摘 要：為惡人作傳的梟雄片，延續(xù)著香港黑幫電影的基本類型元素，同時又在傳記真實與搞笑獵奇之間維系著一種脆弱的平衡，總體的真實與情節(jié)的娛樂化成為其遵循的獨特傳記倫理。梟雄片雖然游戲歷史、漠視國族政治，但卻以“人物再現(xiàn)法”形成了一個廣闊的“敘事共同體”，承載著香港人對50至70年代的集體記憶。類似于民初黑幕小說的“揭黑敘事”，梟雄片講述的市井傳奇，實則是意欲通過揭露籠罩于城市空間之上的巨大黑幕，肯定了底層人物通過不懈打拼融入城市主流的香港精神。梟雄片雖未盡具備警惕人心之道德自覺，但卻達成了對個人奮斗面臨之現(xiàn)實挫折的想象性補償。

關鍵詞：梟雄片；傳記倫理；人物再現(xiàn)法；揭黑敘事；香港精神

中圖分類號：I235.1 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2017）6-0086-06

2017年國慶檔，香港導演王晶翻拍自《跛豪》與《五億探長雷洛傳》的《追龍》大獲好評，一改此前港片低迷之氣息?！鄂撕馈酚?991年由麥當雄領銜制作，表現(xiàn)香港60、70年代權(quán)勢熏天的潮州毒梟——吳錫豪（影片中刻意改為“吳國豪”）的傳奇人生，獲得了票房口碑的雙豐收，是極具商業(yè)氣質(zhì)又獲得藝術肯定的經(jīng)典之作，并開創(chuàng)了香港“梟雄片”的先河。一般認為，梟雄片是黑幫片的亞類型，脫胎于更為寬泛的警匪類型片，其為“惡匪”作傳的反道德氣質(zhì)，是這一類型電影迥異于傳統(tǒng)儒家倫理的獨特之處。也正是基于此，許多論者認為梟雄片無非是延續(xù)《賭神》（王晶，1989）、《賭圣》（元奎/劉鎮(zhèn)偉，1990）等80年代末香港賭片的文化機制，反映出小市民希望“靠非法手段大撈好處”①，進而達成一夜暴富的狂想。在一些香港影人北上遇挫，復歸港島，重拾港味的今天，重拍《跛豪》即便被部分觀眾斥之為“炒冷飯”（2009年，同由王晶指導，翻拍自《五億探長雷洛傳》的《金錢帝國》即差強人意），但卻反映出香港影人類似于90年代初期、回歸之前的文化焦慮。在此意義上，于梟雄片熱潮已然沉寂二十余年的今天，撇開梟雄片對“無道之盜”明貶暗褒的道德成見，重新探究這一類型電影折射出的港人文化心理，無疑有利于更好地解讀當下香港的文化生態(tài)。本文即著力于在梳理90年代梟雄片發(fā)展脈絡的基礎上，歸納其類型規(guī)約和敘事策略，并對潛隱其中的文化邏輯作進一步的開掘。

