蒙蒙

研究散文的語言問題，鄉(xiāng)土散文作家的作品不失為很好的樣本。一方面因為在一些讀者想象中，這些鄉(xiāng)士散文作家作品的語言，有可能離“生活語言”最近；另一方面，一些鄉(xiāng)士散文作家也有這樣的自我意識：在他們看來，“鄉(xiāng)土情結(jié)”和“鄉(xiāng)土語言”是密不可分的。

作家周同賓曾說：“農(nóng)民的哲學(xué)思想、生活習(xí)慣、是非標(biāo)準(zhǔn)、文化觀念、審美趣味，深深地影響了我”（《答阿根廷友人墨喬先生問》）。因此，他也要提倡“白話兒”，他說：“不使雅致的文詞兒，而用通俗的白話兒，即令落得焚琴煮鶴，斯文掃地，也在所不惜”（《散文要還俗》）。另一位鄉(xiāng)土作家賈平凹同樣推崇“生活語言”的，他說：“最是那土得掉渣的土話里，如果依音筆寫出來，竟然是文言文中的極典雅的詞語”（賈平凹《西安這座城》）。

然而，我們也看到，鄉(xiāng)土散文作家在談到語言時，也不無矛盾之處。周同賓一方面表示要寫“白話兒”，一方面又說“我很注意語言的斟酌和錘煉，能用倆字的不用仨字，能用仨字不能五個字，這是我一直的追求”；賈平凹也是一樣，他一方面贊賞“土得掉渣的土話”，一方面又說“如果依音筆寫出來，竟然是文言文中的極典雅的詞語”，讓人不得不懷疑他真正的趣味所在。至于他們的作品的語言，是否體現(xiàn)了他們“生活語言”的主張，隨便選他們幾篇作品讀一讀，相信讀者會有自己的判斷。

“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么寫”其實是“現(xiàn)代白話文運動”中白話文倡導(dǎo)者們提出的主張。1917年1月，胡適在《新青年》上發(fā)表了《文學(xué)改良芻議》一文，吹響了白話文運動的號角。在胡適看來，“言語本為思想之利器，用之以宣達者”，白話無疑是傳達思想的利器，“那所謂‘引車賣漿之徒的俗語是有文學(xué)價值的活語言，是能夠產(chǎn)生有價值有生命的文學(xué)的”?？雌饋恚@樣的主張沒有問題的。

可是再想想，“生活語言”與文字語言畢竟不同?？谡Z中的音高、音長、音強，文字表達鞭長莫及。筆者曾在新疆巴州工作過一段時間，在那里，找當(dāng)?shù)厝藛柭?，比如問博斯騰湖怎么走？他會告訴你：“朝前——前——前——走，再往左拐……”他用拖長音的方法來表示距離，拖音越長表示路途越遠。另外，不同地域的鄉(xiāng)音，相互交流存在障礙。

《狂人日記》是魯迅創(chuàng)作的第一個短篇白話日記體小說，也是中國第一部現(xiàn)代白話文小說，寫于1918年4月。吾生也晚，縱是憑著研讀先生這篇作品，還是難以窺探當(dāng)時的“生活語言”。那么，選擇時跨現(xiàn)代和當(dāng)代兩個文學(xué)時代的鄉(xiāng)土作家來研究，也許才是明智之舉吧？孫犁、汪曾祺正是這樣的作家。

我們從兩位作家的早期和晚期代表作中各抽出一篇，作為研究對象。之所以這樣做，是基于兩個考慮：一是對比是一個不錯的研究方法；二是雖然20世紀(jì)初的《狂人日記》創(chuàng)作時的中國人是什么樣的“生活語言”我們不得而知，20世紀(jì)80年代、90年代中國人的“生活語言”我們還是有發(fā)言權(quán)的。按照我們平常的理解，這些作家的早期，可能因為自幼學(xué)習(xí)古文，語言上一時難脫舊習(xí)，也是情有可原的。他們之后經(jīng)過幾十年寫作實踐，白話文的寫作，應(yīng)該是日臻完善、越來越接近“生活語言”?？墒?，我們對比研讀孫犁寫于1945年的《荷花淀》和寫于1982年的《亡人逸事》，汪曾祺寫于1944年左右的《小學(xué)校的鐘聲》和寫于1991年《七十抒懷》，卻得不出這樣的結(jié)論。我們看到一個有趣的現(xiàn)象：這兩位作家早期的作品，更像是生活的語言；而晚期的作品，卻好像離“生活語言”更有距離了。這是為什么呢？

