī)作《巴東令廨白云亭》中寫“寇公壯歲落巴蠻”，蘇軾在《過(guò)巴東縣不泊聞?lì)H有萊公遺跡》中也寫“萊公昔未遇，寂寞在巴東”，在中原看來(lái)，當(dāng)時(shí)巴東縣已經(jīng)是蠻夷之域，多少數(shù)民族混居?？軠?zhǔn)因此也很失落，但他在此間創(chuàng)作的詩(shī)作，卻有重要地位，題材大多為抒情詩(shī)，內(nèi)容集中在思鄉(xiāng)、思隱和仕途失意上。[1]這些詩(shī)歌本身，就是很好的視覺(jué)化素材，比如《春日登樓懷歸》中“高樓聊引望，杳杳一川平。野水無(wú)人渡、孤舟盡日橫”，但更重要的是，寇準(zhǔn)這段經(jīng)歷可以構(gòu)成敘事上經(jīng)典的“外來(lái)文明闖入者在部落文化中的身份重新定位”的創(chuàng)作范式。而“身份認(rèn)同”一直是全球化背景下少數(shù)民族題材影視作品的重要母題。著名案例有美國(guó)好萊塢影片《與狼共舞》，一個(gè)闖入印第安部落的白人，最終認(rèn)同并融入少數(shù)族裔的文化環(huán)境，兩種文化的沖撞成為影片最核心的敘事動(dòng)力。此外，《阿凡達(dá)》、《荒野獵人》等高票房電影都以此為主題，實(shí)現(xiàn)了可觀的傳播率。

（二）七姊妹山的傳說(shuō)

七姊妹山位于湖北省宣恩縣東北部椿木營(yíng)和長(zhǎng)潭河兩鄉(xiāng)的交界處。傳說(shuō)玉皇大帝的七個(gè)女兒羨慕人間自由，結(jié)伴來(lái)到人間，各自找到了自己的意中人，后被玉帝發(fā)現(xiàn)，強(qiáng)令返回，七姊妹違令不返，于是玉帝震怒，將七姊妹化作七座亭亭玉立、相依相伴的山峰，七姊妹山由此而得名。七姊妹山的對(duì)面，還有七座貌合神離的小山峰，似七個(gè)守望著母親的少女，與七姊妹山相互依伴，人們稱之為小七姊妹山，故有大小七姊妹山之分。在下一階段的調(diào)查中，我們主要用這個(gè)案例來(lái)分析，如何以現(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)重新對(duì)少數(shù)民族傳統(tǒng)敘事進(jìn)行編碼，我們將從創(chuàng)造者、觀看者、能指和所指的維度對(duì)這一原型的數(shù)字影像化進(jìn)行更深入的調(diào)研分析。

二、民間儀式

（一）擺手舞等民間舞蹈

擺手舞，主要流行于湘鄂渝邊區(qū)以及酉水流域的土家族地區(qū)，2008年，湖北來(lái)鳳縣舍米湖村的土家族擺手舞，被列為第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名單。我們的考察將主要集中在用什么的視覺(jué)方式來(lái)呈現(xiàn)這一民俗儀式，才能將它巧妙地融入到敘事中去。因其本身的舞蹈動(dòng)作古樸有力，穩(wěn)重粗獷，具有獨(dú)特的審美價(jià)值，因此十分適合在銀幕上呈現(xiàn)。從功能上看，有模擬戰(zhàn)爭(zhēng)的軍功戰(zhàn)舞，有表現(xiàn)農(nóng)耕勞作的農(nóng)耕舞，也有進(jìn)行宗教活動(dòng)的祭祀舞。[2]但隨著時(shí)代發(fā)展，這些功能逐漸被剝離，我們?cè)谥蟮奶镆翱疾祀A段，會(huì)研究這一儀式在當(dāng)前的文化氛圍下，承擔(dān)什么樣的功能。重點(diǎn)在于，如何將之融入到影像敘事中去，已有案例是影片《開(kāi)水要燙姑娘要壯》，以女主角想要參加一場(chǎng)民族舞蹈作為整部影片的行為動(dòng)機(jī)，同時(shí)以舞蹈場(chǎng)面構(gòu)成影片高潮。

