謝爾蓋·普羅科菲耶夫（Sergei·Prokofiev）在俄羅斯古典音樂的創(chuàng)作中具有著承上啟下的特殊作用，他繼承了斯克里亞賓、斯特拉文斯基的傳統(tǒng)，同時又潛移默化地影響了肖斯塔科維奇、施尼特凱、謝德林等作曲家。普羅科菲耶夫身處西方音樂大變革的時期，他的創(chuàng)作先后受到了印象主義、浪漫主義、新古典主義，甚至機(jī)械主義與原始主義的影響，但是他并沒有將創(chuàng)作理念局限于某一兩種美學(xué)觀念或作曲理論，而是兼容并蓄形成了自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格，具有極高的辨識度。普羅科菲耶夫本人曾經(jīng)把自己的創(chuàng)作歸納為五個方面（lines）：古典（Classical）、現(xiàn)代（Modern）、托卡塔（Toccata）、抒情（lyrical）與怪異（grotesque）。①其中最具有核心意義的“古典”與“現(xiàn)代”兩條思路，而后三個方面都不同程度的包括于古典與現(xiàn)代之中。如果說“古典”是普羅科菲耶夫音樂創(chuàng)作中對傳統(tǒng)的繼承，那么“現(xiàn)代”則代表了他對傳統(tǒng)的突破與不斷地創(chuàng)新，二者的融合構(gòu)成了作曲家音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)。②創(chuàng)作于作曲家青年時代（1913年）的《第一小提琴協(xié)奏曲》就已經(jīng)呈現(xiàn)了這種融合“古典”與“現(xiàn)代”風(fēng)格的傾向，同一時期的代表性作品還包括第一、二鋼琴協(xié)奏曲。這些作品表現(xiàn)出的共同特征是積極、熱情、詼諧幽默，甚至不乏怪誕的效果?！兜谝恍√崆賲f(xié)奏曲》因其個性鮮明、風(fēng)格新穎，問世之初曾被認(rèn)為是“怪異”之作，首演不是很成功，但次年（1924年）由萊納（Fritz Reiner）執(zhí)棒，西蓋蒂（Joseph Szigeti）擔(dān)任獨(dú)奏再演時卻意外獲得了成功，奠定了其杰作的地位。作品總體還是建立在“古典范式”基礎(chǔ)之上的，但是其具體的作曲技術(shù)已經(jīng)具備了“現(xiàn)代”的特征。

一、“古典”協(xié)奏曲的范式與

“現(xiàn)代”結(jié)構(gòu)思維的融合

對古典主義時期及其之前的音樂體裁、形式、配器、曲式結(jié)構(gòu)、對位法等因素的復(fù)興使用時是新古典主義的重要特征。很顯然，普羅科菲耶夫?qū)鹘y(tǒng)體裁的使用和曲式結(jié)構(gòu)上的借鑒均是受到新古典主義美學(xué)思想與20世紀(jì)反浪漫主義思潮的影響。他的兩部小提琴協(xié)奏曲與兩部小提琴奏鳴曲都是無標(biāo)題的，由此可見他對古典主義時期盛行的無標(biāo)題器樂體裁的偏愛。普氏的《第一小提琴協(xié)奏曲》是這一創(chuàng)作特征的典型代表，有著古典協(xié)奏曲范式的三個樂章，但是其規(guī)模與樂隊(duì)編制較小，并且三個樂章的聯(lián)系大于對比，更像是一部小協(xié)奏曲。此外，三個樂章的速度布局與古典的“快-慢-快”不一樣，而是“小行板-極其活潑的-中板”的速度布局，將最快的部分放在了中間樂章。

盡管這部協(xié)奏曲采用了古典的“范式”，但其曲式結(jié)構(gòu)形態(tài)卻是非古典的。例如第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)就很獨(dú)特，并沒有使用傳統(tǒng)協(xié)奏曲中的“雙呈示部”結(jié)構(gòu)形態(tài)（見下圖1）。