一、英雄/梟雄/古惑仔：黑幫片的類型變奏

學界將《跛豪》發(fā)軔的這一類型命名為“梟雄片”②明顯接續(xù)著之于吳宇森《英雄本色》系列（Ⅰ1986，Ⅱ1987）、《喋血雙雄》（1989）、《喋血街頭》（1990）等所謂“英雄片”的歸納邏輯?！坝⑿燮笔菍ο愀?0、80年代武俠片的一種繼承和創(chuàng)新，師承于武俠片導演張徹的吳宇森，將刀劍江湖與拳腳功夫轉(zhuǎn)化成了槍林彈雨中的暴力呈現(xiàn)，延續(xù)了香港動作片的影音風格。這其中的英雄“是指黑道中的有道之盜”，而“警察被推到了背景（或干脆避而不寫）”③。略晚于吳宇森“英雄片”行世的還有林嶺東的“風云片”，包括《龍虎風云》（1987）、《監(jiān)獄風云》系列（Ⅰ1987，Ⅱ1991）、《圣戰(zhàn)風云》（1988）等，雖然也以黑道中人為主人公，但其社會背景則較為復雜，強調(diào)不良社會、建制、權(quán)力對個人的迫害④?！鄂撕馈返膯柺溃环矫胬^承了英雄片的人物塑造，同時又著眼于風云片的社會揭示，在對橫行于香港之大毒梟的人生演繹中，將香港龍蛇混雜的世間百態(tài)推到了前臺?，F(xiàn)在看來，這部影片確定了梟雄片的基本類型規(guī)約，一是不同于英雄片的盜亦有道，梟雄片的主人公多半心狠手辣、殺人如麻，“無道之盜”或與之蛇鼠一窩的貪腐警察成為影片的中心人物；二是延續(xù)著風云片的社會揭示，梟雄片有著更為確鑿的現(xiàn)實基礎，確有其人的黑道大亨，令影片中暴露社會的“揭黑敘事”更為可信；三是較大的時間跨度，這也是許多論者忽視的一點，不同于《英雄本色》中豪哥、小馬哥在電影開篇已然“功成名就”，梟雄片回復到了70年代《馬永貞》（張徹，1972）中小人物發(fā)跡的敘事模式，從赤手空拳的年少后生到坐擁金山的成年大亨，梟雄片在記錄黑道人物發(fā)跡史的過程中，達成了影片懷舊氣質(zhì)的展現(xiàn)。

《跛豪》于第11屆香港電影金像獎獲得最佳編劇、最佳影片兩項桂冠，無疑是既叫好又叫座的典范之作。這自然令慣于模仿抄襲的香港影人按捺不住，在《跛豪》獲獎當年，即出現(xiàn)5部跟風之作，而在之后的兩年中，可歸于梟雄片的影片創(chuàng)制達到9部之多（見文末附表）。

在這其中，從《跛豪》中“雷老總”衍生而來的《五億探長雷洛傳》系列開啟了梟雄片刻畫貪腐警察的題材先河，《四大探長》、《藍江傳之反飛組風云》、《一代梟雄之三支旗》、《李洛夫奇案》均可歸于此列。而表現(xiàn)黑道大亨的梟雄片中，麥當雄團隊以民國上海大亨杜月笙為原型的《上海皇帝》系列無疑承載著主創(chuàng)者更大的敘事野心，可惜市場反應較為平淡；王晶影射澳門賭王的《賭城大亨》系列，雖然具備了一定的歷史跨度，但是過于注重影片的娛樂性，使其整體敘事玩世不恭；而《廟街十二少》《一九四九之劫后英雄傳》則不具備真人真事的改編依據(jù)，情節(jié)敘事與人物刻畫均有失隨意。

大量仿作的出現(xiàn)，不免泥沙俱下。上述許多影片雖以梟雄片為名頭，卻在類型氣質(zhì)上溢出了梟雄片的框架而顯得不倫不類?！端{江傳》雖然以四大探長之一藍江為線索，但由張國榮飾演的另一重要人物“飛哥”，則直接延續(xù)著《阿飛正傳》（王家衛(wèi)，1990）的敘事邏輯，使這部影片呈現(xiàn)出“飛仔片”的類型模式，《廟街十二少》也與之類似；李修賢主演的《四大探長》雖然直接衍生于《雷洛傳》，但對主人公“無頭”陸剛（即藍江）如何貪腐語焉不詳，影片的故事情節(jié)與人物塑造仍可歸于李修賢成名作《公仆》（1984）的類型特質(zhì)，扮演正派警察而深入人心的李修賢，令這部影片只可歸于以梟雄片為噱頭的常規(guī)警匪片；《李洛夫奇案》則在情節(jié)設置上抄襲了好萊塢經(jīng)典罪案片《沉默的羔羊》（喬納森·戴米，1991），雖是以50年代香港政治部督察的真實經(jīng)歷為噱頭，但其對于罪案本身的細節(jié)性刻畫，已經(jīng)消解了梟雄片的較為宏觀的歷史維度，而與影片問世當年的“奇案片”（《溶尸奇案》、《八仙飯店之人肉叉燒包》、《滅門慘案之孽殺》）在類型氣質(zhì)上更為契合；王晶監(jiān)制的《夜生活女王之霞姐傳奇》則將表現(xiàn)對象轉(zhuǎn)向風塵女子，其中雖有知名“梟雄”吳國豪、顏同串場助威，但其無非是借“梟雄”之名販賣色情噱頭，格調(diào)低下。