（二）哭嫁

“哭嫁”被稱為“中國(guó)的詠嘆調(diào)”，[3]《湖北長(zhǎng)陽(yáng)縣志》記載：“寧鄉(xiāng)，長(zhǎng)陽(yáng)安寧鄉(xiāng)，地接容美，金湖北鶴峰縣。巴東民雜苗蠻，蠻即土家族。其嫁女上頭之日，擇女八九人與女共十八為一席，即所謂陪十姊妹，即父母兄嫂諸姑及九女，執(zhí)衣?tīng)渴忠来味?，女亦依次酬之。歌為曼聲，甚哀，淚隨聲下?！比绻麖膽騽〗嵌葋?lái)看，這是非常具有情感沖擊力的世俗儀式。它的優(yōu)勢(shì)在于，情感具有廣泛的普世性。與宗教儀式需要一定的文化背景才能理解不同，婚喪嫁娶中的情感體驗(yàn)，大部分人都會(huì)經(jīng)歷。同時(shí)，哭嫁中所包含的情感具有極強(qiáng)的矛盾和戲劇性。在哭嫁的內(nèi)容中有“哭父母”、“哭哥嫂”、“哭伯叔”等環(huán)節(jié)，表達(dá)了對(duì)曾經(jīng)生活中親密之人的告別之情，同時(shí)又有對(duì)未來(lái)生活的不安和憧憬。這種具有強(qiáng)烈表現(xiàn)力的情感具有戲劇學(xué)上所說(shuō)的典型性，既體現(xiàn)了少數(shù)民族獨(dú)特的情感表現(xiàn)方式，同時(shí)又能夠?yàn)樗腥祟惿鐣?huì)理解。因此，具有非常巨大的影像化敘事潛力。小津安二郎電影中有許多女兒出嫁，悲喜交加的戲劇性段落，尤其是《東京物語(yǔ)》結(jié)尾處，即將出嫁的原節(jié)子掩面慟哭的情節(jié)，打動(dòng)了無(wú)數(shù)觀看者，也被諸多影評(píng)人稱道。劇作家保羅·施拉德在論證小津電影中超驗(yàn)風(fēng)格時(shí)曾專門以此為例：小津作品中主人公的日常行為具有儀式化的重復(fù)性，而這種日常行為往往被決定性動(dòng)作（decisive action）打破，而后一切又回歸平靜。在這里，“原節(jié)子的掩面痛哭”被認(rèn)為是包含了復(fù)雜情緒的，極具影像化特點(diǎn)，而無(wú)法言喻的情感化表現(xiàn)。[4]我們第二階段的研究將集中在，怎樣通過(guò)符合情境的影像化處理，讓土家族儀式哭嫁能夠達(dá)到典型的戲劇效果。

（三）跳喪

與哭嫁相對(duì)的跳喪，是土家族喪禮上一個(gè)具有特色的儀式。因?yàn)橥良易逅赜小办`魂不死”的宇宙觀，祖先崇拜的倫理觀，“死是福”的豁達(dá)生死觀，因此在喪禮上呈現(xiàn)出的并不是簡(jiǎn)單的哀痛之情，而是認(rèn)為死是人生的必經(jīng)之路，如同新生兒降世，值得慶祝，因此有“老死是順頭路，白事當(dāng)作喜事辦”的說(shuō)法。據(jù)學(xué)者考察，跳喪已經(jīng)由最初帶有宗教色彩的儀式，演變成現(xiàn)今在葬禮上的一種民眾娛樂(lè)方式。[5]它所承載的內(nèi)涵也由氏族、宗教情感，演變成世俗的個(gè)人情感。它所傳達(dá)出來(lái)的對(duì)死亡的樂(lè)觀情緒和調(diào)侃態(tài)度，具有影視作品中黑色幽默的風(fēng)格，我們將在后續(xù)研究中挖掘兩者之間的關(guān)系，并通過(guò)大量案例進(jìn)行分析，同時(shí)調(diào)查觀看者的心理接受度，從而將這一儀式有效地轉(zhuǎn)化為視覺(jué)素材，成為影片敘事的有機(jī)組成。endprint

三、藝術(shù)品

少數(shù)民族藝術(shù)品就像一個(gè)容器，承載的是獨(dú)特的思維模式和生活方式，通過(guò)對(duì)這些符號(hào)進(jìn)行解碼，提取出物質(zhì)背后的符號(hào)，然后將其編碼成有意義的視覺(jué)化影像，是我們工作的重點(diǎn)。

