張丹

【摘 要】直白點(diǎn)講，“信達(dá)雅”就是戲劇的文學(xué)性，而“可表演性”就是戲劇的舞臺(tái)性也就是“可表演性”。將二者融匯貫通起來則是受眾的可接受性。有學(xué)者將“信達(dá)雅”和“可表演性”對(duì)立起來，認(rèn)為戲劇作品的譯介不能兩者兼顧，文學(xué)性和舞臺(tái)特征，必須犧牲一方，成全另外一方。這顯然是偏激的看法。筆者先從理論層面討論了戲劇翻譯的“信達(dá)雅”原則和“可表演性”原則，再輔之一老舍先手的名劇《茶館》的英譯本即英若誠(chéng)版和霍華版，作對(duì)比分析，認(rèn)為融合二者之長(zhǎng)，花大力氣了解雙方文化、用于習(xí)慣，并多和目的語的觀眾、演員和導(dǎo)演等進(jìn)行深入細(xì)致的都通，應(yīng)該可是兼顧戲劇翻譯的這兩大原則的。

【關(guān)鍵詞】戲劇翻譯；信達(dá)雅；可表演；《茶館》

中圖分類號(hào)：H159 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）32-0214-02

作為中心問題的“可表演性”原則，它與另外一大重要原則“信達(dá)雅”共同構(gòu)建了戲劇翻譯工作從內(nèi)容到形式的一體兩面。與其他文學(xué)體裁如散文、小說、詩(shī)歌等文學(xué)作品的翻譯不同，戲劇的翻譯具有雙重屬性。一方面戲劇也是文學(xué)體裁的一種形式，具有文學(xué)屬性，其翻譯工作必須要合乎文學(xué)作品翻譯和評(píng)價(jià)工作“信達(dá)雅”的一般原則；同時(shí)戲劇又別具自身所特有的舞臺(tái)表演性，其翻譯工作也就必得要遵循“可表演性”原則。理論上，優(yōu)秀的戲劇譯作既要忠實(shí)于原著，踐行文學(xué)作品翻譯的“信達(dá)雅”原則，將劇作家的創(chuàng)作意圖真實(shí)、完整、高雅地傳達(dá)給目的語受眾；更要充分考慮戲劇作品的表演特質(zhì)，關(guān)注目的語舞臺(tái)呈現(xiàn)的可行性和可觀賞性。

一、譯作的“信達(dá)雅”和“可表演性”分析：以《茶館》英語言兩譯本為例

簡(jiǎn)言之，戲劇作品的譯者應(yīng)該將“為了表演”作為戲劇文本翻譯的首要定位。但這樣一來，是否因過于重視戲劇的可表演而過度地弱化戲劇文本的文學(xué)屬性呢？本質(zhì)上，戲劇也是文學(xué)作品的一種，表演的最終目的也不過是要講劇作家的寫作意圖傳達(dá)給受眾，而作為文學(xué)作品，它就必須要有一定的體例和結(jié)構(gòu)。這樣看來，似乎二者之間無論偏重于誰，都會(huì)產(chǎn)生一系列從理論到實(shí)踐的扯不清說不明的糾葛。因此，我們需要引入第三個(gè)原則來輔助平衡，這就是可接受性。這里的“可接受性”不是單純的讀得懂，看得明，而是應(yīng)該囊括各個(gè)層面讀者、觀眾和評(píng)論家脾胃的特質(zhì)。為此，我們引入了老舍先生《茶館》翻譯實(shí)例，從實(shí)踐層面，就“信達(dá)雅”“可表演性”和“可接受性”三個(gè)原則的實(shí)現(xiàn)方法、技巧和側(cè)重點(diǎn)，以及可能需要改善的方面來進(jìn)行討論。由于可接受性是所有文學(xué)藝術(shù)作品原創(chuàng)和譯介所必須遵循的原則，因此，實(shí)際上它是一把萬能鑰匙，本論引入它的目的也主要是為討論“信達(dá)雅”和“可表演性”兩大原則服務(wù)的。[1]