正如大衛(wèi)·波德維爾所言，沉浸于拼貼式模仿的香港電影，實則遵循著一種“拾荒美學”，“香港電影界跟風之猖獗是出了名的，但在‘玩殘某類型或某潮流之前，總有精彩東西出現(xiàn)?！雹萆鲜鲭s糅著多種類型元素的梟雄片，正體現(xiàn)著香港電影的“延異”（différance）特質(zhì)，亦即每一部影片“都在反諷、戲謔的過程中對于以往成功影片的敘事范式進行著擦除和消解，并且以自身的敘事努力建構(gòu)出區(qū)別于前人的新的情節(jié)范式和類型元素”⑥，然而，可惜的是，梟雄片并未形成自身類型的能產(chǎn)機制，原本以一定的歷史跨度而形成影像懷舊氣質(zhì)的梟雄片，最終因過多雜糅了青春、搞笑等娛樂性類型元素，而趨于時間表述的扁平化。

具體而言，于1991年發(fā)軔的梟雄片，集中體現(xiàn)出對于社會歷史劇變的觀照視野，主人公從青少年一直到老年的年齡跨度為影片展現(xiàn)香港歷史變遷提供了充足的時間延伸，吳國豪、雷洛，甚至以年輕色相為賣點的“霞姐”都有老年形象。但在一年之后，為了跟隨《阿飛正傳》開創(chuàng)的“飛仔片”潮流，梟雄人物逐漸年輕化，或是不再具備年齡跨度，《廟街十二少》與《藍江傳》的主人公就放棄了白發(fā)蒼蒼的人物影像。這種作法延續(xù)到1993年，除卻制作時間較長而秉承麥當雄團隊一貫做法的《上海皇帝》系列，其他梟雄片均放棄了人物形象上的歷史跨度，其歷史蘊藉自然也微乎其微。在梟雄片退潮期出現(xiàn)的《醉生夢死之灣仔之虎》與《濠江風云》（又名《駒哥傳》）則直接將時空影像放在當下，雖然前者是黑道大哥陳耀興被刺翌年即由其女友投資拍攝并參演（坊間流傳，陳耀興也是“古惑仔”電影中陳浩南的原型），后者則直接由澳門黑幫大佬尹國駒（崩牙駒）自己投資拍攝，其本人在影片首映前更是被捕收監(jiān)⑦。兩者的直接現(xiàn)實性不可謂不明顯，但是過度迎合觀眾的獵奇心理，而直接搬演當下之社會新聞，最終必須面對“梟雄”的年輕化與其發(fā)跡過程的一蹴而就。

究其原因，香港類型電影自身的嬗變性雖然應予考慮，但此時電影觀眾的年輕化始終是不容忽視的外部因素。生于70、80年代的香港人，基于國族意識的淡漠，出現(xiàn)在梟雄片中的國共內(nèi)戰(zhàn)、新中國成立等歷史背景已經(jīng)無法喚起他們的關注欲望，同時更為了迎合年輕觀眾對于電影主人公的認同需求，香港影人只能部分地放棄歷史影像的厚重意蘊，轉(zhuǎn)向塑造年輕化的主人公，并將鏡頭表現(xiàn)轉(zhuǎn)向當下。時間表述的扁平化和當下影像的浮華之感，令梟雄片喪失了其原有的歷史跨度和時間積淀，其類型特質(zhì)趨于消解，最終被年輕化的黑幫片——“古惑仔”片（以1996年劉偉強指導的《古惑仔之人在江湖》、《古惑仔2之猛龍過江》、《古惑仔3之只手遮天》為發(fā)軔）所代替。故而，嚴格地說來，梟雄片在1993年便算“偃旗息鼓”⑧，1994年的《醉生夢死之灣仔之虎》恰可說是從“梟雄”到“古惑仔”的接力傳遞。香港黑幫片從“英雄”到“梟雄”再到“古惑仔”的流變，同時顯現(xiàn)出香港觀眾對于自身現(xiàn)實生活的關切。從小馬哥的義薄云天、灑脫不羈到吳國豪的心狠手辣、苦心經(jīng)營，再到陳浩南的都市游蕩、街頭巷戰(zhàn)，香港影人已經(jīng)將80年代香港電影的“黑色浪漫”⑨逐步轉(zhuǎn)化成90年代的當下性焦慮。梟雄片對于歷史事件與城市空間的呈現(xiàn)，均體現(xiàn)出從浪漫到現(xiàn)實的過渡性特征，更成為聯(lián)通香港黑幫片幾種亞類型的重要橋梁。

