劉永春

生活現(xiàn)場(chǎng)的旁觀者及其精神癥候
——蔡?hào)|小說論

劉永春

青年作家蔡?hào)|的小說題材主要是兩類，一類是各式人物在中年以后對(duì)早年自甘平淡的生活的反思與否定，另一類是游離于時(shí)代生活之外的各式青年們的懷舊與感傷。其敘事視角則完全跳出生活現(xiàn)場(chǎng)這個(gè)大舞臺(tái)，在觀眾席上耐心觀看、細(xì)致講述，并最終帶著深沉的感傷獨(dú)自離開。蔡?hào)|小說聚焦的這群生活現(xiàn)場(chǎng)的旁觀者們大都帶有強(qiáng)烈的出世理想，當(dāng)他們被生活折磨得垂頭喪氣打算重新返回生活現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，時(shí)移世易，已經(jīng)回不去了。從主動(dòng)拋棄時(shí)代到被時(shí)代拋棄，這就是蔡?hào)|小說中各式人物的生命軌跡和終極命運(yùn)。

一、“定居在天空”

留州、深圳，是蔡?hào)|大部分小說的顯性背景：留州，一個(gè)山東小城，負(fù)載了許多小說人物的故鄉(xiāng)記憶和回鄉(xiāng)沖動(dòng)；深圳，一個(gè)南方都市，呈現(xiàn)的是城市生活的艱困無(wú)根和荒誕場(chǎng)景。兩個(gè)時(shí)空互相交織，形成了蔡?hào)|對(duì)當(dāng)代中國(guó)的兩個(gè)觀察視角。

以他鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)相互映照從而形成對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的雙重視角，這種敘事維度是自魯迅以來的現(xiàn)代小說傳統(tǒng)中習(xí)見的。蔡?hào)|以留州和深圳兩種生活交織起來的雙城空間包含了兩種流動(dòng)模式：一種是從留州初到深圳的文化震驚與生活不適；另一種是從深圳帶著中年倦意和故鄉(xiāng)想象回到留州。兩種路向相互穿插，共同形成當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性兩個(gè)維度、城市化與逆城市化兩種相反的走向。留州，是一個(gè)虛構(gòu)的北方小城，生活安靜平淡，甚至令人絕望，而深圳則是現(xiàn)實(shí)中的繁華都市，有著充滿眩暈感的生活現(xiàn)場(chǎng)，也充滿著現(xiàn)代都市生活普遍共有的深深厭倦。一靜一動(dòng)、一虛一實(shí)，互相映襯，互相解構(gòu)。而兩者的靜動(dòng)與虛實(shí)，其實(shí)也隱喻了現(xiàn)代人沒有真正的精神故鄉(xiāng)可回、沒有安穩(wěn)的詩(shī)意城市可居的尷尬處境。