（一）內(nèi)容層面的“信達(dá)雅”和“可表演性”?！恫桊^》是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)家老舍先生在1956年創(chuàng)作的三幕話劇。第一幕發(fā)生在1898年，維新失敗，康梁外逃，代表守舊勢(shì)力的頑固派大肆屠殺變法人士。當(dāng)此之時(shí)，西方資本主義經(jīng)濟(jì)野蠻入侵，洋貨和鴉片荼毒生民，中國(guó)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)敗壞，民族危機(jī)加重。以康梁為首的維新人士，欲效近鄰日本，走君主立憲之路，圖謀救國(guó)濟(jì)民，振興中華。但最后因力量過于弱小，且策略失當(dāng)而慘敗。頑固派及其附庸們反撲成功之后，變本加厲，更加肆意妄為，踐踏律法公義，敗壞倫理道德。太監(jiān)娶媳婦，特務(wù)隨意捉殺人，恃強(qiáng)凌弱，司空見慣。給中國(guó)社會(huì)和底層民眾造成了難以彌補(bǔ)的創(chuàng)傷。十多年之后的第二幕，袁世凱敗亡，軍閥失去控制，在帝國(guó)主義支持下開始瓜分中國(guó)，內(nèi)戰(zhàn)頻仍。為免遭淘汰，茶館改頭換面：前面賣茶，后面公寓；裝修也是做了“時(shí)髦”調(diào)整，墻掛時(shí)代“美人畫”，以迎合各方勢(shì)力。但民不聊生，境遇悲慘。第三幕，日據(jù)時(shí)代結(jié)束，國(guó)共對(duì)峙局面形成，內(nèi)戰(zhàn)一觸即發(fā)。置于國(guó)統(tǒng)區(qū)的裕泰茶館，景象大不如前，裝修破爛，只“莫談國(guó)事”的紙條更大了。所有改良的法子都已經(jīng)用過，茶館的營(yíng)生還是每況愈下，最終老掌柜上吊自盡，只待康大力參加的八路軍來解救。[2]

全劇以魚龍混雜的裕泰茶館為舞臺(tái)，全景展現(xiàn)了戊戌變法、軍閥混戰(zhàn)和新中國(guó)成立前夕三個(gè)時(shí)代近半個(gè)世紀(jì)的社會(huì)風(fēng)云變幻，以高度濃縮和戲劇化的手法揭示了這一時(shí)段中國(guó)社會(huì)之黑暗腐敗、光怪陸離。劇中人50余數(shù)，多“聞其聲知其人”“三言兩語就勾出一個(gè)（類）人物的輪廓來”，茶館命運(yùn)同中國(guó)國(guó)勢(shì)興衰一體，是所謂的“小舞臺(tái)大社會(huì)”的經(jīng)典構(gòu)造。毫無疑問，無論何種形式的翻譯和介紹，前述《茶館》的核心內(nèi)容和戲劇架構(gòu)都是不能動(dòng)的。不僅不能動(dòng)，譯者還必須結(jié)合目的語觀眾接受習(xí)慣和思維模式，盡可能地用他們所熟悉的語言邏輯和習(xí)慣來對(duì)戲劇的語言進(jìn)行雕琢。[3]喜劇大師莎士比亞講，“戲劇要有如詩(shī)般的語言?！钡@并非是說，我們要講戲劇語言寫得旁征博引，高山仰止，讓觀眾一頭霧水，聽不懂演員在講什么。戲劇是不能NG的表演形式，建構(gòu)在臺(tái)詞之上的一顰一笑，一舉一動(dòng)，在同一時(shí)空里都只能呈現(xiàn)一次。因此，譯者在翻譯戲劇作品的時(shí)候，必須要進(jìn)行目的語受眾分析，充分考慮其可接受性，這就提出了口語化的戲劇語言。而同樣地，口語化的戲劇語言（臺(tái)詞）也絕非知識(shí)沒有任何營(yíng)養(yǎng)價(jià)值的大白話。以前在學(xué)術(shù)領(lǐng)域流行一句話，叫“大師把復(fù)雜的戲劇問題簡(jiǎn)單化，但絕不丟失其原味（戲劇的哲學(xué)和社會(huì)價(jià)值）”[4]。綜合起來，信達(dá)雅，就是既要對(duì)原著內(nèi)容全面呈現(xiàn)，又必須兼顧到到譯作的文學(xué)性和可表演性，在二者之間尋找到一個(gè)平衡點(diǎn)，然后用功發(fā)力。

