摘 要：申克爾將音樂(lè)作為一個(gè)整體，認(rèn)為所有音樂(lè)都有一個(gè)深層次結(jié)構(gòu)，所有的和弦節(jié)奏都是根據(jù)這份深層次的結(jié)構(gòu)發(fā)展而來(lái)，關(guān)注整體，尋找音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)機(jī)，進(jìn)而其次是音樂(lè)的導(dǎo)向性，這些都可以看出他對(duì)音樂(lè)線性結(jié)構(gòu)的重視及研究，為現(xiàn)代的音樂(lè)研究提出了新的思路。

關(guān)鍵詞：申克爾音樂(lè)理論；民間音樂(lè)；傳統(tǒng)音樂(lè)；和聲

音樂(lè)是美學(xué)的產(chǎn)物，申克爾的分析法并不與華麗的修飾法相悖，知識(shí)關(guān)注的點(diǎn)不同，申克爾在分析音樂(lè)更在注意促使樂(lè)曲產(chǎn)生的主干， 認(rèn)為每一個(gè)音樂(lè)或者或者至少有一個(gè)樂(lè)章是有一個(gè)主干和弦，其他的音樂(lè)圍繞其發(fā)展，所以說(shuō)著并不和裝飾法想違背一個(gè)是橫向華麗的修飾音樂(lè)，一個(gè)是縱向的分析音樂(lè)。

這種分析我們就能明白那些和弦是樹干，那些和弦是樹葉，這樣對(duì)音樂(lè)的整體走向也會(huì)有一個(gè)大體的掌控和把握，而不會(huì)想以前都是支離破碎的小片段，小節(jié)和小節(jié)之間的聯(lián)系也不是很緊密， 這一點(diǎn)毋庸置疑，音樂(lè)之所以能夠從最開始的單聲部的格里高利圣詠發(fā)展到后來(lái)的奧爾加農(nóng)或者再后來(lái)的交響曲協(xié)奏曲都得意與音樂(lè)延伸，申克爾認(rèn)為音樂(lè)形成不僅僅是縱向的和聲，同時(shí)也與音樂(lè)的走向流動(dòng)都相關(guān)，所以他認(rèn)為拉莫和里曼的和聲學(xué)不夠嚴(yán)謹(jǐn)，他本人更加傾向于福克斯和cpe巴赫的理論，并將倆者結(jié)合，創(chuàng)作出《自由作品》這本理論書，后來(lái)的研究者也發(fā)現(xiàn)，雖然申克爾批評(píng)和拉莫和里曼的和聲理論，但是這并不代表三個(gè)人的想法是相悖的，音樂(lè)是一個(gè)整體，尤其像協(xié)奏曲，交響曲更是，伴奏何嘗不是即有縱向和聲的功勞，所以倆者并不沖突且互相影響，相得益彰。

上篇文章對(duì)曲式音樂(lè)分析學(xué)科發(fā)展的來(lái)源及走向，這篇文章主要以肖申克的分析體系為主，著重的分析肖申克本人對(duì)音樂(lè)做出的貢獻(xiàn)。以《新音樂(lè)理論與想象》為中心，著重的探索了“音級(jí)”和“延伸”倆個(gè)方面。就“音級(jí)”而言，我個(gè)人的理解是不是與和聲鏈接有關(guān)，比如功能d不能接s，或者d后面要接T。當(dāng)我們分析一個(gè)樂(lè)曲時(shí)首先要確定他的調(diào)性然后進(jìn)而分析出主要和聲功能TSD，以及他們的鏈接方式，這樣而來(lái)是不是和楊院長(zhǎng)所說(shuō)的申克爾分析也有一點(diǎn)相關(guān)，毋庸置疑，音樂(lè)之所以能夠從最開始的單聲部的格里高利圣詠發(fā)展到后來(lái)的奧爾加農(nóng)或者再后來(lái)的交響曲協(xié)奏曲都得意與音樂(lè)延伸，申克爾的和聲理論體系表現(xiàn)出對(duì)調(diào)性音樂(lè)作品新的評(píng)價(jià)觀念，已經(jīng)部分地超越了傳統(tǒng)的和聲調(diào)式，他的長(zhǎng)處在于不是一般的和聲現(xiàn)象，而是著眼于從微觀到宏觀，深層次的分析樂(lè)曲的組成結(jié)構(gòu)，這種拓展了的觀念已經(jīng)得到西方作曲家大部分的認(rèn)同。