二、人物再現(xiàn)法/傳記倫理/

段落敘事：梟雄片的類型策略

雖然梟雄片明顯受到《教父》系列（弗朗西斯·科波拉，Ⅰ1972，Ⅱ1974，Ⅲ1990）、《美國往事》（賽爾喬·萊翁內(nèi)，1984）等好萊塢經(jīng)典黑幫片的影響（《雷洛傳》中水箱藏槍、醫(yī)院槍戰(zhàn)明顯源自《教父》），但作為80年代香港“英雄片”的流變，梟雄片更多延續(xù)了動作片的本土類型特色，火并、刺殺、街頭爭斗等槍戰(zhàn)暴力場面均體現(xiàn)出港式動作片的慣常套路，繼承于70年代武俠片的升格鏡頭也在動作場面中偶有呈現(xiàn)。不過基于梟雄片的現(xiàn)實性指向，其動作場面并不追求流暢、揮灑，反而延宕和凸顯了動作的暴力本質(zhì)，體現(xiàn)出更為血腥的視聽特色。同時，與張徹的武俠片、吳宇森的英雄片一脈相承，梟雄片的男性意識也十分鮮明，在渲染黑幫兄弟義氣的同時，女性“更多的是充當男主人公（敘事學意義上的）‘助手”，并且“以其溫柔和體貼撫慰著男性主人公飽受創(chuàng)傷的肉體和心靈”⑩?！渡虾；实邸返诙恐卸旁麦吓c孟小冬在日軍占領上海之夜的亂性之舉便體現(xiàn)出上述敘事功用，而像《雷洛傳》《賭城大亨》系列則更是塑造“開明”妻子形象，寬容甚至鼓勵主人公納妾再娶，表現(xiàn)時代背景的同時也不免體現(xiàn)出影片主創(chuàng)的男權(quán)意識。

不同于英雄片的浪漫虛構(gòu)，90年代的大部分梟雄片均以“真人真事”為賣點，并且除卻表現(xiàn)民國人物杜月笙的《上海皇帝》外，幾乎均是為生者作傳。在吳國豪（吳錫豪）之后，梟雄片均以粵語諧音形式為主人公命名，如雷洛（呂樂）、藍江（藍剛）、顏同（顏雄）、賀新（何鴻燊），即便是歷史跨度較大的杜月笙也以“陸云生”代替。這一作法除卻名譽權(quán)方面的考慮外，實則是強調(diào)了影片塑造之主人公的自在自為，凸顯出上述人物的銀幕合法性。這一作法也為梟雄片主人公在多部電影中的持續(xù)出現(xiàn)創(chuàng)設了前提。

