□胡瑾

論《白日焰火》對黑色電影的本土化改寫

□胡瑾

《白日焰火》是由青年導(dǎo)演刁亦男編導(dǎo)的影片，在2014年獲得了第64屆柏林國際電影節(jié)最佳影片金熊獎。該片被公認(rèn)為是一部票房與口碑雙豐收的藝術(shù)電影。究其原因，主要在于創(chuàng)作者運(yùn)用商業(yè)化的電影創(chuàng)作手法來表現(xiàn)影片深刻的思想意蘊(yùn)，而商業(yè)性手法的運(yùn)用主要源于對西方黑色電影的本土化改寫。本文從本土化的角度來分析該片對黑色電影暴力主題、“偵探+蛇蝎美人”的人物設(shè)置以及影像風(fēng)格的改寫，并具體分析改寫的原因，試圖為創(chuàng)作叫好又叫座的國產(chǎn)藝術(shù)電影提供參考。

藝術(shù)電影；黑色電影；《白日焰火》

黑色電影的提出源于1964年的法國戛納電影節(jié)。來自好萊塢的四部影片《馬耳他之鷹》《謀殺，我親愛的》《雙重賠償》《綠窗艷影》被法國影評人尼諾·法蘭克和皮埃爾·查提爾同時讀解為一種新的電影類型——黑色電影。黑色電影的發(fā)展歷經(jīng)了多年的演變，逐漸形成了其特有的類型元素。在中國電影中，程耳的《邊境風(fēng)云》、寧浩的《無人區(qū)》、丁晟的《警察故事2013》都有黑色電影的影子。但是直到2014年《白日焰火》的出現(xiàn)，才使得學(xué)術(shù)界更加關(guān)注中國電影對西方黑色電影的改寫問題。

一、黑色電影概述

一般來講，黑色電影在某種程度上是好萊塢暴力題材、德國表現(xiàn)主義拍攝風(fēng)格和法國存在主義內(nèi)涵的統(tǒng)一體，并在20世紀(jì)50年代達(dá)到高峰。60年代后期，隨著好萊塢電影的發(fā)展，新黑色電影應(yīng)運(yùn)而生，對風(fēng)格的營造和黑色元素的取舍更加規(guī)范。

黑色電影在哲學(xué)觀上受到了存在主義哲學(xué)思潮的影響，在創(chuàng)作技巧上承繼了德國表現(xiàn)主義電影，同時也受到美國二戰(zhàn)后本國的經(jīng)濟(jì)、政治、文化環(huán)境的影響。當(dāng)然，黑色電影的發(fā)展也離不開自身的類型演變。黑色電影中，“暗黑都市”“犯罪情節(jié)”“私家偵探”“蛇蝎美女”“暴力主題”等都是典型的類型元素。黑色電影多描寫在大都市中發(fā)生的一件或者一系列犯罪事件。男私家偵探和女蛇蝎美人是黑色電影典型的人物設(shè)置。影片的戲劇沖突也多通過偵探和蛇蝎美人的對峙來完成。經(jīng)典黑色電影通常展現(xiàn)的是暴力主題，充滿了對人性惡的呈現(xiàn)。

黑色電影的屬性劃分引發(fā)過一批影評人的爭議，焦點(diǎn)在于它是否屬于類型電影。在保羅·施德拉的著名論文《黑色電影札記》中，他認(rèn)為“黑色電影并不是一種電影類型……黑色電影是電影史上的一個特定的時期，就像德國表現(xiàn)主義和法國新浪潮那樣”。顯然，保羅·施德拉并沒有把黑色電影看成是一種類型電影。對于黑色電影的屬性劃分問題筆者更為贊同郝建、鄧雙林《黑色電影新論：風(fēng)格、類型和無限的問號》這篇文章中的觀點(diǎn)，在這篇文章中作者深入研究了黑色電影的類型要素，并解答了諸多關(guān)于黑色電影的難題。本文主要是將黑色電影看成是一種類型電影，并在此基礎(chǔ)上分析文藝片《白日焰火》對該類型電影的本土化改寫。

二、暴力故事與溫情主題

（一）暴力出處

暴力故事與暴力情節(jié)是黑色電影的重要表現(xiàn)對象。在經(jīng)典黑色電影中暴力一般都出自于暴力爭斗、利益糾紛等，暴力產(chǎn)生的原因十分明確，比如《馬耳他之鷹》中正直的偵探山姆和顧德曼先生對于馬耳他之鷹的爭奪，《雙重賠償》中萬里和敲詐者之間的暴力角逐，新黑色電影《七宗罪》中約翰與米爾斯和威廉之間的死亡游戲。

