喬敏

摘 要：香港作家西西在她的長篇小說《飛氈》中，以家族史帶出了一個(gè)城市與普通平民生活的發(fā)展變遷史，并構(gòu)建了一個(gè)喜劇性的世界。這種喜劇性的達(dá)成，一方面依憑隱匿于“飛翔”意象之后的道家哲學(xué)；一方面也與作者“創(chuàng)造”與想象城市和市民的努力不可分割，歷史的碎片與細(xì)節(jié)的生趣，向讀者展示的是“我城”與“我民”的輕盈、美好性格。此外，“講故事”的寫作方式，使敘事者從歷史的漩渦中抽身隱退，成為一個(gè)旁觀的、超脫的喜劇家；而小說特意將女性定為講故事的人，也同時(shí)彰顯出其與男性敘事的殊異。

關(guān)鍵詞：喜劇性；飛翔；城市；講故事的人

中圖分類號(hào)：I207.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2017）6-0119-07

你不快樂的每一天都不是你的

你只是虛度了它。無論你怎么活

只要不快樂，你就沒有生活過

夕陽倒映在水塘，假如足以令你愉悅

那么愛情，美酒或者歡笑

便也無足輕重

——費(fèi)爾南多·佩索阿《你不快樂的每一天都不是你的》

香港女作家西西的長篇小說《飛氈》①，在2005年獲得“世界華文文學(xué)獎(jiǎng)”，王安憶陳述頒獎(jiǎng)理由時(shí)說：“西西是香港說夢(mèng)人，以抗拒睡眠方式進(jìn)行，連夢(mèng)都是虛構(gòu)的，她替充滿行動(dòng)的香港做夢(mèng)，給這個(gè)太過結(jié)實(shí)的地方添些虛無的魅影。”②以《飛氈》為例，在這部三卷本、204節(jié)、一節(jié)一故事的紛繁書卷里，西西建構(gòu)的城市故事，長達(dá)百年，這個(gè)故事以家族史為外觀，卻實(shí)實(shí)在在將百年來女性的生存發(fā)展史、香港平民的生活變遷史，城市街巷的繁榮衰落史，以“講故事”的方式③，連綴成一個(gè)整體。但《飛氈》不是一部氣勢(shì)磅礴的“史詩”，它照顧到無數(shù)細(xì)枝末節(jié)的“史實(shí)”，甚至為了作家建構(gòu)的這些戲劇性真實(shí)，有意地舍棄了香港百年歷史中發(fā)生的全部真實(shí)、重大的歷史事件。

一、女性詩學(xué)：“飛翔”的哲學(xué)意味

詹姆斯·喬伊斯在他的《巴黎筆記》中將抒情的（lyrical）、史詩的（epical）和戲劇的（dramatic）三種藝術(shù)形式做出了區(qū)分，三種形式逐步排除藝術(shù)家自我的情感投射，而重視藝術(shù)想象力對(duì)美學(xué)形象的提煉與重造，最終實(shí)現(xiàn)作者的退席。因而，喬伊斯將“戲劇的”視為藝術(shù)的最高形式，并宣稱相對(duì)于悲劇來說“喜劇是一種更完美的藝術(shù)形式”④，它喚起靜態(tài)的祥和美感與快樂。喬伊斯這種對(duì)“戲劇性的”和“喜劇”的強(qiáng)烈偏愛，批評(píng)家戴維·達(dá)契斯（David Daiches）進(jìn)行了有趣的闡釋，他認(rèn)為喬伊斯作為藝術(shù)家的文學(xué)事業(yè)正是要將自己逐步與生活“絕緣”（insulate），直到達(dá)到一個(gè)“理想的喜劇境界”（ideal comedy）；而悲劇和喜劇的不同，達(dá)契斯解釋為與作者的創(chuàng)作態(tài)度有關(guān)：悲劇的創(chuàng)作者過于在意自己創(chuàng)造的世界，對(duì)人物的命運(yùn)希望參與和分享，而喜劇的創(chuàng)作者則棄絕這種參與，由是成為一個(gè)客觀超脫的旁觀者。⑤