類似于巴爾扎克《人間喜劇》中的“人物再現(xiàn)法”，梟雄片的不同文本之間也存在著對話關系，“知名”梟雄在不同影片中現(xiàn)身的作法似成定規(guī)，“豪哥”（吳國豪）以及雷洛的人物形象幾乎貫穿了90年代所有梟雄片，甚至蔓延到TVB的大型劇集《大時代》之中（韋家輝，1992）?！稄R街十二少》的開頭更是令四大家族、四大總?cè)A探長以及相關電影人物悉數(shù)到場，完成了梟雄形象的接續(xù)。“人物再現(xiàn)法”首先在維系梟雄片的類型號召力、形成民眾觀影的接受慣性方面裨益良多，四大總?cè)A探長之一的藍江（由影業(yè)大亨向華強飾演）在《雷洛傳》結(jié)尾處的無意出場，即是為一年后的《藍江傳》造勢，《廟街十二少》開頭中的神秘大佬“超哥”（華人探長陳志超）在一年后的《一代梟雄之三支旗》也揭開了神秘面紗。同時，類似于《史記》的“本傳晦之，而他傳發(fā)之”（蘇洵語）的互見之筆，“人物再現(xiàn)法”也為相關人物人生經(jīng)歷的全面展示提供了更為廣闊的平臺和時間維度，由《跛豪》中雷老總衍生而來的《雷洛傳》便是如此。在“人物再現(xiàn)”的方式下，90年代的梟雄片幾近形成了一個廣闊的“敘事共同體”，承載著香港人對50-70年代的集體記憶。

論述至此，將梟雄片理解為傳記作品或許會冒很大的學理風險，淪為噱頭的黑幫大佬“真人真事”在港片的標志性弁言“本片故事純屬虛構(gòu)，如有雷同實屬巧合”的消解下變得脆弱而可笑。然而，正如知名新歷史主義批評家海登·懷特所言：“歷史事件首先是真正發(fā)生過的，或是據(jù)信真正發(fā)生過的，但已不再可能被直接感知的事件。由于這種情況，為了將其作為思辨的對象來進行建構(gòu)，它們必須被敘述，即用某種自然或技術語言來加以敘述?！眥11}故而，以為“惡匪”作傳起家的梟雄片與其他傳記作品一樣，“是一種對事實的敘述”，“而對事實的敘述不可能有本真的純粹復現(xiàn)，只能是烙上了傳記敘述者主體個性的‘修辭”{12}。

應當明確，香港民間流傳的有關黑幫四大家族、四大總?cè)A探長，或是上海大亨杜月笙的傳奇經(jīng)歷早已在觀眾的期待視野中具備了一定的認知基礎，梟雄片的主創(chuàng)無論如何天馬行空，均應以敘述黑道大亨的“本事”來迎合一般受眾的認知心理。存在于《跛豪》中的大毒梟憑開賭檔發(fā)跡，《上?；实邸分凶饨绱蠛酁楦锩h籌措川資，《雷洛傳》中的總?cè)A探長靠岳父起家，乃至《賭城大亨》中的澳門賭王與香港女影星的緋聞，《醉生夢死之灣仔之虎》中香港知名女歌手被掌摑事件，已然在稗官野史、街尾巷談中流傳。梟雄片大體遵循了上述歷史事件（新聞事件）的總體真實，只不過梟雄片沒有也不愿變成對傳主人生的忠實記錄。類似于一般傳記電影的“契約倫理”，亦即“創(chuàng)作者們所要承擔的不僅是對于傳主事件的真實再現(xiàn)，另一方面更主要的則是對于傳主人物氣質(zhì)的賦予”{13}，梟雄片實則達成了影片與觀眾之間的“娛樂契約”。敘述“無道之盜”的人生履歷本就無法關乎于世道人心，但在“娛樂大眾”的港式心態(tài)下，滿足觀眾獵奇甚或窺探心理的同時，戲謔搞笑地娛樂觀眾成為梟雄片的基本訴求。梟雄片無疑在傳記真實與搞笑獵奇之間維系著一種脆弱的平衡，更逐漸達成與觀眾之間的基本默契，觀眾不會因為在《上?；实邸方Y(jié)尾看到杜月笙與孟小冬在眾目睽睽的婚禮上恣意狂吻，就質(zhì)疑二人在杜氏臨終前結(jié)婚這一歷史事件的真實性，更不會因《跛豪》中吳國豪將雷洛情婦送到哈爾濱的荒誕情節(jié)，而慨嘆香港毒梟的勢力竟可在東三省蔓延?？傮w的真實與情節(jié)的戲劇化、娛樂化成為梟雄片所遵循的獨特傳記倫理。