（二）譯著視角下“信達(dá)雅”和“可表演性”。上世紀(jì)九十年代，隨改革開放工作的縱深推進(jìn)，“引進(jìn)來”“走出去”的國(guó)策在各行各業(yè)實(shí)踐層面都取得了重大進(jìn)展。將中國(guó)優(yōu)秀的文學(xué)作品譯介到西方世界，既是增進(jìn)國(guó)外對(duì)中國(guó)了解策略的重要行動(dòng)，更是主動(dòng)出擊，實(shí)現(xiàn)文化輸出的必由之路。《茶館》就是萬千走去的作品中較為典型的代表之一。迄今為止，《茶館》翻譯較為成功的英譯本有英若誠(chéng)版和霍華（John Howard.Gibbom）版。英若誠(chéng)版由中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司出版，1979年初版，1999年重版；霍版由外語教學(xué)與研究出版社出版，1980年初版，2001年重版，兩版都用Teahouse作為劇名。

英若誠(chéng)（1929-2003），生于北京，滿族。祖父英斂之是清末大學(xué)士，一生踐行報(bào)國(guó)之志；父親英千里，有留學(xué)經(jīng)歷，是公認(rèn)的英語講得最好的中國(guó)人，但不懂中國(guó)。英若誠(chéng)1945年考入清華外國(guó)語文學(xué)系，1950年考入北京人民藝術(shù)劇院，在《茶館》和《雷雨》中都有扮演重要角色。1979年《茶館》出國(guó)巡演但沒有合適劇本，英若誠(chéng)親自操刀，翻譯了《茶館》英譯本。

霍化是加拿大人，但有長(zhǎng)期在中國(guó)學(xué)習(xí)和工作的經(jīng)歷，尤其喜歡中國(guó)文學(xué)和京片子，對(duì)中國(guó)戲劇文化了解頗深。目前，國(guó)內(nèi)學(xué)者分別從“功能對(duì)等視角”“目的論視角”“文化視角”和“語言學(xué)視角”兩譯本的得失做褒貶分析，認(rèn)為各有所長(zhǎng)，相對(duì)客觀，但都飽含捉對(duì)現(xiàn)有主流翻譯理論和策略的批判性思考，對(duì)如何才能將優(yōu)秀的戲劇作品譯介到目的語受眾，也都各有看法，但基于英、霍兩譯本基礎(chǔ)之上的“信達(dá)雅”和“可表演性”原則卻都是共同遵允的。[5]

（三）實(shí)現(xiàn)譯介信達(dá)雅和可表演性的思路建議。英版和霍版對(duì)《茶館》的譯介所以能取得讓業(yè)界肯定的成就，很大一部分原因在于他們對(duì)受眾做過分析。這可能并非是指專業(yè)社會(huì)調(diào)查，而是一種由作者本身經(jīng)歷極其自身學(xué)養(yǎng)所匯聚而成的潛意識(shí)經(jīng)驗(yàn)。如上文所言，無論是有家學(xué)淵源的英若誠(chéng)先生還是本身就在中國(guó)學(xué)習(xí)和工作了相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間因而耳濡目染的霍華同志，他們都有過同時(shí)被中英兩大優(yōu)秀文化熏陶的經(jīng)歷，并且都從中汲取了相當(dāng)程度的養(yǎng)分。因此無需做專門的社會(huì)調(diào)研，他們對(duì)中國(guó)文化和中國(guó)歷史有著足夠的了解；也必須對(duì)英國(guó)現(xiàn)代民眾的素養(yǎng)、語言習(xí)慣、思維模式等有深入肌理的把握。這是二位相當(dāng)于其他譯者的最大優(yōu)勢(shì)。他們知道什么樣的戲劇在中國(guó)看成經(jīng)典，又要如何翻譯才能深受英國(guó)人民的歡迎。從內(nèi)容到形式，從戲劇框架到臺(tái)詞雕琢，幾乎每一個(gè)細(xì)節(jié)的推敲和把控，都不同程度地彰顯了二位譯家的匠心。這就從對(duì)功能對(duì)等的視角給出了一個(gè)啟示：若對(duì)原著母國(guó)和目的語國(guó)家文化都有深厚的了解，則譯介工作可能事半功倍。