申克爾分析法運(yùn)用到民族音樂(lè)中，因此描述的是一個(gè)具有高度發(fā)展的民間理論傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲音樂(lè)，民族音樂(lè)家通常都關(guān)注西方音樂(lè)以外的藝術(shù)，許多音樂(lè)家在對(duì)非西方音樂(lè)的音樂(lè)分析中廣泛采用了申克爾的分析方法，而且他普遍使用于多種音樂(lè)，如卡拉沙祖的贊頌，這一音樂(lè)形式在當(dāng)?shù)厥呛艹Ｒ姷木褪侵貜?fù)變奏結(jié)構(gòu)，討論的目的不是要找出一個(gè)完整變奏的深層次結(jié)構(gòu)，而是要探尋支撐音樂(lè)發(fā)展的骨架，即主和弦以及起后來(lái)的延伸和發(fā)展。第二個(gè)例子來(lái)自于越劇，一般的來(lái)講，使用簡(jiǎn)化方式是從中國(guó)音樂(lè)家們創(chuàng)造旋律結(jié)構(gòu)所采用的方式出發(fā)的，樂(lè)句的頭尾音一般被認(rèn)為是具有旋律特點(diǎn)的音，中間的很多音都是經(jīng)過(guò)音或者輔助音，這些特點(diǎn)均使用于傳統(tǒng)音樂(lè)。

申克爾將音樂(lè)作為一個(gè)整體，認(rèn)為所有音樂(lè)都有一個(gè)深層次結(jié)構(gòu)，所有的和弦節(jié)奏都是根據(jù)這份深層次的結(jié)構(gòu)發(fā)展而來(lái)，關(guān)注整體，尋找音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)機(jī)，進(jìn)而其次是音樂(lè)的導(dǎo)向性，這些都可以看出他對(duì)音樂(lè)線性結(jié)構(gòu)的重視及研究，為現(xiàn)代的音樂(lè)研究提出了新的思路。

作者在文中寫到，申克爾理論分析法同樣適用于中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，京劇在一個(gè)唱段中也是有一個(gè)主干的旋律音一直發(fā)展，如著名的古琴曲《梅花三弄》，三弄，即指主旋律的幾個(gè)音在三個(gè)不同的把位上重復(fù)三遍，這就是這首樂(lè)曲的精髓所在，所以說(shuō)根據(jù)此看來(lái)，這和申克爾分析法提出的“延展”不謀而合，樂(lè)曲根據(jù)主干和弦發(fā)展，就算加上很多華麗的修飾但主干音樂(lè)并沒(méi)有改變。雖然申克爾批評(píng)和拉莫和里曼的和聲理論，但是這并不代表三個(gè)人的想法是相悖的，音樂(lè)是一個(gè)整體，尤其像協(xié)奏曲，交響曲更是，伴奏何嘗不是即有縱向和聲的功勞，所以倆者并不沖突且互相影響，相得益彰。文章第三章主要寫的是申克爾的分析宗旨，楊燕迪院長(zhǎng)從倆個(gè)方面來(lái)來(lái)闡述申克爾的分析理論，申克爾將音樂(lè)作為一個(gè)整體，認(rèn)為所有音樂(lè)都有一個(gè)深層次結(jié)構(gòu)，所有的和弦節(jié)奏都是根據(jù)這份深層次的結(jié)構(gòu)發(fā)展而來(lái)，關(guān)注整體，尋找音樂(lè)發(fā)展的動(dòng)機(jī)，進(jìn)而其次是音樂(lè)的導(dǎo)向性，這些都可以看出他對(duì)音樂(lè)線性結(jié)構(gòu)的重視及研究，為現(xiàn)代的音樂(lè)研究提出了新的思路。無(wú)論從其一般的學(xué)科理論還是各個(gè)側(cè)面（如偏重于文化或音樂(lè)本體）的研究來(lái)看，似乎都體現(xiàn)出這一研究轉(zhuǎn)變過(guò)程的特點(diǎn)。比如說(shuō)，通過(guò)對(duì)以往學(xué)者研究音樂(lè)本體、旋律所使用的方法的分析和追溯，我們不難發(fā)現(xiàn)，某一特定的時(shí)期或階段存在。

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作者簡(jiǎn)介：張圓鑫，女，漢族，遼寧鳳城，陜西師范大學(xué)，在讀碩士，主修琵琶表演專業(yè)。

（陜西師范大學(xué) 陜西 西安 710000）