當然，嚴肅的歷史表現(xiàn)與淺薄的搞笑娛樂本身難以統(tǒng)一，但以一“本”拷貝（10分鐘放映時長）為基本單位的段落式敘事結(jié)構(gòu){14}，縫合了上述兩種創(chuàng)作取向。梟雄片敘事結(jié)構(gòu)的段落化，本是應對線性敘事與傳記敘事在情節(jié)集中性上的矛盾。即便是黑道大亨的傳奇人生也不可能終日都是打打殺殺、快意恩仇，故而具有時間概括性和情節(jié)總結(jié)性的旁白和字幕，幾乎為所有梟雄片所采用。于敘事而言，旁白和字幕的使用一方面可以將未有結(jié)果的情節(jié)發(fā)展直接歸于隱匿，比如《賭城大亨》中，主人公營救心儀女子免遭侮辱，弱女子反抗惡毒姐姐致其毀容，這一頗為戲劇化的暴力展現(xiàn)在下一敘事段落中卻沒有任何交代，原本收留主人公的外籍主管一家好似人間蒸發(fā)般的毫無音訊，這正是在字幕旁白的總結(jié)概括中被直接省略的；另一方面，旁白和字幕所服務的段落性敘事特征更可將主人公的性格特質(zhì)加以碎片化拼貼而無須考慮連貫性，這就為戲謔搞笑性元素的滲入提供了空隙，《藍江傳》中，上一段落里不茍言笑的主人公仍義正辭嚴地在上司面前為阿飛據(jù)理力爭，而到了下一段落中卻如街頭賣藝般夸張地表演硫酸中取藥。主人公形象氣質(zhì)的前后不一致，在段落性敘事與娛樂式倫理的共同作用下，吊詭地與影片的歷史跨度結(jié)合在一起，使得梟雄片成為混雜著真實記錄與娛樂訴求的矛盾統(tǒng)一體，更使得影片主線成為串聯(lián)著真實事件與戲謔小品的“晾衣繩”。梟雄片的上述特質(zhì)最終仍然傷害到這一類型的敘事穩(wěn)定性，梟雄片的曇花一現(xiàn)或可說是一種必然。

三、游戲歷史/城市空間/揭黑敘事：

市井傳奇中的香港精神

正如前文所言，展現(xiàn)上世紀50至70年代香港民生的梟雄片，具備了懷舊影像的意蘊，新中國成立前后的難民偷渡，國民政府殘部滯留香港，1956年“左右對峙”引發(fā)的九龍大暴動，毒梟坤沙獨霸金三角，海洛因代替鴉片成為香港毒品主流以及70年代香港廉政公署掀起反貪風暴，均在梟雄片中不斷顯影。只是習慣于在中原文化、嶺南文化及西方文化間“嬉戲”的香港電影，向來“以實用性、娛樂性和市井性見長”{15}，其懷舊影像也多充滿“與‘真實相疏離的游戲成分”{16}?！兑痪潘木胖俸笥⑿蹅鳌繁憩F(xiàn)國民黨殘部遭遇的“左右對峙”，即便青天白日旗與五星紅旗在銀幕上揮舞不斷，電影卻仍然妙趣橫生地表現(xiàn)其間的諧趣打斗；《一代梟雄之三支旗》記錄了陳志超解決駐港英軍強暴民女引發(fā)的騷亂以及平息九龍大暴動的驕人政績，卻著眼于主人公如何古靈精怪、暗度陳倉；尤其是同樣表現(xiàn)了九龍大暴動的《雷洛傳》，騷亂街道上的“左右對峙”已然如箭在弦，不斷舞動的鮮明旗幟與政治口號只是讓這個貪腐探長表現(xiàn)出事不關己的戲謔與冷漠。奉行娛樂倫理的梟雄片雖然具備著影像懷舊氣質(zhì)，卻并無反思歷史的自覺。港英政府在處置香港左右對峙時中立、不干預的一貫政策，依然影響到此時的香港電影，無關乎政治，而著眼于游戲歷史、娛樂大眾的實用性電影制作理念，無疑促成了梟雄片之于國族、歷史的冷漠感。梟雄片主人公在70年代廉政公署成立之前的恐慌，甚至可以解讀為“九七大限”將至的焦慮隱喻，漠然國族命運而一心只求營利的實用主義訴求，無疑是此時銀幕上之“梟雄”以及銀幕后之影人的共同心聲。