留州，在蔡?hào)|筆下是一座沉悶而溫情的小城。蔡?hào)|在《小城》里說：“無(wú)論我對(duì)這個(gè)縣城懷有多少桑梓深情，都不能違心地用山明水秀人杰地靈等詞匯來贊美它”，“也許，這縣城真是個(gè)沒有戀頭的地方”。小城小市里大概最能引起人們關(guān)注的就是男女情事了，可是，蔡?hào)|偏偏在這篇小說里把小城里的愛情樣態(tài)寫到極端絕望。小說中的蘇家姐妹春嬌與春艷無(wú)論外表氣質(zhì)還是生活態(tài)度都迥然相異，尤其是她們對(duì)待自己生活在小城這樣的事實(shí)持著截然相反的姿態(tài)，但是，這并沒有改變她們作為小城女孩的命運(yùn)。憨厚樸實(shí)的春嬌代表了小城中務(wù)實(shí)的市井生活，冷傲孤艷的春艷則象征了小城之人內(nèi)心的不甘，她對(duì)大城市的向往及其受挫則是小城中的人們與小城本身命運(yùn)的寫照。愛情，在這里成為眾人熱衷的談資，當(dāng)事者本身的感受與命運(yùn)沒有人關(guān)注。小說結(jié)尾處，姐妹倆逃離出去，似乎獲得了想象中的理想生活。然而，那些從留州走出去又回到原處的人們更常見的命運(yùn)則是歸鄉(xiāng)夢(mèng)想的破滅，留州對(duì)他們而言意味著“往生”（死亡）與“福地”（墳?zāi)梗?。《往生》里，漸至衰老的兒媳康蓮還要承擔(dān)起照顧失去自理能力的公公的重任，即便如此，富有小城人善良品性的康蓮還是成了公公的“保姆”、“娘”?！八抢项^跟這個(gè)世界的唯一聯(lián)系。在他斑駁的記憶和狂野的虛構(gòu)中，有時(shí)，她是初戀情人，在老家土墻上寫情書示愛的熱烈女孩；有時(shí)，她是姐姐，省下自己的半勺麻汁澆到他面碗里的姐姐；更多時(shí)候，她是他的娘，即使他神厭鬼憎，依然無(wú)條件愛他、永遠(yuǎn)把他當(dāng)成一朵花的娘?！笨瞪弻?duì)公公的盡心照顧里包含了無(wú)奈，也含有對(duì)自己老去后無(wú)所依靠的恐懼。小城人的良善樸實(shí)在康蓮身上得到了最好的展示，在此，即將往生的有康蓮與公公，也有小城里平靜絕望的生活形態(tài)。《福地》里的傅源試圖借著奔喪的機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)自己的精神回鄉(xiāng)，逃離深圳給他的死無(wú)葬身之地的恐懼陰影。因此，他刻意地遵從鄉(xiāng)下的一切規(guī)矩，絕不一切從簡(jiǎn)，只為了找回曾經(jīng)的歸屬感。鄉(xiāng)下葬禮的繁文縟節(jié)，反而變成了傅源對(duì)故鄉(xiāng)的紀(jì)念儀式，盡管這種精神還鄉(xiāng)不免淪為虛幻。為了深化這種中年回鄉(xiāng)的渴望與虛幻，蔡?hào)|通過傅源的視線塑造了一些來自城市的年輕女人和一直生活在鄉(xiāng)下的年輕男人，通過他們展示城市生活的魅惑與“不成熟”，他們所想往的那種一切從簡(jiǎn)的城市生活正是傅源已經(jīng)厭倦的。留州，在這里不再僅僅是空間，也變成了時(shí)間的化身，是傅源已漸趨老境的心態(tài)的外化。這個(gè)中年男子象征性的揭示了當(dāng)代中國(guó)城市化進(jìn)程的困頓和逆城市化的初步態(tài)勢(shì)。蔡?hào)|對(duì)留州的想象遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有停留在簡(jiǎn)單的懷鄉(xiāng)情緒，而是深入到當(dāng)代社會(huì)進(jìn)程的深層暗流中展示人心人性的變遷及其未來前景。這是蔡?hào)|的留州所具有的獨(dú)特的詩(shī)學(xué)意義和歷史蘊(yùn)涵。

對(duì)于深圳而言，蔡?hào)|小說里的人物們幾乎都是外來者，初來乍到者對(duì)深圳充滿驚奇和迷茫，久居此地者充滿離去的沖動(dòng)。人們來到深圳的理由似乎五花八門，但離開的理由都是相同的，那就是對(duì)都市生活的難以接受，難以變成真正的深圳人。總體上，蔡?hào)|對(duì)深圳的書寫充滿僑寓意識(shí)。動(dòng)蕩、虛無(wú)、艱難、挫折，這些情感時(shí)常充盈著與深圳發(fā)生各種關(guān)系的人們心中。蔡?hào)|在多篇小說中對(duì)深圳以及這個(gè)城市中普遍的生活狀態(tài)都有著總體性的描寫，近乎為深圳這座城市和其中的人們畫像，那種有著憂愁的面容和憔悴的身姿的眾生相?！短焯每凇返臉?biāo)題本身就是這樣的想象過程，深圳不是天堂，只是天堂入口，而許多人是不得其門而入的。表層意義上，深圳是“定居在天空”的，“這是一個(gè)越來越接近天堂的城市”。大城市，當(dāng)然并不是只有大樓，還有被高樓大廈所搭建起來的生活方式和精神處境。蔡?hào)|正是將深圳作為一個(gè)現(xiàn)代城市生活的縮影和人性探析的“手術(shù)臺(tái)”來建構(gòu)的。