而在影片《白日焰火》中，暴力的出處似乎不是那么明確，作者對暴力的解讀也完成了影片對人性的思考。影片中的主人公都是暴力的持有者，或者說在影片中暴力無處不在。影片開場，張自力在車站想要挽留離婚的妻子，他將妻子撲倒在地上想要征服她，試圖通過一種暴力的方式來挽回自己的妻子。張自力是暴力的信奉者，同樣梁志軍也是，他深愛一個女人的方式就是用極其暴力的手段將她留在自己的身邊，用冰刀除去一切對他有威脅的人，他在吳自貞面前是不自信的。在理發(fā)店尋找柳發(fā)銀的那場戲中，可能與案件無關(guān)的洗發(fā)店混混撿到了手槍之后直接向警察射擊，沒有表現(xiàn)出一絲的禁忌和對死亡的恐怖。甚至在影片結(jié)尾，在游戲廳里，一個男生因?yàn)槲传@得游戲卡而直接對著機(jī)器施暴。這一切都表明人的內(nèi)心深處有著暴力因子，在這個社會中暴力無處不在且有的時候暴力沒有來源，它僅僅來源于人的自身。

（二）主題的本土化改寫

1.西方黑色電影的暴力主題

西方黑色電影中充滿著被欲望驅(qū)使的主人公，匯聚著謀殺、欺詐等陰謀，黑色電影試圖以一種悲觀的視角去反思社會，同時也釋放出人們內(nèi)心所隱藏的恐怖黑暗和虛無主義的情緒。經(jīng)典黑色電影并沒有讓觀眾感受到大團(tuán)圓式的結(jié)局，不會給人充滿希望的感受，導(dǎo)致了公眾對人性和社會體制的不信任。在新黑色電影《七宗罪》中，罪犯約翰通過《圣經(jīng)》的道德審判來殺人，最后判案的警察成為殺人計(jì)劃的執(zhí)行者，審視了人性中的貪婪、驕傲、憤怒等罪惡的部分，這部新黑色電影很好地營造出黑色電影的悲觀恐怖情緒。在經(jīng)典黑色電影《馬耳他之鷹》中，蛇蝎美人布里奇因?yàn)樽陨淼睦鏆⑺懒藗商桨⑶袪?，并且以受害者的角色接近阿切爾的伙伴山姆，雖然在影片最后正義的山姆戰(zhàn)勝了她，但是布里奇的欲望與自私已經(jīng)顯而易見。

2.暴力與溫情并存的主題——愛與背叛

在《白日焰火》中，導(dǎo)演刁亦男對黑色電影慣有的暴力主題進(jìn)行了一定程度的改寫，加上了溫情的一部分，呈現(xiàn)出愛與背叛的主題意味。影片中梁志軍是愛吳自貞的，為了幫助吳自貞擺脫罪名，他選擇當(dāng)一位“活死人”，默默地陪在吳自貞的身旁。但他的這種愛是自私的、極端的，他殺掉了吳自貞喜歡的和喜歡吳自貞的人，這是暴力的。吳自貞背叛了梁志軍，她愛上了張自力。張自力也是愛著吳自貞的，但是這種愛遠(yuǎn)沒有他的前途重要，并且張自力愛上吳自貞的過程也伴隨著案件的偵破。在愛與背叛之間，吳自貞選擇了背叛，她親自送走了自己的丈夫梁志軍。在愛與背叛之間，張自力也選擇了背叛，他反復(fù)以愛的名義勸阻吳自貞說出真相，幫助吳自貞獲得解脫。應(yīng)當(dāng)說張自力對吳自貞的背叛和愛并不是對立的，因?yàn)橹挥懈姘l(fā)吳自貞才能使她真正獲得心靈的自由。背叛的出處在于張自力愛著吳自貞。隨著內(nèi)心的不斷掙扎，影片結(jié)尾真相浮出水面，愛與背叛可能并不是矛盾的，它反映了人性最真實(shí)的一面。從中，觀眾也能夠體會到影片的暴力與溫情并存。