借用以上二者對(duì)于戲劇性形式和喜劇的界定，西西的《飛氈》所創(chuàng)造的氛圍，也是一個(gè)充滿戲劇性和喜劇性的世界，用西西自己的語言表述則是“喜歡用喜劇的效果，不大喜歡悲哀抑郁的手法”。⑥在這部長篇小說中這種戲劇性和喜劇性的達(dá)成，是通過形而上的哲學(xué)想象，以及此種哲學(xué)影響下的女性詩學(xué)。如果說《百年孤獨(dú)》里的家族故事，雖然充滿魔幻的情節(jié)，卻仍有一個(gè)悲涼孤寂的靈魂做底子；那么西西在她這部小說中所講的家族和城市故事，卻徹底放棄大悲大苦，轉(zhuǎn)而以女性的溫柔和道家“水德”、“循環(huán)”的智慧，并糅合西方卡爾維諾式的“輕盈”和飛翔的想象，將很多事情和物件輕倩地幾筆帶過，完全沒有固執(zhí)的抒情，寫作者仿佛就是一個(gè)置身事外的人，一個(gè)“飛翔”于時(shí)間和空間之上的遨游者、旁觀客。《飛氈》的故事被置于叫作“肥土鎮(zhèn)”的城市，圍繞城市中肥水街上聯(lián)姻的花家、葉家?guī)状苏归_，整個(gè)城市連同人物最后都如飛翔般隱身消失——《飛氈》的書寫無疑深受《一千零一夜》、卡爾維諾、本雅明、博爾赫斯等的影響：西西對(duì)《一千零一夜》中的“飛毯”、馬爾克斯《百年孤獨(dú)》中隨著床單飛走的美人蕾梅黛絲、卡爾維諾《樹上的男爵》里乘氣球飛走的主人公都極為熟悉，十分鐘愛“飛翔”的意象與想象。⑦但是值得再次強(qiáng)調(diào)的問題，是小說雖借鑒了童話的講述方式，故事的基調(diào)與居于核心地位者，其實(shí)仍然是中國的道家思想?！讹w氈》的第一節(jié)標(biāo)題為“睡眠與飛行”，重新演繹莊周夢(mèng)蝶的故事，既認(rèn)同莊子物我世界互通互化、人與自然等量齊觀的寓意，同時(shí)又提出新的命題：人類從來就有“抗拒睡眠”“渴望飛行”的潛意識(shí)⑧，肥土鎮(zhèn)的飛翔與消失，正類似于莊周對(duì)蝴蝶夢(mèng)、大鵬的飛翔想象。

首先，“飛翔”的“輕盈”，在小說中體現(xiàn)為道家的“水德”智慧，且這種智慧最清晰地展現(xiàn)在書中女性，尤其是女主人公葉重生身上。在“花葉”家族中，葉家女兒、花家媳婦葉重生既平面型地串聯(lián)起了與其他眾人物的關(guān)系，也縱向型地在時(shí)間線上帶出了女性群體的生存發(fā)展史。葉重生的一生，像一個(gè)極具戲劇性的傳奇，因家中失火被救火員花初三抱出，因而與之成婚，婚后才戀愛，立下規(guī)矩不許花初三再于救火時(shí)抱出其他女子?；ǔ跞驘o意中違背了這個(gè)規(guī)矩而逃跑，葉重生為重演當(dāng)初被救情景以喚回花初三而三次火燒花家屋宇。這個(gè)原本值得大書特書的情節(jié)，卻以極其簡略的工筆式速寫結(jié)束，葉重生的公婆不可思議地從未怪罪兒媳，反而安時(shí)處順地順勢(shì)關(guān)閉了日漸呈現(xiàn)頹勢(shì)的家族生意，鄰居們也只是同情這個(gè)“仿佛閣樓上的瘋婦”⑨般的女人，且給予她一個(gè)“火牡丹”的美麗名字。而若干年后花初三再次現(xiàn)身，原來不過是去歐洲游學(xué)，故事卻再次摒棄了追問與抒情，仿佛這件事不過是一個(gè)不值一提的意外，葉重生除卻“那熟悉、溫柔、堅(jiān)決、清晰的聲音：你不可以再扔下我的”⑩這一句回應(yīng)再無其它，生活便又奇跡般如前繼續(xù)，此前種種像被所有人自然地遺忘與忽略。作者的用意不難發(fā)現(xiàn)：當(dāng)生活的“沉重”無可避免地降臨，執(zhí)著于表現(xiàn)這種“無奈”及其帶來的傷痛會(huì)顯得過于憂戚，不如以反抒情的方式輕淡著筆，在形而上的觀念領(lǐng)域?qū)懗龉P下人物的不同，即其保有的柔順而至堅(jiān)的道家精神。當(dāng)小說開始時(shí)，葉重生和表妹一起嘗試當(dāng)售貨員被父親“押回去”，父輩的言行舉止充滿對(duì)女性的束縛與低視{11}，到小說第二、三卷中，她從家庭婦女走出家園變成職業(yè)勞工，遇到職場騷擾、侵權(quán)時(shí)毅然反抗，又“無意間”成為了成功的房產(chǎn)投資理財(cái)者，建設(shè)花葉家族事業(yè)的主力也隨之易主，讀者終于能體會(huì)到故事剛開始時(shí)伏筆的深意——葉重生何以被夫婿家“癡癡傻傻”的表兄弟花一、花二稱作“眾水之王”{12}：這個(gè)肥水區(qū)“最美麗的姑娘”{13}，她就是《紅樓夢(mèng)》所稱羨女性的“水做的骨肉”，以道家“善利萬物而不爭”的以柔克剛精神，活成一個(gè)女性的自我，融化男性社會(huì)的堅(jiān)冰，清醒又溫柔地回應(yīng)了男性社會(huì)對(duì)女子的成見。