《天堂口》里為了尋找愛情而投奔男友來到深圳的“我”最終在這里失去了愛情；《畢業(yè)生》里的郁金同樣為了愛情輾轉(zhuǎn)求職，艱難而又心酸；《凈塵山》里的勞玉困頓地生活于都市之中，卻時(shí)刻向往城郊的凈塵山，那個(gè)只存在于想象中的安身之所；《我想要的一天》里的春莉?yàn)榱硕惚芰糁莸某翋炆顏淼缴钲冢ぐl(fā)了正在醞釀變化的麥思與高羽的平淡婚姻，深圳的生活同樣不是理想中的樣子。春莉并沒有打算離婚，原因僅只是“我們都不年輕了，三十多了。我再也沒法忍受一個(gè)新的男人深入我的生活，每天在我面前晃來晃去了。一想起來，僅僅是想一下，都覺得累”。小說結(jié)尾處，麥思終下定決心打開了高羽一直上鎖的抽屜，里面有兩件物什：一把仿真手槍和一臺(tái)望遠(yuǎn)鏡。死亡，或者詩(shī)意地眺望遠(yuǎn)方，是這個(gè)城市中男男女女們的終極歸宿，他們的生活在半空中的高樓大廈里，那里不是天堂，只是虛幻出來的天堂入口而已。死亡與詩(shī)意，都象征著對(duì)這個(gè)城市及其所代表的生活形態(tài)的終極拒絕。仿佛從千萬(wàn)個(gè)深圳家庭的門鎖貓眼中，蔡?hào)|敏銳地探視到了他們生活中的孤獨(dú)與絕望，這種氣息即使平靜地流淌到小說中，都能使得蔡?hào)|的小說浸滿對(duì)城市的決絕與離棄。只是，蔡?hào)|也無(wú)法給他們找到更好的逃離路線，于是，槍與望遠(yuǎn)鏡，死亡與逃離，就成了最后的救贖之路。

二、“時(shí)間如何碾過肉身”

作為新深圳人，蔡?hào)|并沒有在自己的小說里機(jī)械地描寫悲慘的底層生活和下層勞工的黑暗經(jīng)歷，而是始終將視線對(duì)準(zhǔn)這個(gè)城市中的人和他們的日常生活。蔡?hào)|書寫的是人心，而不是人生；是存在，而不是命運(yùn)；是有著各種精神暗斑的人，而不是只有苦難遭際的人。她的敘事生發(fā)于她對(duì)生命的理解，而不僅僅是物質(zhì)層面的生活艱難。以時(shí)間的形式緩緩展開的人的存在不知不覺中碾過我們凡俗眾生的肉身，這是蔡?hào)|小說詩(shī)學(xué)的核心，因此，沒有大開大合、大起大落、大善大惡，蔡?hào)|透過世俗生活關(guān)注的是人的精神困境及其無(wú)法救贖之厄。