3.主題本土化改寫的原因

西方黑色電影的主題通常是暴力的、悲觀的，充滿存在主義色彩。而影片《白日焰火》可以稱得上是大團(tuán)圓的結(jié)局，因?yàn)榱褐拒姾蛥亲载懚加辛俗晕业臍w宿，也收獲了靈魂的自由。主題發(fā)生如此大的變化，究其原因，筆者認(rèn)為有以下幾點(diǎn)：第一，從文化角度講，中國主導(dǎo)文化的藝術(shù)觀強(qiáng)調(diào)描寫光明、向上、善良，回避人性之惡。受到幾千年的儒家傳統(tǒng)文化的影響，影視作品要弘揚(yáng)真善美。第二，從創(chuàng)作者角度講，導(dǎo)演刁亦男延續(xù)著他一直以來的風(fēng)格，對于人性的深刻透析，對于人性善的挖掘，具有強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。第三，從接受者角度講，這樣的主題改寫也符合當(dāng)下的主流意識形態(tài)，觀眾更愿意看到的是一個較為圓滿的結(jié)局，符合了中國電影觀眾一貫的觀影訴求，這也是影片在商業(yè)上獲得成功的一個重要原因。

三、警察與蛇蝎美人的人物設(shè)置

（一）反英雄的“無產(chǎn)偵探”

在西方黑色電影中，偵探通常都是正義的化身，以英雄人物形象出現(xiàn)。他們西裝革履，具有紳士風(fēng)度，在性格上果斷、剛強(qiáng)、機(jī)智，具有男性的魅力。他們可以抵擋住蛇蝎美人的誘惑而專心地判案，也可以對既定的社會秩序以及機(jī)制形成反叛。他們始終堅(jiān)持自我，以判案為最終的目的。影片《馬耳他之鷹》中的山姆就是典型的例子，他成功地抵擋了布里奇的誘惑，堅(jiān)定了自我的判斷，在影片最后揭發(fā)了布里奇的所作所為。同時影片將山姆與警探鄧迪湯姆進(jìn)行對比，體現(xiàn)出他們的無能與不作為，從而體現(xiàn)出創(chuàng)作者對既定秩序的一種反諷?！镀咦谧铩分械睦暇酵餮b革履，具有紳士風(fēng)度，面對案件時的沉著、冷靜也是如此。

而在影片《白日焰火》中，張自力是一個“無產(chǎn)偵探”，是反英雄形象的。影片剛開始他就被妻子拋棄，在刑偵梁志軍拋尸案的過程中，自己受了傷并且失去了兩位隊(duì)友，案件也遲遲沒有解決。五年后情況更是潦倒，廖凡飾演的張自力衣衫不整，頭發(fā)凌亂，缺乏必要的形象管理，體現(xiàn)出人物的生存窘態(tài)。他在一個小公司的保衛(wèi)科上班，酗酒成癮，事業(yè)上沒有大成就，仍然沒有娶到老婆。因而無論是事業(yè)還是生活，張自力都是失敗的。這種失敗直到吳自貞的出現(xiàn)才得以改變，他被吳自貞吸引并漸漸地愛上了她。但是他的內(nèi)心是矛盾的，他在追求吳自貞和判案之間糾結(jié)，不能明確自己的內(nèi)心。但是正如上文提到的，張自力最后揭發(fā)吳自貞并非出于作為警察的正義，更多的是他對吳自貞的愛，他想幫助吳自貞解脫。他對吳自貞的背叛從某種意義上來說是一種悲劇，他失去了自己愛的女人。

（二）蛇蝎美人的主動與被動

西方黑色電影中充斥著蛇蝎美人的形象，在外表上，她們大都冷艷性感，在很大程度上能夠吸引男性的目光。然而在內(nèi)心，她們大都充斥著對金錢、權(quán)利的追逐，充斥著各色欲望，是十分陰暗和狠毒的?！恶R耳他之鷹》中的布里奇用美色誘惑偵探山姆，企圖得到山姆的信任，從而擺脫自己的嫌疑，以實(shí)現(xiàn)自己的利益?！峨p重賠償》中的蛇蝎美人菲利斯煽動保險代理人瓦爾特合作謀害自己的丈夫，從而獲得高額的雙倍保險金額。應(yīng)當(dāng)說，這里的蛇蝎美人大都是主動的，她們不受他人的逼迫，促使她們做出一系列事情的是她們內(nèi)心的欲望以及對于金錢的追逐。