第二，“飛翔”的“輕盈”，還表現(xiàn)在肥土鎮(zhèn)的世界處處流露對(duì)“死亡”一種近乎莊子式的“達(dá)觀”。在“綠光”一節(jié)中，葉重生家十八歲的黑貓“明珠”漸漸衰弱，它在某天夜里被葉重生患有夢(mèng)游癥的女兒花艷顏抱上街，跟隨著像從中國唐傳奇里走出的書生、俠客和古裝女子，一去不返，從此再也沒有出現(xiàn)在小說里：“明珠遙遙對(duì)葉重生和花艷顏柔柔地‘喵嗚了一聲。在幽暗的街頭，他的眼睛晶晶亮，閃著綠色的光。年輕的女子抱著明珠登上馬車，人和車不久朝著街尾嗒嗒遠(yuǎn)去，消失了。”{14}無論是故事中人還是講故事者，都未有任何追問關(guān)于黑貓去往何處的語句，似乎暗示生命的“消失”可以如此自然和充滿喜劇性。如果此處這種對(duì)“死亡”的態(tài)度還嫌曖昧與模糊，那么在“遙遠(yuǎn)的愛人”一節(jié)中，丈夫在妻子去世后的態(tài)度，可說與莊子在《至樂》篇中鼓盆而歌的態(tài)度相去不遠(yuǎn)。葉重生的姑母去世，姑父胡瑞祥不僅“沒有陷入極度的哀傷和憶念之中”，反而迅速調(diào)整好生活狀態(tài)，“步履輕盈，精神飽滿”{15}，找到了諸多生活樂事、養(yǎng)生方法，人生心態(tài)返璞歸真。至此，莊周齊生死、忘哀樂的態(tài)度已經(jīng)呼之欲出。而小說最后城市中所有的人都漸漸隱身消失，甚至整個(gè)城市都隱身不見，恰恰合乎道家的理念：萬物皆是從無到有，物質(zhì)形態(tài)最終將復(fù)歸于無。

第三，“飛氈”之所以能飛，童話或魔幻只是一種講故事的手段，歸根結(jié)底是因?yàn)樵诜释伶?zhèn)這個(gè)世界寄托了一種烏托邦式的理想——莊子“無待”的世界。即講故事的人和故事里的人都有純凈和詩性的靈魂，意識(shí)到世界中真實(shí)存在著“爭奪殺戮殘忍自私”{16}，依然能夠用前述“喜劇家”喬伊斯的心態(tài)，放棄對(duì)苦難的執(zhí)著、對(duì)命運(yùn)的追問，以逍遙無待的心態(tài)對(duì)抗生活粗糲的痛苦，成全一種人類自古而今的飛翔愿望。另一個(gè)書寫香港家庭與城市生活的女作家黃碧云，也在她的小說中流露出一種對(duì)溫柔與愛的向往，但卻時(shí)時(shí)在小說中展現(xiàn)佛教“眾生皆苦”的悲慘，危令敦分析時(shí)說：“黃碧云的小說令讀者顫栗，其中一個(gè)重要的原因，是她虛構(gòu)的人間充滿了巴戴益（Georges Bataille）所說的‘無以名狀的極度痛苦（indescribable anguish）”。{17}與黃碧云借書寫暴力來呼喚溫柔的敘事策略不同，西西從道家哲學(xué)中汲取靈感，創(chuàng)造出一個(gè)物通人性、人愛自然、人類可以實(shí)現(xiàn)飛升的“飛氈”世界，小說借哲學(xué)家之口說道：“哲學(xué)的最高境界是最高的善”“最高的善即圓滿的善”{18}，而如何達(dá)到這種善，則不僅需要飛氈，更需要心靈的“無待”與“逍遙”：

“即使有了飛氈，長出翅膀，有一朵你控制自如的云，又或者像印度電影大師薩泰也哲·雷（Satyjit Ray）所寫的故事，你到了西藏，獲得喇嘛的飛行膠，你還不能逍遙，如果你仍然放不開，受這樣那樣的束縛。……飛行，從這個(gè)角度說，是一種精神自由的境界，人類歷久而常新的向往，不會(huì)因?yàn)檎娑媒柚w行器而再無須這種追求?！眥19}

《飛氈》中“花葉”家族的各種人物，都體現(xiàn)著灑脫、逍遙的哲學(xué)，這種內(nèi)心的快樂、輕盈，正是西西認(rèn)為的心靈的“無待”，是與人類的“夢(mèng)”和“飛翔”緊密相連的：在葉重生的夢(mèng)里，“所有的東西都能飛，既不需要翅膀，也不用借助風(fēng)，一切都自自然然飛起來”{20}。何福仁指出，飛翔是為了“不斷的逃避結(jié)局”“擺脫死亡”{21}。對(duì)于這種飛行是“抗拒死亡”的說法，西西有自己的解釋：“飛行”即自由，是為了“解決塵世種種糾葛”{22}，她解讀《一千零一夜》里講故事的山魯佐德，說她“表現(xiàn)出對(duì)白天的向往，對(duì)生命的熱愛”{23}。這種避開生命的沉重、絕望，向往快樂、熱情，正如同紀(jì)德在《地糧》中懇切地呼喚具有“快樂主義”（Hedonisme）精神的人。西西建構(gòu)的這個(gè)世界布滿人類的純樸、良善之心，而這種良善的人性便是讓紀(jì)德一直追索的“大地的鹽味”，也正是飛氈之所以能飛的根基。