當然，片面強調(diào)梟雄片的實用主義心態(tài)無非仍舊是執(zhí)著于道德闡釋定見的止步不前，以香港歷史為背景，具備懷舊影像氣質(zhì)的梟雄片，雖然游戲歷史、漠視國族政治，但卻在個人奮斗的維度上具備更多話語蘊藉。將梟雄片置于香港懷舊電影的論述框架中加以觀照，這一電影類型正是“用50、60年代的社會景觀和運行邏輯力圖證明在香港精神的籠罩下，個人奮斗成功的可能性，進而確立香港精神的合法性。”{17}梟雄片所述之市井傳奇，實則意欲通過揭露籠罩于城市空間之上的巨大黑幕，或是表達誤入歧途的慨嘆，或是達成明貶暗褒的艷羨，卻始終肯定著底層人物融入城市主流的不懈努力。

不同于武俠片、英雄片中的縹緲江湖，梟雄片的空間構(gòu)形主要投射于城市本身，《跛豪》中的字畫攤（賭檔），《雷洛傳》中的路邊街市，《一九四九之劫后英雄傳》中國民黨殘部聚集的吊頸嶺（調(diào)景嶺），以及普遍出現(xiàn)的暗娼、大煙館均以底層、灰色的城市空間昭示著自身的現(xiàn)實意義?！独茁鍌鳌分?，居住于由鐵絲區(qū)隔的床位中的貧民甘為黑幫充當替罪羊的情節(jié)，甚至可能啟發(fā)了一年后的嚴肅影作《籠民》（張之亮，1992）。上述空間影像成為香港光鮮亮麗之都市形象的必要補充，更是將掙扎于城市底層的小人物推向了銀幕的前臺。香港的底層敘事往往與漂泊敘事相交匯。作為“移民與流亡者的城市”（波德維爾語），香港因其特殊的政治經(jīng)濟地位成為不同文化群落的匯集之所。《跛豪》中的潮州幫，《一九四九之劫后英雄傳》中的上海幫，以及《雷洛傳》、《一代梟雄之三支旗》中的國民黨殘部均以外來者的身份面對著香港——這一現(xiàn)代化都市的陌生與誘惑。在渲染性與暴力的梟雄片中，這些不名一文、赤手空拳的外來者面對著鋼筋水泥構(gòu)成的現(xiàn)代叢林，在自身的城市歷險中，挖掘著人性中無休止的欲望。進而，梟雄片是將經(jīng)典黑幫片中的小人物發(fā)跡敘事與外來者躋身香港上流社會的歷史相耦合，達成了個人通過不懈奮斗以不斷累積財富、融入大都市、提升社會地位——這一自由資本主義倫理的自我澄明。

由是觀之，梟雄片類似于民國初期風靡一時的“黑幕小說”，“采用譴責及揭黑的形式來反叛、逃離物化的都市，宣泄心中的失落彷徨及末世情懷”{18}。像魯迅般斥其“或有嫚罵之志而無抒寫之才”{19}或許已經(jīng)無從全面概括潛隱其后的文化心態(tài)。普遍存在于梟雄片中的小人物發(fā)跡敘事，秉承的正是黑幕小說“揭黑敘事”的文化邏輯，雖未盡具備警惕人心之道德自覺，但卻達成了對個人奮斗面臨之現(xiàn)實挫折的想象性補償。