在《白日焰火》中，桂綸鎂飾演的吳自貞外表清秀冷艷，有一種說不出的性感。不同于西方黑色電影中的蛇蝎美人的主動出擊，吳自貞在很多情況下都是被動的。她要一直忍受洗衣店老板的性騷擾而默不作聲，還要陪著“活死人”丈夫梁志軍。到了影片結(jié)尾，吳自貞更是以一個受害者的形象出現(xiàn)，因?yàn)橘r不起衣服被衣服的主人要求開房，后來拿出自己所有的積蓄仍然不夠，卻要被衣服的主人強(qiáng)暴，在逼迫下失手殺了人。失手殺人，在這里吳自貞并不是主動的，而是出于自己的生命安全考慮被迫殺人。丈夫梁志軍殺了吳自貞喜歡的和喜歡吳自貞的人，吳自貞甚至沒有愛人的權(quán)利，在這里吳自貞還是被動的。然而，作為蛇蝎美人，吳自貞也有她的自私之處，在梁志軍死后，她并沒有交代梁志軍替自己頂罪的事實(shí)，而是謊稱梁志軍在搶劫中殺了人。她明明知道梁志軍會殺死她喜歡的人和喜歡她的人，她還是沒有辦法控制自身的欲望和張自力走得遠(yuǎn)來越近。對吳自貞的挖掘讓我們看到這個蛇蝎美人內(nèi)心深處的恐懼與矛盾。

四、冷峻的影像風(fēng)格

（一）紀(jì)實(shí)性手法的運(yùn)用

西方黑色電影受到德國表現(xiàn)主義的影響，低角度照明，大光比的布光，非常硬朗的攝影調(diào)子，不穩(wěn)定的構(gòu)圖，形狀奇怪的光區(qū)和線條，較大角度的仰拍和俯拍，都是黑色電影在攝影上的特征。黑色電影的影像風(fēng)格在整體上是壓抑的、陰暗的。

影片《白日焰火》對紀(jì)實(shí)性手法的運(yùn)用較為顯著。長鏡頭和跟拍鏡頭給人以追逐感和身臨其境之感。在張自力和吳自貞滑野冰的那場戲里，導(dǎo)演用了一個長鏡頭來表現(xiàn)了這個過程，起初吳自貞居畫面前景，張自力在畫面背景，張自力從追逐吳自貞到和吳自貞并列再到撲倒吳自貞，整個過程張自力實(shí)現(xiàn)了他的男性權(quán)威，從追逐到占有，導(dǎo)演運(yùn)用長鏡頭表現(xiàn)了兩位主人公的內(nèi)心活動。在吳自貞被抓后，影片通過一個長鏡頭將張自力舞蹈的過程展現(xiàn)在觀眾面前，其實(shí)這是張自力情緒的一種宣泄與釋放。在抓捕梁志軍那場戲中，為了表現(xiàn)真實(shí)感和恐懼感，導(dǎo)演采用跟拍的方式將梁志軍被擊斃的過程展現(xiàn)在觀眾的面前，同時也展現(xiàn)在吳自貞的眼前，這一切是那么的觸目驚心。

（二）黑白色調(diào)的對比

黑色電影通常色調(diào)是陰暗的，沉悶的，給觀眾以強(qiáng)烈的壓抑感。在《七宗罪》中，影片較多地表現(xiàn)了下雨天都市的黑暗與陰森，鮮有高調(diào)畫面的呈現(xiàn)。最后一場在戶外的暗黃色調(diào)的畫面表現(xiàn)了約翰和兩位警探的對峙，更是將沉悶的感覺發(fā)揮到極致。

在《白日焰火》中，黑白色調(diào)的對比讓人印象深刻，展現(xiàn)了北方工業(yè)城市冬季的蕭條肅殺氛圍。影片將拍攝地址選在冰城，冰城白色的雪應(yīng)當(dāng)是純潔的、高貴的，但是在這里卻發(fā)生了多起謀殺案和這樣的一個悲劇故事，導(dǎo)演也似乎在告訴我們，平靜的表面下是波瀾。重工業(yè)城市的工業(yè)氛圍包括整個環(huán)境和建筑特色都為黑色調(diào)，給人強(qiáng)烈的壓抑感。影片中，白色調(diào)呈現(xiàn)的都是一大片一大片白皚皚的雪景，大片雪景占據(jù)大半個畫幅，同樣會給觀眾壓抑感。

五、結(jié)語

《白日焰火》對西方黑色電影的本土化改寫是值得借鑒的，運(yùn)用類型化的手法去表現(xiàn)影片的深刻的思想意蘊(yùn)，不得不說這是當(dāng)下國產(chǎn)文藝片的發(fā)展路徑之一。當(dāng)然類型電影是好萊塢的舶來品，從本土化的角度來講，我們應(yīng)當(dāng)在電影中表現(xiàn)本民族的文化、思想，照顧到本國觀眾的觀影感受，只有這樣才能夠創(chuàng)作出叫好又叫座的國產(chǎn)文藝電影。

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5.陸紹陽.《白日焰火》：黑色電影的本土改寫[J].電影藝術(shù),2014（03）.

（作者系南京師范大學(xué)戲劇影視文學(xué)專業(yè)碩士生）