二、女性與本土

西西建構(gòu)的喜劇性世界之所以“輕盈”，是因?yàn)樗械兰业男紊险軐W(xué)；而之所以又具有真實(shí)的歷史感，被讀者和評(píng)論者視為香港城市主體性的代表，是她在小說中處處顯露的本土意識(shí)。因此，小說除了由“飛氈”帶出的上層空間，還有下層具有人間面貌的街巷空間。

家族史本身便包含了一縱一橫兩個(gè)維度：時(shí)間維度上的延續(xù)，與空間維度上族人的擴(kuò)散或生存環(huán)境的變遷。張愛玲的《對(duì)照記》，算得上是一部圖像配文字的家族史。在這一部非虛構(gòu)的家史中，關(guān)于“過去”的篇章占據(jù)了最重的部分，張愛玲自陳“只有我祖父母的姻緣色彩鮮明，給了我很大的滿足，所以在這里占掉不合比例的篇幅”{24}?！芭约?xì)節(jié)描述”在這里依然明顯——“滿幫花鞋”、“雕花排門”、甚至是草紙上“壓扁的草葉梗”，是張愛玲最重視、最滿足的細(xì)節(jié)——周蕾在她著名的《婦女與中國現(xiàn)代性》中將此種描述“正在消逝的繁冗的細(xì)節(jié)”敘事，視為拆解和對(duì)抗宏觀、宏大歷史的一種策略。{25}可以說，張的細(xì)節(jié)敘事，通過為家族“尋根”的圖像與文字，在時(shí)間維度上與大歷史、官方歷史形成抗衡，反向追溯著過去，她的細(xì)節(jié)是時(shí)間傳統(tǒng)上的細(xì)節(jié)；西西同樣在《飛氈》中以碎片形式虛構(gòu)家族史和城市史，但她的細(xì)節(jié)敘事卻是在空間維度上與官方歷史博弈，企圖建立屬于香港主體的本土歷史傳統(tǒng)。評(píng)論家Staurt Hall認(rèn)為被殖民者無法回溯自身的歷史，其文化身份須通過將歷史“碎片”以“游戲”（play）的方式挪用、拼湊才能再現(xiàn)。{26}西西在《飛氈》中書寫的碎片，正是城市小市民生活空間變化的樣貌；而她的“游戲”正在于她的想象和虛構(gòu)形式。

《飛氈》的故事，將本土性的建設(shè)與女性的關(guān)系清晰地表呈出來：當(dāng)花初三不知所蹤的幾年中，一直堅(jiān)守在家園中等待的是他的妻子葉重生；花家家族企業(yè)花順記從賣荷蘭水到賣蜂蜜到賣天然果汁，家族興衰轉(zhuǎn)折之路也由葉重生主導(dǎo)。但西西在小說里展示的細(xì)節(jié)，不是對(duì)過去時(shí)間的懷舊或?qū)θ宋镆轮?、心理的詳?xì)描摹，而是與香港本土的生活記憶和文化想象切實(shí)相關(guān)的“日常生活實(shí)踐”（the practice of everyday life）的“碎片”：以荷蘭水、銀行、保險(xiǎn)、番語（英文）等意象表現(xiàn)西方殖民對(duì)香港本土人日常生活的改變，以裹蒸粽、木屐、蓮心茶、跌打鋪、土藥房、古裝武俠電影等意象暗示香港居民自古而來的本土傳統(tǒng)生活的延續(xù)，兩相交融呈現(xiàn)百年殖民地香港的雜亂卻絕不喪失活力的生活形態(tài)。小說敘事的時(shí)間順序，并非完全采取順序的時(shí)間敘事，故事每一小節(jié)幾乎都沒有明確的時(shí)間指示，讀者只能由城市居民生存空間的細(xì)節(jié)變化進(jìn)行指認(rèn)，即小說以空間的變化暗示時(shí)代的變遷：葉重生和表妹胡嘉從家庭、街巷走到工廠甚至城市以外，女性從封閉空間的“出走”；剛剛能夠讓一輛水車經(jīng)過的小巷，變成被“掘得遍體鱗傷”的街道{27}，蔓草叢生的荒地和更遠(yuǎn)的山嶺等“地景漸漸消失”，建成街道擠滿樓房{28}；促狹擠滿人口的樓房，進(jìn)化成有女性自己的房間甚至是“女主人房”的設(shè)計(jì){29}。這些城市市民生存空間的變化——家庭空間的內(nèi)在革命和街道空間的外在革命，帶動(dòng)著敘事時(shí)間的進(jìn)展。