圖1 第一樂章結(jié)構(gòu)圖示

第一樂章前92小節(jié)的呈示部里，可以看到奏鳴曲式應(yīng)有的主部（第一主題）、連接部、副部（第二主題）、結(jié)束部，尤其是兩個主題的對比極其明顯：主部是抒情慢速的、副部則是跳躍活潑的。而93—165很明顯是展開部的導(dǎo)入以及將呈示部中的主題進(jìn)行分裂運(yùn)用的中心部分，這部分的素材是來自于主部小提琴一開始的六度音型，甚至還有依稀可見的屬準(zhǔn)備，這些都是古典奏鳴曲式的范式。然而在再現(xiàn)卻只有主部的再現(xiàn)，卻沒有再現(xiàn)“副部”主題，這實(shí)際上已經(jīng)脫離了奏鳴曲式的根本原則——副部調(diào)性服從主部調(diào)性。因此有關(guān)這個樂章曲式結(jié)構(gòu)的說法一直存在爭議，有的學(xué)者認(rèn)為它不是“再現(xiàn)四部曲式”，有的則認(rèn)為是具有了外在的“奏鳴曲式程式”。在筆者看來，只是單純地給這個樂章的曲式結(jié)構(gòu)做一個精準(zhǔn)的定論其實(shí)意義不大，這個樂章有其自身的邏輯基礎(chǔ)，遵循了“起（陳述）—開（展開）—合（再現(xiàn)）”的結(jié)構(gòu)邏輯，正是這種“非常規(guī)”的曲式結(jié)構(gòu)才使得它有了自己的風(fēng)格特點(diǎn)。

第二樂章的體裁是諧謔曲，也是整部作品中速度最快的一個樂章，這與古典協(xié)奏曲中第二樂章通常為慢速的抒情樂章的布局剛好相反。這個樂章的曲式結(jié)構(gòu)相對于第一樂章要傳統(tǒng)一些，是一部“復(fù)合五部回旋曲式”（A—B—A'—C—A''），主部第一次出現(xiàn)時是一個單三部曲式，在之后的再現(xiàn)中減縮為單一部曲式。第一插部B帶有自己6小節(jié)的引子，隨后是第一插部主題的呈現(xiàn)及其變奏重復(fù)。第二插部C對比較大，同樣是由第二插部主題及其變奏構(gòu)成。這種曲式結(jié)構(gòu)在傳統(tǒng)的協(xié)奏曲中通常運(yùn)用在末樂章，起到總結(jié)的作用。第三樂章循環(huán)性較弱，偏向于自由曲式。③該樂章由五個曲式部分構(gòu)成：A—B—A'—展開（C）—尾聲（A''）。值得注意的是最后一個曲式部分（尾聲A''），這個部分的主題材料來自于第一樂章的主部主題，且調(diào)性回到了第一樂章的D大調(diào)，因而可以看成是整部協(xié)奏曲的尾聲。但是在末樂章內(nèi)部其所占規(guī)模較為龐大，與其余四個曲式部分之和相當(dāng)，又可以看成一個對比的樂部。此外樂隊(duì)部分演奏的是末樂章的A主題，因此體現(xiàn)了循環(huán)組合原則。這個曲式部分的多功能性使得該樂章的整體曲式結(jié)構(gòu)具有了自由化的傾向。

總之，在體裁形式與曲式結(jié)構(gòu)形式的運(yùn)用方面，《第一小提琴協(xié)奏曲》既保持了傳統(tǒng)的協(xié)奏曲中無標(biāo)題性、多樂章的“古典”風(fēng)格，又在速度布局、曲式結(jié)構(gòu)形式與各樂章的邏輯關(guān)系上實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新，從而體現(xiàn)了“現(xiàn)代性”。

二、傳統(tǒng)音高材料與現(xiàn)代音高

組織技術(shù)的融合

通常來說，作曲家技術(shù)是風(fēng)格形成的決定因素，因此研究具體的作曲技術(shù)對于風(fēng)格的確定具有重要意義。在這部作品中，作曲家所使用的材料，如調(diào)式、調(diào)性、和弦材料、節(jié)拍、節(jié)奏型等各個方面都是傳統(tǒng)音樂中常見的，但是其將這些材料組織在一起的作曲技術(shù)卻具有了不同于傳統(tǒng)手法的現(xiàn)代特征。

首先，作品的調(diào)性一直是明確的，這與同時期大多數(shù)作曲家所追求的“無調(diào)性”形成鮮明對比。作品的主題旋律以大小調(diào)式為主，但也出現(xiàn)了其他不同類型的調(diào)式關(guān)系。例如第三樂章第一個主題開始的3小節(jié)是以G為主音的“匈牙利小音階”④，這無疑是與作曲家受到俄羅斯、烏克蘭等民間音樂的影響有關(guān)（見譜例1）。

譜例1 第三樂章第一主題的“匈牙利小音階”特征

另一方面，在凸顯調(diào)性特征的同時，獨(dú)奏樂器聲部經(jīng)常出現(xiàn)“半音化”的旋律形態(tài)，與調(diào)性感強(qiáng)烈的樂隊(duì)聲部形成對比。如譜例2所示，這條小提琴聲部的旋律就是半音化的典型代表。從第2小節(jié)的第3拍開始，就是一個裝飾了的上行半音階，每一個十六分音符的起音連綴成了一個半音階以此與樂隊(duì)聲部的非三度疊置不和諧和弦形成了對此（見譜例2）。