我們還是回到“現(xiàn)代白話文運動”吧！或許能找到答案。我們的問題是，當(dāng)時的白話文寫作是否就做到了“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么寫”？一些資料顯示，接受傳統(tǒng)文化熏陶和西方現(xiàn)代教育的新文學(xué)先驅(qū)們，并不是完全迎合老百姓的欣賞趣味，采用他們的日?？谡Z、俗語來進行寫作，而是帶有濃厚的“歐化色彩”。文化程度很低的普通民眾，對這種“歐化”的白話文并不接受。當(dāng)時識字的人們寧可去讀鴛鴦蝴蝶派文白相雜的小說，也不要讀白話的新文學(xué)作品。魯迅的母親就是一例，她寧愿讀張恨水等人的小說，也不喜歡看兒子所著的小說。事實上，美學(xué)意蘊缺乏的問題，就連白話文運動的倡導(dǎo)者也意識到了。胡適就說：“若今后之文人不能為五四造一可傳世之白話文學(xué)……決無以服古文家之心也”。傅斯年也說：“我們的國語，異常質(zhì)直，異常干枯。到了現(xiàn)在，我們使用的白話，仍然是渾身赤條條的，沒有美術(shù)的培養(yǎng)?！?/p>

紅學(xué)家周汝昌年輕時就是胡適的反對者，直到生命臨近終點，他也沒有改變自己的主張。1992年賈平凹主編的《美文》雜志創(chuàng)刊。他舊話重提、借題發(fā)揮，說：“《美文》這個刊名，頗耐人思……刊名為什么不是‘美語？……也不是‘美話，對吧？……‘寫話斷乎不等于‘作文?！炖镌趺凑f，手下就怎么寫，這就叫文章這種文學(xué)理論，似乎很科學(xué)，‘五四時期竭力提倡‘白話的文學(xué)革命者是如此主張過的?？上菚r寫的，都難讓人感到有多大的‘文之美，中國文的味道，愈來愈稀落，洋話在增多?！?/p>

到了當(dāng)代，比汪曾祺、孫犁再年輕一些散文作家，如周同賓、賈平凹等作家的文學(xué)實踐中，“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么寫”這一主張，是否完全實現(xiàn)，其實也成了一個問題。周同賓、賈平凹的散文作品語言美得不可方物，但這種美是否來自“生活語言”，還是要打一個問號。從他們的作品中我們看出，他們雖然偶爾以“生活語言”為時尚，但也時不時在字里行間添些文言文的作料。不斷有論者指出，周同賓的，不過是“文白雜糅”假宛語；賈平凹的，不過是“文白雜糅”假秦語；金宇澄的，不過是“文白雜糅”假滬語。有意思的是，有評論者也為這種現(xiàn)象叫好。香港科技大學(xué)教授陳建華予以很多關(guān)注。他在《為“文言”一辯——語言辯證運動與中國現(xiàn)代文學(xué)的源起》一文中說：“面臨全球價值流通的挑戰(zhàn)，一種新的‘漢語神話被喚醒，一面追求開放多元，一面要保持本土語言純潔性，充滿張力和活力。語言漸漸松綁，文學(xué)界、批評界與語言學(xué)界對于文學(xué)語言的歷史與現(xiàn)狀的反思，久遭壓抑的文言似王者歸來，挾持著全球經(jīng)濟的憧憬與焦慮，在新一輪民族文化重建和調(diào)適過程中，扮演著動員傳統(tǒng)資源、凝聚民族共識的角色?！?/p>