西西對(duì)香港時(shí)空的細(xì)節(jié)展示，回避了敏感、殘酷的歷史時(shí)段，她的這種“美化”引起了不同的評(píng)論聲音。有評(píng)論者認(rèn)為這個(gè)童話鎮(zhèn)一樣的“肥土鎮(zhèn)”，是“剔除了戰(zhàn)爭、淪陷、宵禁、股災(zāi)、大罷工、騷亂以及百年間的學(xué)生和政治運(yùn)動(dòng)”后徹底美化了真實(shí)香港的時(shí)空；也有論者為西西辯護(hù)，將西西虛構(gòu)的香港寓言，視作西西“個(gè)人烏托邦的寄托”；還有論者將《飛氈》視為“另一類平面織物”，而不是一部沉重宏偉的傳統(tǒng)家族史，認(rèn)為它以“百科全書”式的風(fēng)格和“凡事否極泰來的語調(diào)”書寫小民百姓的生活史，卻意不在重大主題。{30}所謂“平面織物”，可以從小說的情感氛圍加以注釋：與施淑青的《香港三部曲》以“妓女”苦難的家族史比喻殖民地香港的發(fā)展史，以及黃碧云以香港背景寫家族倫理的《無愛紀(jì)》《烈女圖》不同，“苦難”“暴烈”“絕望”的情緒從未在《飛氈》的家史敘事中浸染，香港的“殖民地”歷史及其“現(xiàn)代化”過程中的種種，都被西西以輕松寫意的筆觸，以細(xì)節(jié)的生趣代替了體系的悲觀（在這一點(diǎn)上，倒是與張愛玲殊途同歸）——這是小說喜劇性的另外一重表現(xiàn)與意涵。

小說中的“肥土鎮(zhèn)”與現(xiàn)實(shí)中的香港并不等同。西西小說中表現(xiàn)出的“游戲”性質(zhì)，即其以童話風(fēng)格的虛構(gòu)方式創(chuàng)造出的喜劇性世界，是西西“制造香港”的一種嘗試。正如董啟章倡導(dǎo)的與其為香港“尋根”和尋找“香港制造”的產(chǎn)物，不如反過來制造香港主體性的文化身份，進(jìn)行“制造香港”的實(shí)踐：

“與其以‘尋根為掩護(hù)，我們不如反過來爭取確立自己的主體性，把自己由追本溯源的‘產(chǎn)物轉(zhuǎn)移為身份內(nèi)涵的‘生產(chǎn)者。所謂‘香港文化身份并不是一個(gè)已然固定的‘既有物，而是一個(gè)供各種力量交互競逐的‘場域。在這個(gè)場域內(nèi)，我們既被制造、被模塑，但也同時(shí)是主動(dòng)地參與著制造和模塑的過程。在參與之中，我們有可能體現(xiàn)自己的主體性。在香港寫作，或更具體一點(diǎn)——香港文學(xué)——在當(dāng)前的意義，并不是性情人格的陶冶，而是在文字媒介中確立主體，擺脫‘香港制造的自我標(biāo)榜，進(jìn)行‘制造香港的實(shí)踐。我們有怎樣的文化，有賴于我們?cè)鯓尤懽髯约??！眥31}

小說諸多故事片斷中，乳娘鄭蘇女的祖輩的俠盜事跡，頗似久遠(yuǎn)的唐傳奇：鄭蘇女的祖母作為女海盜首領(lǐng)“是海上最厲害的海盜”，劫燒番船上運(yùn)來的“芙蓉?zé)煛保f片），保護(hù)漁船。故事并未敘述鴉片流入殖民地的危害或官府官兵的無能，而意在講述民間傳奇，對(duì)保護(hù)這片土地的“俠士”人民滿懷情愫。這個(gè)片斷，與前后文粘連并不緊密，但這個(gè)看似格格不入的插曲，恰證明了西西真正關(guān)心的，不是宏觀的歷史事件而是民間對(duì)歷史的微觀反應(yīng)。作家創(chuàng)造了一個(gè)詼諧、智慧、極具生命力的平民世界，而這種民間的喜劇性，并不是一種自我欺騙式的娛樂，乃是像巴赫金評(píng)論拉伯雷時(shí)援引平斯基的說法，這是一種“深刻、積極”的世界觀，這種“堅(jiān)不可摧的樂觀主義”式的喜劇情感，正是人的本性之一{32}。因此，西西創(chuàng)造的“飛氈”世界只表現(xiàn)民間百姓的部分喜劇性生活理念，對(duì)其更灰暗卑瑣的另一部分生活經(jīng)驗(yàn)，則是“志不在此”；換言之，西西以類似“反經(jīng)驗(yàn)”的一種對(duì)生命喜劇性的信仰，為香港人制造了一種品質(zhì)：能夠以不同的角度看待世界，用一種不同的邏輯對(duì)待人生，這種不同，便是輕盈、靈性、和諧。在此意義上，西西是一個(gè)創(chuàng)造者，正如蘇珊·桑塔納倡導(dǎo)的：“作家是神話的創(chuàng)造者，而不只是傳播者。文學(xué)不僅提供神話，而且提供反神話，如同生活提供反經(jīng)驗(yàn)?！眥33}