譜例2 第二樂章中的半音化旋律

在和聲方面，普羅科菲耶夫沿襲了俄羅斯音樂常用的變格終止手法與傳統(tǒng)的三和弦材料。但真正形成普羅科菲耶夫個性化特征的確是其“現(xiàn)代”的和聲技法，在他的小提琴作品中使用了大量的個性化和聲語匯與非功能的和聲序進(jìn)，例如附加音和弦、變化音和弦、復(fù)合和弦、非三度疊置和弦、和弦的平行進(jìn)行等。在第二樂章的兩個插部中便大量使用了四度疊置的“和弦”（見譜例3）。

譜例3

如譜例3所示，上方三個聲部就是按照純四度疊置起來的和弦，與低音一起構(gòu)成了一個復(fù)雜的和弦。這些和弦采用了半音平行下行的手法，造成了一種與傳統(tǒng)調(diào)式和聲完全不同的效果。這些現(xiàn)代和聲技法與傳統(tǒng)的調(diào)式和聲技法的結(jié)合，使得《第一小提琴協(xié)奏曲》在和聲音響上具有了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的融合之感。

配器手法上，《第一小提琴協(xié)奏曲》采用了雙管編制，但并沒有繼承浪漫主義后期協(xié)奏曲大編制樂隊(duì)，這也可以看出新古典主義的影響。樂隊(duì)部分木管組樂器使用量很大，相比之下銅管的使用受到了限制——編制中沒有長號，而且數(shù)量最多的圓號在使用時也是有所控制，特別是樂曲的第一樂章基本都是弦樂組和木管組的相互交織。另外在作品中豎琴的使用增加了樂隊(duì)的表現(xiàn)色彩，這種色彩性極強(qiáng)的樂器造就了樂曲夢幻般的氣質(zhì)，甚至有些印象主義的特征。

在配器上最具特點(diǎn)的是弱音器的使用，在浪漫主義時期這個裝置在協(xié)奏曲體裁中并不常見，而且弦樂器在這部作品中大量使用的弱音器使得整個弦樂組的聲音和主奏小提琴產(chǎn)生了差別。主奏小提琴的聲音得到了很好的突出，獨(dú)奏者可以自由地使用各種力度而不影響表現(xiàn)效果，特別是泛音的運(yùn)用得到了很好的體現(xiàn)。所以在普羅科菲耶夫的小提琴協(xié)奏曲和大提琴協(xié)奏曲中各種自然泛音和人工泛音會頻繁出現(xiàn)，這種聲音在傳統(tǒng)管弦樂作品中是很難見到的。值得注意的是這部作品中的呈示與再現(xiàn)部分的織體完全不一樣，屬于樂隊(duì)織體的“變奏再現(xiàn)”。例如在第一樂章，主部主題呈現(xiàn)時除了伴奏音型以外還用單簧管和長笛奏出與主題不同的對比聲部，兩個聲部互相交織，相互對比構(gòu)成了一種特別對比復(fù)調(diào)；再現(xiàn)部中，主題再現(xiàn)時也是用了這種對比性復(fù)調(diào)手法，不同的是后者的主奏樂器小提琴，采用級進(jìn)的短小音符構(gòu)成的連綿不斷的音型與再現(xiàn)主題的長笛構(gòu)成鮮明對比。

總之在《第一小提琴協(xié)奏曲》中，傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的使用清晰地體現(xiàn)出了作曲家對古典形式的繼承。然而在這個結(jié)構(gòu)框架下，作曲家為我們更多地展示的是其具有創(chuàng)造性的“現(xiàn)代”作曲技術(shù)。

三、非炫技性與交響性的體現(xiàn)

炫技性是西方古典時期以來獨(dú)奏協(xié)奏曲的一種傳統(tǒng)，通常其炫技性段落集中體現(xiàn)在華彩段（Cadenza）中，一般處在第一樂章快要結(jié)尾時。在這個段落中，獨(dú)奏樂器的表演往往比較注重演奏技術(shù)的表現(xiàn)，即興性很強(qiáng)。然而在普羅科菲耶夫的《第一小提琴協(xié)奏曲》卻沒有華彩樂段，顯然作曲家在此是要強(qiáng)調(diào)的是與樂隊(duì)之間的“合作”而非“競奏”關(guān)系。在這部作品中獨(dú)奏小提琴既不追求自身的音色個性與技巧性，也不強(qiáng)調(diào)相對于樂隊(duì)的獨(dú)立性，而是表現(xiàn)出了一定的交響曲特征。在第一樂章中，再現(xiàn)部分的主題就是由樂隊(duì)來陳述的。與此同時，作品中樂隊(duì)內(nèi)部各個樂器或樂器組之間的對比因素被進(jìn)一步放大，也增加了交響性。例如第二樂章中，主題第一次再現(xiàn)的后半部分，其織體層次很多，音色對比較大，是典型的交響曲的配器手法。如譜例4所示，這段音樂可以分為四個層次：獨(dú)奏小提琴演奏的是十六分附點(diǎn)節(jié)奏型的音程跳動很大的旋律；單簧管演奏的是以半音列為材料的均分十六分音符對比旋律；和聲填充層則是由弦樂聲部演奏的均分的四分音符的柱式和弦；低音類似于和聲填充層，大提琴聲部的十六分音符強(qiáng)調(diào)了低音的“音頭”效果。值得注意的是，這四個音層的節(jié)奏都是固定的，形成了類似“等節(jié)奏”的效果，整體音響的交響性得到了進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)。