“在面對(duì)社會(huì)世界的時(shí)候，蔡?hào)|是一個(gè)批判現(xiàn)實(shí)主義者，然而，在面對(duì)人的時(shí)候，她始終是一個(gè)有悲憫情懷的人文主義者。這就不難說明白，在她的筆下，為什么從來沒有所謂的惡人，充其量只是有缺點(diǎn)的壞人；在她的筆下，人世總是冷熱交織，絕望與希望同在，充滿困苦，卻可堪珍重。蔡?hào)|不是那種以極致取勝的作家，而是試圖在所有層面謀求一種平衡?！辈?hào)|對(duì)人物進(jìn)行觀照的角度也主要是人性角度，尤其是存在主義視角。她的小說里有大量“在而不屬于”某種生活現(xiàn)場(chǎng)的旁觀者，這些人物的高蹈夢(mèng)想和這種出世生活所帶來的精神困頓是主要的小說題材。然而，這只是故事情節(jié)層面的主題，在更深層，生活現(xiàn)場(chǎng)的旁觀者的無(wú)路可走構(gòu)成了當(dāng)下社會(huì)生活的返回式批判，其結(jié)果就是在很多小說的最后都有一個(gè)猛回頭的敘事修辭，小說主題從對(duì)局外人的反思深入到了對(duì)產(chǎn)生這些命運(yùn)的社會(huì)土壤的反思、對(duì)催生這些命運(yùn)形態(tài)的社會(huì)歷史的反思。這種主題深化的過程并不復(fù)雜，但是在蔡?hào)|的多篇小說中都行之有效，可以視作蔡?hào)|進(jìn)入這個(gè)時(shí)代的精神內(nèi)核的螺旋式路徑。一旦完成了這個(gè)過程，蔡?hào)|的小說就不再浮在生活表面，而是進(jìn)入了倫理層面的人性思考和哲學(xué)層面的存在剖析。因此，蔡?hào)|的小說不是技術(shù)主義的，也不是唯智主義的，但是敏銳的詩(shī)學(xué)悟性和深刻的人生體悟共同保證了她的小說詩(shī)學(xué)行之有效，也保證了她的小說的主題深度。

除了留州與深圳構(gòu)成的對(duì)照結(jié)構(gòu)外，蔡?hào)|小說還隱藏了一個(gè)城鄉(xiāng)對(duì)照的命運(yùn)結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)以《斷指》（又名《月圓之夜》）最為典型。這是一篇十分奇異的小說，更接近評(píng)論家已經(jīng)注意到的批判現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。余建英因?yàn)檎煞虺鲕壎庥龌橐鑫C(jī)，于是從留州來到鄉(xiāng)下辦廠，卻因?yàn)橥馍》以跒樽约捍蚬r(shí)斷了手指而再次陷入困境。小說從這個(gè)地方開始鋪陳鄉(xiāng)下人的從樸實(shí)到狡詐，也展示了余建英脫盡城市人底色換上鄉(xiāng)下人的處事之道。在一樁因事故而生的訴訟中，城市與鄉(xiāng)村的品格逐漸淪喪，漸趨合一，其中的生活困頓和人性嬗變可謂觸目驚心。然而，蔡?hào)|并沒有從外在的社會(huì)角度來闡述這種變化的過程，而是一直在心靈的暗河里緩緩潛行，將人性中細(xì)微處的微微卷曲書寫到淋漓盡致。小說始終以余建英的內(nèi)心情感變化作為線索，緩緩行進(jìn)，卻不時(shí)閃現(xiàn)出令人動(dòng)容的精神掙扎?！耙荒曛?，很多事情都改變了。生命的挫折以各種面目出現(xiàn)，什么花樣都有，傷痛來得劇烈、迅猛而持久。自以為幸福美滿的家庭，被人挑開一層溫情的面紗，底下竟一片狼藉?！痹谶@樣的敘事層面上，人物生活的變遷不是重點(diǎn)，小說的核心在于通過巨變的生活中的人性展示人們面對(duì)苦難時(shí)候的絕望與堅(jiān)忍。余建英們的努力方向并不僅僅是改變自己的生活，更多的是在堅(jiān)守內(nèi)心和屈從現(xiàn)實(shí)之間的艱難平衡?！八崂硪幌逻@半生，發(fā)現(xiàn)自己是個(gè)十足的背運(yùn)鬼，長(zhǎng)身體的時(shí)候趕上挨餓；找對(duì)象時(shí)趕上只講出身不講愛情；人老珠黃時(shí)趕上社會(huì)風(fēng)氣敗壞，丈夫欠下風(fēng)流賬傾家蕩產(chǎn)去還；兒子上大學(xué)又趕上高學(xué)費(fèi)；本想做點(diǎn)小生意還債，卻意外添了至親的仇家。文不成篇，曲不成調(diào)，張皇無(wú)措。當(dāng)然，她最大的傷痛是：她的丈夫不愛她。這才是最讓人心灰意懶的。然而，每次回憶的尾聲，余建英都提醒自己，日子終究要往好處過。”這就是“斷指”般的人生，即使再“張皇無(wú)措”，也仍舊要“往好處過”。