小說最后“肥土鎮(zhèn)”最終在敘事者面前漸漸透明、隱身、消失，城市的真實(shí)歷史已經(jīng)不可被原原本本地證實(shí)與展示，只留下無數(shù)被后人講述出來的故事，作者似乎暗示我們：事件的歷史曾經(jīng)存在，但是一旦發(fā)生后，寫作者用記憶去重組過去的“史實(shí)”，呈現(xiàn)出的都只是位于邊緣的“史事”，是敘事者“想象”中的城市史和帶有其個(gè)人性的文化記憶。

三、女性作為講故事的人

小說結(jié)尾的第204節(jié)，只有兩句話：“你要我告訴你，關(guān)于肥土鎮(zhèn)的故事。我想，我已經(jīng)把我所知道的，你想知道的，都告訴你了，花阿眉。”{34}講故事和聽故事的人，最終出現(xiàn)，盡管仍未透露姓名，但西西另外一篇講述香港的小說《肥土鎮(zhèn)的故事》暗示了，花家老祖母是故事講述者（story-

teller），而聽者“花阿眉”從名字看則像是花家后人的小女孩。講故事的老祖母，又在故事里套故事，講述乳娘給葉重生講的故事和番邦人給本地人講的故事，一人身兼本雅明所說“農(nóng)夫”和“水手”兩種講故事人的身份，既熟知本土的掌故和傳統(tǒng)，又知曉外面世界的天方夜譚{35}。

在小說中老祖母、葉重生的乳娘、胡家女婢翠竹等女性是“講故事的人”，在小說之外，作家西西是“講故事的人”。小說一直強(qiáng)調(diào)“講故事的人”的重要性，她代表了一種思索而又抽離的態(tài)度：一方面將自己的知識(shí)、聽聞講給認(rèn)真的聽眾，留神聽眾的反應(yīng)，隨時(shí)思索和變換敘述的策略；一方面又能抽離于故事之外，保持自己的清醒和相對(duì)獨(dú)立性。對(duì)于這兩方面的特點(diǎn)，孟悅有非常詩意的論斷：“敘述絕不屈從于故事的本態(tài)，敘述要‘講故事而會(huì)讓故事‘自行呈現(xiàn)……故事是‘講出來的而不是擺在那兒等你去看”“講故事人是一個(gè)觀察者，只管把事情看在眼里；講故事人是一個(gè)記憶者，記住了還要反復(fù)回味；講故事人是邊緣人和孤獨(dú)者，既非英雄又非從中，甚至無名無姓；講故事的人一無所有，孑然一身，什么也不能改變，什么也不允諾，但對(duì)天下興亡、個(gè)人命運(yùn)、歷史災(zāi)難卻又一份混沌的清醒，深刻的了悟，有一份滄海桑田的歷史感，有一份不動(dòng)聲色的寬恕……一個(gè)寧愿從殘忍、冷血的自相殘殺中，從權(quán)力與榮耀的角逐中抽身而退的人，一個(gè)當(dāng)代世界中富于歷史感的人”。{36}

正是基于這種“講故事的人”的兩大特點(diǎn)，西西以碎片和百科全書式的小節(jié)與內(nèi)容，企圖為香港的蕓蕓眾生作一份此前無人熱衷的口碑和見證。

首先，在講故事的方法上，小說中茶樓上的“說書人”和唱著“地水南音”的瞽師，就是“講故事的人”的化身，不斷喚起城市和人群的歷史記憶，而所運(yùn)用的講故事的方法，頗像是《清明上河圖》中的移動(dòng)視點(diǎn)，把不同時(shí)間、不同空間的人平行地一一描過去，組成一幅市井眾生圖{37}。這種“寫實(shí)”的圖景里，其實(shí)也正包含了寫意和虛構(gòu)，《清明上河圖》中茶棚里的說書人和周圍的聽眾，便代表了虛構(gòu)的故事，而畫中各色人物的愜意、歡欣，正類似烘托情趣的寫意。與此相仿，小說開頭對(duì)“飛氈”一詞的解釋已經(jīng)表明了小說虛實(shí)相互滲透，同一個(gè)意象兼具“飛翔”與“保護(hù)土地”兩層意義，虛與實(shí)是同一個(gè)故事的一體兩面。

