王菲

【摘 要】本文通過加拿大史密斯·吉爾莫?jiǎng)F(tuán)的兩位大師迪安先生和米歇爾女士做的肢體劇創(chuàng)作訓(xùn)練國(guó)際工作坊的教學(xué)內(nèi)容，結(jié)合自身學(xué)習(xí)的收獲，感受和教學(xué)排演，研究教學(xué)過程中，導(dǎo)演如何通過肢體劇即興的工作方法，幫助演員進(jìn)行內(nèi)外部動(dòng)作的塑造，訓(xùn)練演員運(yùn)用肢體劇的方法完成導(dǎo)演意圖甚至超出導(dǎo)演想象創(chuàng)造人物，將導(dǎo)演技藝化為無(wú)形，注入演員的身體表現(xiàn)里，探索把肢體劇訓(xùn)練中的方法運(yùn)用在戲劇導(dǎo)演教學(xué)中。

【關(guān)鍵詞】肢體劇；即興訓(xùn)練；導(dǎo)演教學(xué)；角色塑造

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）30-0145-02

隨著時(shí)代發(fā)展，社會(huì)進(jìn)步，觀眾審美觀念不同，藝術(shù)觀念拓展更新，迫切呼吁我們放眼國(guó)際，要盡可能學(xué)習(xí)吸收各表演學(xué)派先進(jìn)的表演經(jīng)驗(yàn)，建立以斯坦尼體系為核心的跨學(xué)派的表演導(dǎo)演教學(xué)。面對(duì)我們的教學(xué)困境勇于求知，探索。作為一線的年輕教師，短期的培訓(xùn)是我們提升自身素質(zhì)業(yè)務(wù)的有效辦法。我們有幸參加由云南藝術(shù)學(xué)院和云南省話劇院聯(lián)合舉辦的“云南青年話劇藝術(shù)高級(jí)人才培訓(xùn)計(jì)劃”——肢體劇創(chuàng)作訓(xùn)練國(guó)際工作坊。學(xué)習(xí)加拿大史密斯·吉爾莫?jiǎng)F(tuán)的兩位大師迪安先生和米歇爾女士的先進(jìn)戲劇理念，創(chuàng)作訓(xùn)練方法，舞臺(tái)技術(shù)和教學(xué)手段來(lái)提高我們的教學(xué)質(zhì)量水平。

在參加工作坊之前，我曾觀摩過兩位老師與上海話劇藝術(shù)中心合作的戲劇作品《魯鎮(zhèn)往事》片斷，了解些許作品呈現(xiàn)方式。《魯鎮(zhèn)往事》的戲中，通過肢體表現(xiàn)規(guī)定情境和戲劇情節(jié)，用少量的話語(yǔ)作為人物交流的手段，舞臺(tái)上的道具，布景大多由演員用肢體的形式體現(xiàn)，連環(huán)境、音效也是由演員以口技的方式表現(xiàn)。肢體劇用人類本能的肢體性來(lái)形象而原始地表達(dá)所思所想。

工作坊從游戲開始進(jìn)入個(gè)人故事表演，發(fā)展成單人飾演蒲松齡的聊齋故事，一直強(qiáng)調(diào)即興創(chuàng)作和創(chuàng)作過程的樂趣?；仡?月26日回課中的集體作品《跳神》，該作品是基于上周老師即興命題做“農(nóng)村過新年”中“祭祀”場(chǎng)面的出現(xiàn)，大家想排出更有儀式感的戲，因此在此基礎(chǔ)上結(jié)合蒲松齡作品進(jìn)行創(chuàng)作。然而老師的反饋卻說(shuō)“戲的設(shè)計(jì)感較強(qiáng)，能否把設(shè)計(jì)感和樂趣相結(jié)合”…我們要享受即興和即興過程中的快樂，把干凈的、有組織的導(dǎo)演手法埋在底下，呈現(xiàn)的過程，把“靈”的東西加入、為作品找到“心臟”和“活力”，讓觀眾以為是“突發(fā)”但卻是事先設(shè)計(jì)，達(dá)到有設(shè)計(jì)感的混亂狀態(tài)。這種看不出導(dǎo)演手法的設(shè)計(jì)是最高明的設(shè)計(jì)。這一戲劇理念在斯坦尼體系中也曾遇到過。