為什么會有這樣現(xiàn)象？俄國維克托·什克洛夫斯基“陌生化”理論告訴我們，給人新鮮感的語言，能夠“活”起來的語言，其實并不是生活化的語言，恰恰相反，是“陌生化”的語言。

“陌生化”理論是由俄國維克托·什克洛夫斯基在上世紀(jì)初提出來的。他說：“藝術(shù)之所以存在，就是為了使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，而對象本身并不重要”（《詞語的復(fù)活》）。這段話告訴我們，“陌生化”是文學(xué)藝術(shù)的一種技巧，它可以使熟悉的、熟視無睹的事物變得新穎有趣，從而改變讀者的閱讀期待，擴充作品的想象空間，進而增強作品的美感。

作家王安憶對“陌生化”有更為具體地闡述，她說：“所謂陌生化，就是對常規(guī)常識的偏離，造成語言理解與感受上的陌生感。在指稱上，要使那些現(xiàn)實生活中為人們習(xí)以為常的東西化為一種具有新的意義、新的生命力的語言感覺；在語言結(jié)構(gòu)上，要使那些日常語言中為人們司空見慣的語法規(guī)則化為一種具有新的形態(tài)、新的審美價值的語言藝術(shù)”（《漂泊的語言》）。王安憶對語言的陌生化還有另一番表述：她所提倡的小說語言，不是“風(fēng)土化的語言”，不是“時代感的語言”，而是她所謂的“抽象化語言”。這種語言“它所用的是語言中最基本的成分，以動詞為多”。當(dāng)然，這種語言，是要和“生活語言”保持有一定的距離。

我們看到，半文半白的語言，恰恰符合了“陌生化”的原理。中國人民大學(xué)教授陳傳席在《悔晚齋臆語》中，有一篇《語以半文半白者佳》文章。提出：“文言太濃，白話太淡，語以半文半白者佳。禪云：‘此岸不住，彼岸不留，道在中流。此亦中庸之道也。錢鐘書《管錐編》半文半白而近于文；《辭?！钒胛陌氚锥诎?。吾人則取其中而用之，語欲簡雅，意欲明易，鮮用偏典，不著佶屈聱牙之字，務(wù)使覽者一讀則明焉，此難也?！比灰?。

撥開鄉(xiāng)土散文的語言迷霧，有助于我們看清鄉(xiāng)土散文作家的語言，有助于我們從古典文學(xué)中汲取語言營養(yǎng)。我們看到，從古典文學(xué)中汲取營養(yǎng)的語言，會展現(xiàn)出“五美”：一是整齊美。整齊美體現(xiàn)在語言的對偶和排比等修辭手法上。整齊的形式，貫通的氣勢，念起來瑯瑯上口。二是自由美。自由在整體中才能更加凸顯，正所謂“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，整句和散句交錯運用情況下，能使語言波瀾起伏，既整齊和諧，又富于變化。三是樸拙美。歐式的句子，常常是長句子多，句中修飾多、形容詞多，顯得密不透風(fēng)，讓人氣悶。中式的短句，因為用語節(jié)省，更契合于中國農(nóng)民的淳樸，讀之讓人感到風(fēng)清月朗、韻味雋永。四是抑揚美。漢語特有的四聲，即“陰、陽、上、去”不同的搭配變化，產(chǎn)生了抑揚頓挫、節(jié)奏鮮明的審美效果。五是回環(huán)美。中國舊體詩的回環(huán)美由同韻字來來回回的重復(fù)構(gòu)成?，F(xiàn)代散文不押韻，但通過一些句尾字的重復(fù)，也能達到“回環(huán)”的效果。

撥開鄉(xiāng)土散文的語言迷霧，有助于我們進一步看清我們所使用的語言，從而更好地運用語言。從古典文學(xué)中汲取語言營養(yǎng)，也能使我們散文作品的語言煥然一新，顯得更生動、更潑辣、更粗獷，更富生活氣息，更富有表現(xiàn)力。