另外，從講故事人的角度看，《飛氈》雖然以家史為底色，卻極其顯著地呈現(xiàn)出它的特殊：與張愛玲《傾城之戀》、《金鎖記》等小說中虛構(gòu)的家族故事形成鮮明的兩極，這里的世界沒有親戚夫婦之間的恩義勃谿，也很少展示出人性的灰暗地帶，而是遵循本雅明在他《講故事的人》里一再強(qiáng)調(diào)的講故事者“自然地放棄心理層面的幽冥”與“避免詮釋”{38}，作家講述最玄怪和神奇的事端，卻不把事件心理上的因果聯(lián)系加于聽眾，留給他們見仁見智。這種疏離，恰好幫助了作家成為一個(gè)本文前述的“喜劇家”，放棄對(duì)人物命運(yùn)的掌控，任他們?cè)谧约旱拿媲啊半[身”、“消失”。而聽故事的人，也在小說中與講故事者形成了微妙的互動(dòng)，小說花費(fèi)一節(jié)篇幅講乳娘向葉家表姐妹講述“鐘無艷”的故事，但聽故事的人，雖然全身心投入?yún)s發(fā)出“好看的女人不一定有用”這樣戲謔性的回應(yīng)，歷史故事只被孩子當(dāng)成了一個(gè)世俗故事，歷史的象征意義也變成被聽故事的人解構(gòu)掉的臨時(shí)意義和變化意義，類似于《堂吉訶德》里桑丘對(duì)于騎士故事的反應(yīng)，與堂吉訶德對(duì)待騎士故事的信任、嚴(yán)肅的理念不同，持反諷態(tài)度的桑丘是這種理念的忤逆者、戲謔者。這種輕微的戲謔，也正參與了故事中喜劇世界的建構(gòu)。

最后，西西作為女性寫作者，小說中虛構(gòu)的講故事的人也大多都是女性老者，這恐怕是有意為之。西西曾意味深長地指出，女性對(duì)于時(shí)間的感覺（無論是心理上還是生理周期、孕育嬰孩上）相較男性總是更為敏銳{39}，而對(duì)于時(shí)間的敏感實(shí)則也是對(duì)生命、死亡的敏感。將閻連科的《炸裂志》與《飛氈》進(jìn)行對(duì)比是饒有趣味的，同樣著眼于城市空間的發(fā)展變遷，前者的處理方式仍是以時(shí)間為線索反思“發(fā)展”的合理性，而后者卻完全像老祖母講故事時(shí)的樣子：絮絮叨叨，時(shí)而離題、延宕，口語化，故事之間銜接松散，以及，正像《一千零一夜》里講故事的山魯佐德，知道每個(gè)故事應(yīng)該在何處斷開與接續(xù)來吸引聽者注意——敘事者成為故事里另外一個(gè)可以被讀者讀出的生命，自外于整個(gè)故事內(nèi)容，卻又以自己的時(shí)間觀影響敘述結(jié)構(gòu)，如同故事小節(jié)間的“休止符”。此外，小說以女性作為講故事的人，還有更重要的一層意義全然被評(píng)論家忽略：為女性的“精神瘋狂”去污名。小說起首能看到飛毯及上面的飄逸女子的是領(lǐng)事夫人，而領(lǐng)事先生一無所見；故事中在夢(mèng)中自然飛翔的是葉重生，而花一花二兩兄弟遭遇的則是“所有的夢(mèng)都不和他們打交道”{40}，夢(mèng)與飛翔竟成了女性的“特權(quán)”；不停焚燒房屋宛如閣樓瘋婦的葉重生、患了“夢(mèng)游癥”的女兒花艷顏，敘事人在講述她們的“瘋狂”與奇異時(shí)，都只用一種平和的語調(diào)，如若不過是在記敘一種珍稀的特質(zhì)；還有郊野中常常獨(dú)自在荒僻地區(qū)行走的老婦人，頭插綠色發(fā)簪，雖形肖女巫或瘋婦，卻被描述成花家兄弟“既陌生又熟悉的山水中朋友”{41}——女性常與精神病、瘋癲相連的聲名被講故事的人徹底拋棄和顛覆，取而代之的，是將此類敏感或激烈的精神活動(dòng)，視為女性重要而天賦的特質(zhì)。

五四以來，講故事式的創(chuàng)作并不常見，其中很重要的一個(gè)原因在于“新文學(xué)追求現(xiàn)實(shí)性與重大性，不愿承認(rèn)‘虛的故事的成份”{42}，或許還因?yàn)楣排f或新奇的故事中，文學(xué)與人生的嚴(yán)肅性沒有得到確定的彰顯。但西西并不將虛構(gòu)的故事看作全然的娛樂和自欺欺人的手段，相反，她給了這些述夢(mèng)人至高無上的地位：“在認(rèn)真的游戲里，在真實(shí)與虛構(gòu)之間，我以為講故事的人，自有一種人世的莊嚴(yán)。”{43}換言之，西西在她喜劇性的故事里，于“游戲”樂趣之外，自有她“意在言外”的良苦用心。

① 西西：《飛氈》，廣西師范大學(xué)出版社2016年版。臺(tái)灣洪范書店曾于1996年出版西西的《飛氈》，是小說的首版。

② 思寧：《華文文學(xué)世界的奧斯卡》，《文學(xué)報(bào)》，2006年1月26日。

③ 艾曉明：《香港作家西西的童話小說》，《文學(xué)評(píng)論》，1997年第3期。

④ Joyce， James.“The Paris Notebook.”， edited by Ellsworth Mason and Richard Ellmann， N.Y： Cornell University Press， 1989， p144.