另外，從翻譯技巧看，我們可以從臺(tái)詞入手。臺(tái)詞功底是戲劇創(chuàng)作、翻譯和演員表演能力的綜合體現(xiàn)。以康順子被龐太監(jiān)的侄子趕出宮回到茶館的一幕為例。

康順子：你，你，這個(gè)…（要罵，也感到困難）（ACT Ⅱ）

Kang Shunzi：You！You！（Wants to swear at him，but finds it difficult too.）（英若誠(chéng)，1999：103）

Kang Shunzi：（shudders violently）You…You…You…（Wants to curse him，but is overcome with emotion）（ Howard，2001： 107）

這是省略修辭的運(yùn)用比較。太監(jiān)娶老婆這是違背人倫道義的，但康順子是接受了封建教化的那字，省略號(hào)則將康順子難以啟齒的欲言又止的復(fù)雜心態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，體現(xiàn)了極強(qiáng)的文學(xué)性（信達(dá)雅）。這一點(diǎn)上，霍華做的就必英若誠(chéng)好。

再看運(yùn)用諧音強(qiáng)化信達(dá)雅和表演性可行性。

王淑芬： 三爺，咱們的茶館改了良，你的小辮兒應(yīng)該剪了吧？

李三： 改良！ 改良！ 越改越?jīng)?，冰涼?（ Act II ）

Wang Shufen： Master Li，with our “reformed”teahouse，don t you think it s time you got rid of thatpigtail？

Li San： Reformed indeed！ Soon you ll have nothing more left to reform！ （ 英若誠(chéng)，1999： 63）

Wang Shufen： Third Elder，our teahouse has put on a new face，shouldn t you cut off your old queue？

Third-Born Li： Reform！ Everythings taking on a new face and the newer the face the more faceless itis. （ Howard，2001： 67）

這里是諧音的運(yùn)用，英若誠(chéng)以“Soon youll have nothing more left to reform！”口語化語言簡(jiǎn)潔明快地表達(dá)了原意；但總不及霍華的“face”和 “faceless”更能將原著詼諧、幽默表達(dá)效果好。

另外要多和受眾溝通交流。戲劇譯介的受眾是不僅僅是舞臺(tái)戲的觀眾還有舞臺(tái)上經(jīng)驗(yàn)豐富的演員、導(dǎo)演和劇務(wù)，相較于只做書面文章的翻譯人，后者可能更懂觀眾。

二、結(jié)語

戲劇內(nèi)容是戲劇翻譯的根基，忘了這個(gè)根基，那就失了根本，等于忘卻“信達(dá)雅”這一基本原則，也就辦不成大事。當(dāng)然，本質(zhì)上，戲劇文本作為語言系統(tǒng)只不過是構(gòu)成戲劇舞臺(tái)表演系統(tǒng)的一個(gè)重要組成部分。因此戲劇文學(xué)屬性下“信達(dá)雅”原則本身就是融合到其戲劇特性下“可表演性”原則里的，更遑論將這二者分割開來討論。

參考文獻(xiàn)：

[1]夏璐璐，王占斌.戲劇翻譯可表演性原則的研究綜述[J].海外英語，2017，（20）：114-115.

[2]藍(lán)楊.從“可表演性”看戲劇中文化因素的歸化翻譯[J].西南科技大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2015.

[3]高志英.戲劇語言的特點(diǎn)及英譯研究[D].東北財(cái)經(jīng)大學(xué)，2017.

[4]聶玉景.可表演性：話劇翻譯的座標(biāo)——評(píng)《茶館》兩個(gè)版本的翻譯[J].四川戲劇，2017.

[5]周覺知，莫友元.論戲劇翻譯的“可表演性”原則——以《茶館》的翻譯為例[J].湖南科技學(xué)院學(xué)報(bào)，2016.