《我想要的一天》

在另一種對(duì)照結(jié)構(gòu)中，《凈塵山》與《出入》兩篇一長(zhǎng)一短的短篇小說可以互為參照?！秲魤m山》中的張倩女患上了典型的深圳白領(lǐng)焦慮癥，陷入了戀愛與減肥的雙重困境中，她每天目睹父母暗斑叢生的婚姻而無(wú)計(jì)可施。父親張亭軒自欺欺人地逃離到北方的留州，母親勞玉則逃離到了似有若無(wú)的凈塵山上。所有的人都在逃離，然而，所有的逃離都是想象性的，充滿挫折感。張家看似平靜如舊和各得其所，但張倩女時(shí)刻感受到的卻是“這幅家常畫面里暗藏著的慘烈、銷蝕和幻滅，這里頭，有一種綿密、隱蔽而陰險(xiǎn)的力量，有一種無(wú)底深洞般地腐蝕性的快樂”。小說結(jié)尾處，張倩女仿佛看到“無(wú)數(shù)條小路通往云朵潔白的天空”。顯然，通往精神彼岸的救贖之路虛無(wú)縹緲，毫無(wú)實(shí)現(xiàn)的希望。凈塵山是母親勞玉想象出來的烏有之處，而《出入》里的林君與楊玫夫婦卻用行動(dòng)實(shí)踐著從城市生活和暗淡婚姻中逃離的夢(mèng)想，林君到居士寮房短期出家，楊玫到幽蘭會(huì)所接受潛能培訓(xùn)，一個(gè)出世，一個(gè)入世，一個(gè)遠(yuǎn)離喧囂的深圳，一個(gè)置身于深圳的激情深處。然而，住在林君隔壁的男人每夜痛哭好像滌凈了心上的塵埃，卻轉(zhuǎn)身報(bào)名參加了幽蘭會(huì)所的潛能培訓(xùn)課程。林君、楊玫夫婦的出世和入世沒有擺脫精神困境，顯然，那個(gè)中年男人也沒法擺脫深圳這個(gè)巨大的磁場(chǎng)和充盈其中的對(duì)世俗意義上的成功的渴望。與這兩篇小說相比，《通天橋》借助城鄉(xiāng)之間的溝壑與斷裂所展開的精神解析更具有隱喻性和反諷性。橋南的鐵家村是工廠區(qū)，橋北則是半年之內(nèi)就如“嬰孩般瘋長(zhǎng)起來”的住宅區(qū)。面對(duì)橋?qū)γ嫒找娓邼q的樓價(jià)，鐵家村人在通天橋上修了一堵墻，通天橋變成了巴別塔。所有人都對(duì)這堵墻憎惡之極，但又都無(wú)動(dòng)于衷，毫無(wú)行動(dòng)。這種在現(xiàn)實(shí)里看似合理的情節(jié)中展示了多維的城鄉(xiāng)互動(dòng)關(guān)系，更揭示了人性深處的猶疑與矛盾。

對(duì)日常性精神困境的蓄意逃離與倉(cāng)皇回歸，是蔡?hào)|小說又一個(gè)獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)。最有代表性的是《朋霍費(fèi)爾從五樓縱身一躍》（又名《昔年種柳》）中的周素格。在這些人物身上，蔡?hào)|展現(xiàn)的是人性的力量和面對(duì)困境時(shí)所能爆發(fā)出來的驚人力量?？梢钥吹?，這些小說中的主要形象都是深陷日常性困境的女性，她們的壓力都是類似的——無(wú)法提供安全感的社會(huì)、無(wú)法真正溝通的男友或者丈夫、無(wú)法排解的精神苦悶。她們的處境也都是長(zhǎng)期性的，她們被時(shí)間緩緩地碾過肉身。于是，周素格“聽到了日子發(fā)出的聲音，規(guī)律得讓人聽久了會(huì)發(fā)狂的聲音”，康蓮“百味雜陳地看見時(shí)間如何碾過肉身”，陳江流夫妻“誰(shuí)也不容易，誰(shuí)都沒享福。他們生活在犧牲、操勞、恩義編織成的一張網(wǎng)里，緊密而沉重，誰(shuí)都出不來了”。