（一）吊腳樓

吊腳樓舊稱干欄、廊欄或閣欄，多見(jiàn)于武陵地區(qū)，其產(chǎn)生是因?yàn)楫?dāng)?shù)鼐用駷榱诉m應(yīng)山地環(huán)境而選用了獨(dú)特建筑風(fēng)格。今在湖北省境內(nèi)主要分布于恩施土家族苗族自治州的宜恩、利川，以及鶴峰縣走馬鎮(zhèn)、中營(yíng)鄉(xiāng)。但隨著現(xiàn)代化城鎮(zhèn)化進(jìn)程的加快，年久失修、火災(zāi)隱患、構(gòu)造陳舊等問(wèn)題逐漸暴露，正在逐漸淡出公眾視野。從視覺(jué)化角度來(lái)說(shuō)，吊腳樓的空間造型感十分獨(dú)特，它垂直被劃分為三個(gè)空間，最下面蓄養(yǎng)牲畜以及擺放雜物，三樓通風(fēng)干燥，儲(chǔ)放糧食，第二層為人居空間。這樣的結(jié)構(gòu)類似于劇院里的多功能舞臺(tái)，便于在同一時(shí)間展示不同空間的狀態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)蒙太奇效果。在昆汀·塔倫蒂諾的電影《無(wú)恥混蛋》第一幕中，就清晰地展示了如何房間和地下室這兩個(gè)空間之間營(yíng)造戲劇張力，相比較而言，吊腳樓天然地具有更多樣化的垂直空間分層的屬性，能夠充分激發(fā)影像創(chuàng)作者的創(chuàng)造力，有條不紊地進(jìn)行場(chǎng)面調(diào)度。

（二）西蘭卡普

西蘭卡普是一種土家織錦，色彩艷麗，紋樣豐富飽滿，具有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力和身份辨識(shí)度。其技法被廣泛運(yùn)用于服裝、布藝和裝飾等領(lǐng)域。在影像敘事中，服裝長(zhǎng)時(shí)間以后都被當(dāng)做角色身份的視覺(jué)符號(hào)。[6]早期美國(guó)西部片中，主創(chuàng)人員通過(guò)“換裝”這一行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)其身份的轉(zhuǎn)變，比如《與狼共舞》中男主角最初是東部殖民者的裝扮，在影片中期接受了印第安人服飾，由此標(biāo)志著他開(kāi)始接受自己成為文化意義上的印第安人身份。同樣，在影片《不歸路》中，瑪麗蓮·夢(mèng)露飾演的東部貴婦乘船西游，途遇險(xiǎn)灘，她脫去禮服，換上了牛仔服，而行李箱也被激流沖走，意味著她即將遇到的事情，會(huì)使她得到重生。這種敘事策略在超級(jí)英雄電影中更為明顯，比如超人、蝙蝠俠、蜘蛛俠，他們通過(guò)不同的服飾——包括制服、披風(fēng)、徽章、面具——構(gòu)建獨(dú)特的圖像識(shí)別系統(tǒng)。[7]經(jīng)過(guò)這樣的解碼，少數(shù)民族服裝所承載的敘事功能才能得到釋放，我們需要進(jìn)一步研究，在影像化的編碼中，怎樣在敘事中為西蘭卡普這一獨(dú)特的民族服飾賦予新的身份意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]翟付滿.論寇準(zhǔn)的巴東詩(shī)作[J].湖北：湖北教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（5）.

[2]譚志國(guó).土家族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與開(kāi)發(fā)研究[D].湖北：中南民族大學(xué)博士論文，2011.

[3]周丹.中國(guó)式的詠嘆調(diào)——土家族哭嫁歌的藝術(shù)特點(diǎn)及其社會(huì)價(jià)值[J].重慶：重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（1）.

[4]PaulSchrader.TranscendentalStyleInFilm：Ozu，Bresson，Dreyer[M].UnivofCaliforniaPr，1972.

[5]譚志國(guó).土家族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與開(kāi)發(fā)研究[D].湖北：中南民族大學(xué)博士論文，2011.

[6]徐海芹.影視劇角色服飾語(yǔ)言的符號(hào)表意功能研究[D].山東：山東師范大學(xué)碩士論文，2009.

[7]崔辰.美國(guó)超級(jí)英雄電影研究——神話、旅程和文化變遷[D].上海：上海戲劇學(xué)院博士論文，2013.endprint