譜例4 第二樂章插部2的織體形態(tài)

在此所說的“非炫技性”指代的是一種風(fēng)格特征，并不代表這部作品的技法就很容易，只是在強(qiáng)調(diào)“交響性”的前提下，“炫技性”變得不那么突出了，不像古典與浪漫時期的獨(dú)奏協(xié)奏曲那樣，為了強(qiáng)調(diào)獨(dú)奏樂器的主導(dǎo)地位而設(shè)置獨(dú)立的炫技部分（華彩段、雙呈示部等）。尤其是其間具有“無窮動”托卡塔風(fēng)格的快速節(jié)奏型，演奏起來難度較高。例如，在第一樂章展開部中，獨(dú)奏小提琴演奏的就是一種以快速的十六分音符律動為基礎(chǔ)的托卡塔，然后由樂隊(duì)銜接過去，整個展開部的前半部分變成了一種“無窮動”。第二樂章的諧謔曲的主題同樣具有托卡塔風(fēng)格，節(jié)奏型則是以“前八后十六”為核心動機(jī)。樂隊(duì)織體則是均分八分音符的“機(jī)械性”和聲背景，整個樂章具有一種粗獷濃烈的野性氣息。

結(jié) 語

20世紀(jì)是一個大破大立的世紀(jì)，音樂界充滿了各式各樣的觀念和主義，“創(chuàng)新”是上個世紀(jì)音樂創(chuàng)作中的核心理念。然而，當(dāng)我們回望過去，撇去那些浮夸的創(chuàng)新形式后，往往會發(fā)現(xiàn)真正具有自己的風(fēng)格特征（能夠被“聽出來”）并且同時得到專業(yè)音樂工作者與大眾認(rèn)可的作曲家少之又少，普羅科菲耶夫應(yīng)該是其中具有代表性的作曲家之一。在筆者看來，他是沿著巴赫—莫扎特—貝多芬—勃拉姆斯這一條古典線路走下來的作曲家，古典主義精神一直是普羅科菲耶夫所繼承的重要傳統(tǒng)。在保留古典主義精神的同時，作曲家融入了現(xiàn)代音樂的語匯，從而真正做到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合。綜觀這部普羅科菲耶夫創(chuàng)作早期的小提琴協(xié)奏曲，其中已經(jīng)呈現(xiàn)了這種創(chuàng)作特征。例如，變異的曲式結(jié)構(gòu)、模糊的調(diào)式調(diào)性、托卡塔式的節(jié)奏、交響化的配器特點(diǎn)等等，都構(gòu)成了普氏獨(dú)特風(fēng)格形成的重要因素。正如普羅科菲耶夫自己所言：“探索自己獨(dú)創(chuàng)的音樂語言，永遠(yuǎn)是我一生中的根本有點(diǎn)（如果你認(rèn)為是缺點(diǎn)也可以），我厭惡模仿，厭惡陳腐的手法，我希望永遠(yuǎn)是我自己?！眥5}

① S.Prokofiev：Autobiografiya.ed.M.G.Kozlova.Moscow，1982：37.轉(zhuǎn)引自Sahlmann，F(xiàn)red Gustav.The Piano Concertos of Serge Prokofiev：A Stylistic Study [D].Eastman School of Music of the University of Rochester，1966：p192.

{2} 威廉·W·奧斯丁《20世紀(jì)的音樂》，1966年版第463頁，轉(zhuǎn)引自俞海南《普羅科耶夫音樂語言的繼承、革新及他的作曲風(fēng)格》，《音樂研究》1985年第2期。

③ 同{2}，第16頁。

④ “匈牙利小音階”又名“吉普賽小音階”，特征為在和聲小調(diào)基礎(chǔ)上升高音階的第IV級音。

{5} 徐月初、孫幼蘭輯譯 《普羅科菲耶夫——文選·回憶錄·評傳》，文化藝術(shù)出版社1987年版，第292頁。

（項(xiàng)目支持：本文為2017年度湖南省哲學(xué)社會科學(xué)項(xiàng)目，一般項(xiàng)目基金。題目《浪漫主義時期音樂表演姿態(tài)研究》編號。）

艾佐 湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 張萌）