蔡?hào)|小說里的大多數(shù)人物都需要自我救贖，避免肉身被沉重?zé)o情的時(shí)間碾過，同時(shí)，這種寫作也是蔡?hào)|進(jìn)行自我救贖從而抵達(dá)“天空之上的另一個(gè)天空”的方式：“我內(nèi)心不安卻又缺乏勇氣，為了維持人生表面意義上的正常與完整，只能不踩紅線，不溢出常規(guī)生活，于是，寫作成為了一種調(diào)和，或者說，是一個(gè)自救的辦法。它使我有機(jī)會(huì)游離和疏遠(yuǎn)日常生活，暫停家務(wù)活計(jì)，來到別有洞天之處”?？梢哉J(rèn)為，蔡?hào)|以自己的小說為我們創(chuàng)造了來自于現(xiàn)實(shí)生活但又充滿更多掙扎與悲憫的“另一個(gè)天空”。

三、“哪兒的難民最多，萬(wàn)家燈火里”

蔡?hào)|在小說中，描寫了各種生活現(xiàn)場(chǎng)及其旁觀者，而這些旁觀者往往以個(gè)體的形式存在于各個(gè)文本之中，他們審視著生活，生活疏離著他們，而蔡?hào)|在文本之后觀察著雙方的慘烈互動(dòng)。他們的精神癥候是這個(gè)時(shí)代的饋贈(zèng)，而他們的反抗則是這個(gè)時(shí)代的精神病癥的詩(shī)學(xué)記錄和最佳證詞。這些癥候大多源于主體意識(shí)的覺醒及無(wú)處安放，也來自于生活方式巨變所產(chǎn)生的顫栗與恐懼。

其一，強(qiáng)烈的隱喻性書寫與當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)困境。蔡?hào)|小說的注意力顯然主要不在個(gè)體意義上的經(jīng)驗(yàn)還原與感性生發(fā)，而是對(duì)外在世界始終持著開放與接納的關(guān)注姿態(tài)，對(duì)蕓蕓眾生的喜怒悲苦持著深沉的悲憫。對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行深層加工或者干脆從中跳脫出來，這是每一代作家成長(zhǎng)的必經(jīng)之路，蔡?hào)|以最快的速度完成了這種跳躍。因此，她仿佛橫空出世，作品不多卻已經(jīng)達(dá)到了藝術(shù)上的初步成熟。繞開青春寫作使得蔡?hào)|避免了對(duì)自我經(jīng)驗(yàn)的簡(jiǎn)單重復(fù)和過于感性的敘事表達(dá)，這種寫作經(jīng)歷極其重要，但還只是起點(diǎn)。更為關(guān)鍵的問題是，蔡?hào)|走出個(gè)體經(jīng)驗(yàn)之后走進(jìn)了對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)最深層、最本質(zhì)、最變幻的部分的直接書寫。