反思我們的教學(xué)中，從小品的表演、導(dǎo)演元素訓(xùn)練到片斷改編排演、多幕劇創(chuàng)作，期間很多時(shí)候都是學(xué)生根據(jù)劇本創(chuàng)作，教師摳戲，最后形成固定模式匯報(bào)演出。其中靈氣的學(xué)生會(huì)在作品中加入少許導(dǎo)演手法，表演能力強(qiáng)的孩子在初排的塑造角色中會(huì)加入自己對(duì)角色的設(shè)計(jì)。大部分學(xué)生都是形成固定模式，生硬的舞臺(tái)調(diào)度，僵化的肢體表演，朗誦似的臺(tái)詞，浮于表面的演技，在最后的匯報(bào)演出中差強(qiáng)人意。迪安老師說(shuō)“此時(shí)，應(yīng)當(dāng)回到即興創(chuàng)作的活力來(lái)，同時(shí)戲又有某種設(shè)計(jì)?！边@既是核心問題又是問題所在。

米歇爾老師說(shuō)“如何保持作品的活力又能使固定表演和即興創(chuàng)作相結(jié)合？”她接著說(shuō)“演員在內(nèi)心提醒自己是個(gè)性的表達(dá)者，要信任自己的身體，通過身體機(jī)能保持創(chuàng)作活力……”

在教學(xué)中，此次我擔(dān)任的課程是《多幕劇創(chuàng)作》，教學(xué)排演話劇《我和春天有個(gè)約會(huì)》。電影中最讓我潸然淚下的一場(chǎng)是：“送別”。懷孕的鳳萍毅然決定和男友遠(yuǎn)渡重洋去越南謀求演藝生涯，卻不幸在越戰(zhàn)中被炸死。電影的畫面中，重現(xiàn)四姐妹以前點(diǎn)滴的生活，最后在碼頭上揮淚告別，畫面讓人心生悲涼……然而改編的劇本中，只由洪蓮西在十年后三姐妹再度重聚中傷感道出“鳳萍可能兇多吉少”……由于電影和戲劇兩種藝術(shù)的表現(xiàn)方式不同，而話劇中的重場(chǎng)戲通過語(yǔ)言表達(dá)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及人物演繹深入人心，更能讓觀眾感受到四姐妹的曲折命運(yùn)，戰(zhàn)爭(zhēng)年代對(duì)人性的摧殘。

如何在原劇本相對(duì)完整的情況下，加入催淚的重場(chǎng)戲推動(dòng)劇情呢？而且該片斷在我的腦海中只有碎片畫面，并沒有完整構(gòu)思，更沒有具體腳本。于是這也提出了導(dǎo)演教學(xué)中運(yùn)用肢體戲劇的一些思考。

在實(shí)踐創(chuàng)作中，我準(zhǔn)備采用兩位大師一直傳承的即興創(chuàng)作，以形體動(dòng)作代替語(yǔ)言敘事，把肢體作為表達(dá)人物心理和感情的重要敘事手段，讓AB兩組同角色的學(xué)生即興演一段戲。僅僅只交代規(guī)定情境和人物關(guān)系，人物上場(chǎng)目的。通過演員的肢體動(dòng)作及眼神交流以及關(guān)鍵性臺(tái)詞，組織舞臺(tái)行動(dòng)和貫穿動(dòng)作，來(lái)達(dá)到自己的最高任務(wù)。我把這段戲擬定為“送鳳萍”。要求每個(gè)角色在送別時(shí)只能說(shuō)最關(guān)鍵的兩句話，臺(tái)詞可以從幕間戲里找，或此時(shí)該角色最想囑咐“鳳萍”的語(yǔ)言。

空無(wú)一物的舞臺(tái)上，隨著輪船鳴笛，飾演鳳萍的女生擦拭眼淚，提著皮箱匆匆上臺(tái)，小蝶從身后擁抱她，轉(zhuǎn)身攤開手掌，鳳萍從她手中拎起耳環(huán)，小蝶含淚給她戴上后，輕輕撫摸她的肚子說(shuō)：“如果條件允許就把孩子留下，我還等著做干媽呢?！兵P萍點(diǎn)點(diǎn)頭，潸然淚下：“家豪是個(gè)好男人，小蝶你要跟了他，我放心”，說(shuō)罷提著箱子剛往前走，露露把大衣披在鳳萍身上，聲淚俱下：“到了越南一定要給我們寫信”，蓮西不舍地把皮箱遞給鳳萍，強(qiáng)忍著淚水：“如果在越南過得不好就回香港，我阿茜養(yǎng)你”說(shuō)罷替她拂拭淚珠，自己轉(zhuǎn)身也泣如雨下。男友上前替鳳萍接過皮箱正要離開，鳳萍再也抑制不住激動(dòng)地情緒，潸然淚下奔向姐妹們相擁而泣，蓮茜怕鳳萍因傷感而傷身，打破悲傷情境“還記得第一次登場(chǎng)的造型嗎？”大家破涕為笑地比劃動(dòng)作，竟成為四姐妹最后一次合影。鳴笛聲漸強(qiáng)，鳳萍揮舞著手上的絲巾，隨著客船漸行漸遠(yuǎn)，三姐妹泣不成聲揮手淚別，這一別便是一生……演完此段，演員們都還沉侵在角色的悲傷情緒中久久不能釋懷。