⑤ Daiches， David. The novel and the modern world. Chicago： University of Chicago Press， 1960.p.63.臺(tái)灣評(píng)論家郭松棻論述作家木心時(shí)，認(rèn)為其散文世界是一個(gè)喜劇的世界，同樣引述達(dá)契斯論喬伊斯喜劇性的這個(gè)觀點(diǎn)進(jìn)行說明，認(rèn)為作家的幽默、苦中作樂、不執(zhí)著的寫作態(tài)度，是幫助文章達(dá)到“喜劇的境界”之關(guān)鍵。郭松棻：《喜劇·彼岸·知性》，紐約《中報(bào)》文藝副刊主辦“木心的散文專題討論會(huì)”發(fā)言，1986年6月20日。

⑥⑦{19}{21}{22}{23}{39} 西西、何福仁：《時(shí)間的話題——對(duì)話集》，香港：素葉出版社1995年版，第158頁；第39-46頁；第42頁；第106頁；第44頁；第34頁；第103頁。

⑧⑨⑩{11}{12}{13}{14}{15}{16}{18}{20}{27}{28}{29}{34}{40}{41} 西西：《飛氈》，廣西師范出版社2016年版，第10頁；第197頁；第228頁；第73頁；第47頁；第49頁；第198頁；第298頁；第383頁；第348頁；第101頁；第122頁；第446頁；第489頁；第162頁；第262頁。

{17} 危令敦：《香港小說五家》，香港：天地圖書有限公司2012年版，第143頁。

{24} 張愛玲：《對(duì)照記——看老照相簿》，《重訪邊城》，止庵編，北京十月文藝出版社2012年版，第252頁。

{25} 周蕾：《婦女與中國現(xiàn)代性——東西方之間閱讀記》，臺(tái)北：麥田出版有限公司1995年版，第167-169頁。

{26} Hall，Staurt：“Cultural Identity and Diaspora”， Narrating Hong Kong Culture and Identity，eds. Ngai， Pun and Lai-man， Yee， Hong Kong： Oxford University Press，2003，pp224-225.

{30} 關(guān)麗珊：《徹底美化了的時(shí)空》，《明報(bào)月刊》（香港），1996年8月號(hào)，第99頁；洛楓：《歷史想象與文化身份的建構(gòu)——論西西的〈飛氈〉與董啟章的〈地圖集〉》，《中外文學(xué)》第28卷第10期，2000年3月，第185-200頁；黃子平：《“百科香港”、“童話”香港——讀西西的長篇小說〈飛氈〉》，《星島日?qǐng)?bào)讀書版》（香港），1996年7月22日。

{31} 董啟章：《同代人》，香港：三人出版社1998年版，第66-67頁。

{32} 巴赫金：《巴赫金全集第六卷·拉伯雷研究》，李兆林、夏忠憲等譯，河北教育出版社版1998年版，第160-162頁。

{33} 蘇珊·桑塔格，《文學(xué)就是自由》《同時(shí)：隨筆與演說》，黃燦然譯，上海譯文出版社2009年版，第208頁。

{35}{38} 瓦爾特·本雅明：《啟迪：本雅明文選》，漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯，三聯(lián)書店2014年版，第96-97頁；第101-102頁。

{36}{42} 孟悅：《歷史與敘述》，陜西人民教育出版社1991年版，第156-158頁；第158頁。

{37} 西西曾談到自己對(duì)于《清明上河圖》的看法與喜愛，評(píng)論家何福仁在評(píng)論文章中借此談?wù)撐魑餍≌f《我城》的寫法。何福仁：《〈我城〉的一種讀法》，《我城》，臺(tái)北：洪范出版社1999年版，第238頁。

{43} 西西：《母魚》，臺(tái)北：洪范出版社1999年版，第218頁。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

Flight， Female and City Flying Carpet： A Tale of Fertillia：

A“Comic”Way in Constructing Family History

[Hong Kong] Qiao Min

Abstract： The Hong Kong writer Xi Xi， in her novel Flying Carpet： A Tale of Fertillia， paints a picture of historical vicissitude in terms of both common people and the city， by mainly delineating a familys history. Xi Xi constructs a“comic”world in the novel. The word“comic”used here points to three kinds of meanings. First of all， Taoist philosophy and aesthetics a traditional comic lifestyle-is conveyed by displaying a bunch of“flight”images in the novel. Second， the historical fragments and delicate details not only reveal to readers a lithe and decent nature or character of“the city”as well as“the citizens”， but are inextricably associated with the writers consciousness of constructing city identity. Moreover， by drawing on the story-telling way as her narrative style， Xi Xi as the narrator refrain herself from the historical swirls and forces to become a detached observer and comedian.

Keywords： Comedy； flight； city； the storyteller

English Translator： Qiao Min