蔡?hào)|觀察這個(gè)世界的視角是總體性的，具有同代作家中罕見的廣闊、深入與冷靜，而其作為女作家所具有的溫情與悲憫更是自然而然地不斷滲透進(jìn)去，形成獨(dú)特的詩(shī)學(xué)世界。首先，可以作為例證的是她為自己小說所取的名字。泛泛而言，中短篇小說的主題空間很大一部分是由題目與正文的意義關(guān)系來承載的。《無(wú)岸》、《往生》、《天堂口》、《福地》、《斷指》、《凈塵山》、《通天橋》、《小城》、《窄床》這些名字無(wú)不流露出濃重的隱喻氣息和孤絕的主體姿態(tài)。蔡?hào)|通過這些小說題目構(gòu)建起了每篇小說的核心意蘊(yùn)，然后沿著這些意象對(duì)相關(guān)的生活內(nèi)容進(jìn)行鋪展。于是，這些名詞性的小說題目就變成了蔡?hào)|楔入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一枚枚堅(jiān)硬的釘子，深深植根于萬(wàn)家燈火的都市中。其次，蔡?hào)|小說中的總體背景也是極富隱喻色彩的。這種隱喻行為是通過將現(xiàn)實(shí)逆向虛構(gòu)化來實(shí)現(xiàn)的，也就是說，她為“留州”、“深圳”、“鐵家村”等場(chǎng)域賦予了完全個(gè)人化的詩(shī)學(xué)內(nèi)涵，使其成為表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)精神困境的寬泛載體，也使得小說主題越過平面的生活世界，迅速進(jìn)入到海德格爾所謂的“世界的世界性”層面，也即人的終極存在層面。再次，蔡?hào)|的隱喻性詩(shī)學(xué)同時(shí)指向敘事結(jié)構(gòu)和自我主體，昭示了其小說詩(shī)學(xué)向現(xiàn)實(shí)的介入深度，也呈現(xiàn)了其創(chuàng)作中主體的展開程度。蔡?hào)|的小說與自己對(duì)世界的理解緊密相關(guān)，但又絕不將生活中的主體經(jīng)驗(yàn)搬運(yùn)到敘事中，一個(gè)例證是《畢業(yè)生》、《和曹植相處的日子》等有著明顯的記憶痕跡，但是，即使這些小說也并沒有陷入無(wú)節(jié)制的情感發(fā)泄，其中對(duì)生活困境的追問依然深入而鋒利。

其二，顯著的存在論姿態(tài)與深刻的精神辯證?！安?hào)|的視線，在生存、生活和生命三個(gè)維度上，不斷延展，吃喝拉撒，柴米油鹽自不必說，日常生活中的情感困境和倫理困境，同樣是她頗為用心之處。她也會(huì)思及死亡和彼岸，對(duì)于生死維度下存在困境的考量，超出簡(jiǎn)單的現(xiàn)實(shí)表達(dá)，而滲入了社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)和哲學(xué)層面的各種思考?！辈?hào)|穿過生活世界的方式就是對(duì)意義進(jìn)行不斷追問，從而實(shí)現(xiàn)從最物質(zhì)層面的生存到物質(zhì)與精神共同構(gòu)成的生活層面，最終抵達(dá)純粹精神的生命層面。無(wú)論描寫余建英、郁金、周素格等為了基本生活而奔波的女性，還是陳江流、呼延飛、孟九淵、王春莉等對(duì)內(nèi)心花園的堅(jiān)守，蔡?hào)|都賦予他們強(qiáng)烈的時(shí)代性和深刻的思辨性。這些人物形象都處于各種掙扎狀態(tài)，主要的原因是他們的自我認(rèn)同出現(xiàn)了混亂，內(nèi)心原本篤定的信念被社會(huì)現(xiàn)實(shí)的巨石撞得粉碎。于是，他們都走在重建內(nèi)在認(rèn)同與外在身份的漫漫長(zhǎng)途中，他們的一切思考和努力都構(gòu)成了我們這個(gè)時(shí)代精神生活里重要的組成部分。

蔡?hào)|以存在視角深入探析人性的辯證結(jié)構(gòu)，其直接結(jié)果就是小說中各個(gè)人物在現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心之間的掙扎與兩難。從發(fā)現(xiàn)自我認(rèn)同出了問題，到百轉(zhuǎn)千回地自我拷問，伴隨著人性溫度的回暖，他們或者回到起點(diǎn)重新出發(fā)，或者干脆離棄，走上徹底的精神流放之路。作為生活現(xiàn)場(chǎng)的旁觀者，現(xiàn)在，他們需要作出自己的最后抉擇，愧悔地走進(jìn)去或者傷痕累累地離開，要么妥協(xié)以保全自己，要么到更遠(yuǎn)的距離上繼續(xù)旁觀。蔡?hào)|坦言，“就我自己的創(chuàng)作來說，我的小說幾乎都是寫掙扎的。寫的時(shí)候我腦子里經(jīng)常出來一個(gè)畫面。什么樣的畫面呢？?jī)勺椒逯g架起一座懸空的吊橋，人走在上面，危危顫顫，不管有沒有風(fēng)吹過來都晃蕩不定。霧氣彌漫，看不清下面是亂石，還是河流，什么都看不清楚，人們?cè)跇蛏匣袒痰?、茫茫地受苦，寫的時(shí)候，我和受苦的人們是并肩站立的，我愿意在小說里深究人生之苦，我也很喜歡寫一段段躊躇徘徊的路。”在吊橋上并肩而立，應(yīng)該看作蔡?hào)|小說的總體姿態(tài)和穩(wěn)定立場(chǎng)，也是解讀其文本的重要入口。對(duì)精神世界進(jìn)行辯證書寫，并不那么容易，但蔡?hào)|的表現(xiàn)無(wú)疑是令人振奮的。