在此意義上，當前仍舊束縛于本土電影制作之困局的香港影人，在“港片不港”與“過度消費經(jīng)典港片”的責難聲中，無疑同樣需要上述宣泄機制。以《追龍》為代表的新式港片在追憶港島舊時光影的同時，也于歷史敘事中滲透了香港殖民史的港人身份定位的政治思考。當下香港電影將如何在黑色人物的市井傳奇中重塑港人風貌，達成“永不言敗、斗志很強”{20}之香港精神的再次澄明，依舊值得我們期待。

① 胡克：《香港動作片二種》，《當代電影》1997年第3期。

② 李卓桃：《91-92梟雄片縱橫談》，見李卓桃：《觀逆集·中外電影篇》，香港：次文化堂1993年版，第3-11頁。

③⑦{14} 王?。骸断愀邸坝⑿燮薄腥遂`魂深處的夢》，《電影藝術》1992年第6期，第49頁；第221頁。

④ 羅卡：《風云出英雄──吳宇森“英雄系列”與林嶺東“風云系列”之比較》，《電影藝術》1997年第3期。

⑤ [美]大衛(wèi)·波德威爾：《香港電影的秘密》，何慧玲譯，海南出版社2003年版，第22頁，第163頁。

⑦ 趙軒：《香港僵尸喜?。侯愋脱赢惻c文化“撕裂感”》，《華文文學》2016年第2期。

⑧ 列孚：《90年代香港電影概述》，《當代電影》2002年第2期。

⑨ 孫慰川：《當代香港電影中的黑色浪漫》，《電影創(chuàng)作》2002年第3期。

⑩ 蘇濤：《浮城北望：重繪戰(zhàn)后香港電影》，北京大學出版社2014年版，第162頁。

{11} [美]海登·懷特：《評新歷史主義》，見張京媛主編：《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社1993年版，第100頁。

{12} 羅勛章：《傳記文學寫作中的敘事倫理》，《文藝理論與批評》2008年第6期。

{13} 王成軍，胡玥：《傳記電影敘事中的“契約倫理”》，《電影藝術》2009年第5期。

{15} 趙衛(wèi)防：《華語電影：歷史、現(xiàn)狀與互動》，北京時代華文書局2015年版，第16頁。

{16} 但紅蓮：《解碼香港懷舊片的游戲成分》，《電影藝術》2006年第4期。

{17} 祁林：《香港懷舊電影與文化認同》，《社會科學戰(zhàn)線》2008年第1期。

{18} 施曄：《近代城市黑幕小說的再審視》，《社會科學》2013年第3期。

{19} 魯迅：《中國小說史略》，上海古籍出版社2000年版，第215頁。

{20} 《楊瀾訪談錄：曾蔭權(quán)談香港精神》，《滬港經(jīng)濟》2007年第7期。

（責任編輯：莊園）

Gangster Films of Hong Kong： Ethics of Biography，

Narrative Exposing the Dark and the Hong Kong Spirit

Zhao Xuan

Abstract： Gangster films（Xiaoxiong pian）， biographies of evil people， continue with the basic prototype elements of the black gangster films in Hong Kong while， at the same time， keeping a delicate balance between authentic biography and the funny and the adventurous， the entertainment combining authenticity and plot as a whole having become a unique ethics of biography for them. Although the gangster films play with history and ignore politics of nationality and ethnicity， their representational methods of characters form a vast commonwealth of narrative， bearing the collective memory of the 1950s and 1960s for the Hong Kong people， in a way that is similar to the Black Curtain Fiction（Heimu xiaoshuo）in the early days of the Republic of China in exposing the dark in that they， in telling of a city-based legend， are intending to affirm the Hong Kong spirit of the ordinary people living at the lowest rung of the social ladder who are trying indefatigably to become part of the mainstream by exposing the huge black curtain that hangs over the city. Although the gangster films are not fully equipped with the moral consciousness of alerting the people， they imaginatively make up for the frustrations individuals face in their struggles.

Keywords： Gangster films， ethics of biography， representational methods of characters， narrative of exposing the dark， the Hong Kong spirit