其三，溫情的情感化敘事與悲憤的絕望底色?；谝陨蟽蓚€(gè)方面的特點(diǎn)，蔡?hào)|的小說敘事在情感維度上總體呈現(xiàn)為輕靈俊逸與沉郁悲憤相互交織的面貌。具體來說，人物形象的塑造過程充滿溫情，甚至帶有強(qiáng)烈的生活感性與女性品質(zhì)，但是在觸及到他們命運(yùn)的種種外在因素時(shí)則顯得峻急誚刻，因而在情感基調(diào)和情緒狀態(tài)上呈現(xiàn)出明顯的反差。這種復(fù)雜的情感表達(dá)也是蔡?hào)|的小說走向成熟的證據(jù)之一。

蔡?hào)|的小說里為人物們擺脫困境指出了自我調(diào)適與向生活妥協(xié)兩條道路，對(duì)于前者，蔡?hào)|喜歡賦予他們優(yōu)雅從容、持身自守的古典文化；對(duì)于后者，蔡?hào)|也給予充分理解，并預(yù)許給他們一個(gè)不那么灰色的未來。作為年輕的女作家，能以古典文化的出世之道來勸喻這些被生活遺忘的人物，令人驚奇。但是，如果考慮到她對(duì)生活現(xiàn)場(chǎng)的深刻反思，那么古典文化的頻繁出場(chǎng)也就順理成章了。同時(shí)，對(duì)那些不得不妥協(xié)地俯伏在生活面前的人物們，蔡?hào)|也給予了一定的肯定。余建英對(duì)生活里各種不合理邏輯的妥協(xié)與利用，可以看出蔡?hào)|并不苛刻地對(duì)待這些人與事，反而始終投之以溫情的眼光。

對(duì)于蔡?hào)|小說的審美品格，如下概括是較為全面和準(zhǔn)確的：“蔡?hào)|文學(xué)品質(zhì)純正，精神質(zhì)地也厚樸，她對(duì)生活和生命存在有著難得的獨(dú)立思考。她寫人世種種磨難，下筆犀利，撕開生活表面的繁花似錦，恰如裂帛，那種令人心碎的疼痛和無(wú)奈，裹挾著些許的掙扎和反抗，真的是驚心動(dòng)魄；而她的心里，終是有所依祜，生的慰藉與愛的底色，居于污泥濁水之上，那是生命的凈塵山?！彼龑?duì)生活的理解恰如她自己所言：“哪兒的難民最多，萬(wàn)家燈火里”。通過敘事架構(gòu)，蔡?hào)|全面揭示了現(xiàn)實(shí)生活的荒誕本質(zhì)，尤其是現(xiàn)代人生活中無(wú)孔不入的心靈孤獨(dú)與精神委頓。但凡人小事，小起小落，半悲半喜，也是其小說重要的內(nèi)容。不管怎樣，作為寫作者的蔡?hào)|在自己小說里始終保持了倔強(qiáng)的敘事溫情和真摯的悲憫情懷。

劉永春，文學(xué)博士，魯東大學(xué)文學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師。主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化。中國(guó)作家協(xié)會(huì)、山東省作家協(xié)會(huì)會(huì)員，煙臺(tái)市芝罘區(qū)作家協(xié)會(huì)主席。山東省當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)常務(wù)理事。曾作為訪問學(xué)者赴美交流。