此時(shí)每個(gè)演員的感受力不同，對(duì)角色詮釋扮演也各異，與對(duì)手即興發(fā)揮的戲也會(huì)產(chǎn)生火花。這真是我們所需保持的新鮮感和戲的生命！米歇爾老師繼續(xù)講到“從演員的角度要保持個(gè)性和特性結(jié)合，在關(guān)鍵時(shí)刻表現(xiàn)自己完成任務(wù)。舉例來(lái)說(shuō)：排宏大莊嚴(yán)的群眾場(chǎng)面時(shí)，不能掩蓋演員的個(gè)性。她曾排演古希臘歌隊(duì)中混亂不堪的場(chǎng)面，但是她絕不讓演員表現(xiàn)統(tǒng)一的表情，要在歌隊(duì)集體中每個(gè)演員有不同層次的態(tài)度?！?/p>

這點(diǎn)讓我也有很深的體會(huì)，大群眾場(chǎng)面，有些學(xué)生認(rèn)為自己只是小角色，不在意沒設(shè)計(jì)，殊不知斯坦尼早說(shuō)過“舞臺(tái)上沒有小角色只有小演員”，每個(gè)小角色只要你認(rèn)真對(duì)待，對(duì)人物進(jìn)行分析研究，同樣能讓它成為有血有肉有靈魂的人物。本次多幕劇中正好也有幾處群眾場(chǎng)面，我打算采用兩位老師的方法，幾個(gè)主角在規(guī)定情境中行動(dòng)，然后不斷加入各種群眾進(jìn)入該情境，每個(gè)群眾上場(chǎng)前對(duì)自己的人物進(jìn)行一定的設(shè)計(jì)，在情景中各個(gè)角色擦出不同戲，有些小細(xì)節(jié)符合劇情就保留。當(dāng)演員激情消失時(shí)，不妨多采用即興創(chuàng)作，換角度考慮，如此相互刺激，避免重復(fù)演戲。

米歇爾老師談到工作方法時(shí)提到“即興，是活在動(dòng)作中，是完整的呈現(xiàn)?！眰鹘y(tǒng)排演中，導(dǎo)演會(huì)讓演員“這么做”！但是此時(shí)演員的觀念和創(chuàng)作力會(huì)被扼殺，曾記得在做春節(jié)祭祀時(shí)，大家即興做各種活動(dòng)，（殺豬、宰羊、燒香拜佛、跳大神等驅(qū)鬼活動(dòng)）“演員即興的碰撞更如同生活常態(tài)，這是我們想要的。永遠(yuǎn)記住演員是核心！”

在劇場(chǎng)中，即興創(chuàng)作和舞臺(tái)呈現(xiàn)是有一定矛盾的，如何平衡兩者呢？只有即興沒有設(shè)計(jì)等于沒表現(xiàn)，只有呈現(xiàn)沒有即興也沒樂趣，也沒辦法發(fā)揮演員的活力和能力。因此在做即興訓(xùn)練時(shí)，把表演和演員的活力納入導(dǎo)演構(gòu)思排練中、使演員發(fā)揮個(gè)性化，又充分展示了導(dǎo)演構(gòu)思。

導(dǎo)演要演員保持作品的生命力，演員也要在完成導(dǎo)演構(gòu)思中有對(duì)作品說(shuō)話的權(quán)利，表達(dá)的態(tài)度。在對(duì)作品呈現(xiàn)中，活在當(dāng)下，享受當(dāng)下的表演，不被條框所束縛，又在統(tǒng)一的導(dǎo)演構(gòu)思中，兩者達(dá)到信任和默契。因此兩者都應(yīng)換位思考坐到觀眾席中重新看待作品。

在整個(gè)學(xué)習(xí)過程中，兩位老師還有很多切實(shí)可行的教學(xué)方法值得我們探究和思考，因材施教的運(yùn)用在我們的教學(xué)改革中。改變我們單一的教學(xué)方法和教學(xué)理念，培養(yǎng)出適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代化發(fā)展的復(fù)合型人才。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳諫.肢體劇敘事特征初探[J].藝海，2012（5）.

[2]劉宏偉.從斯氏體系出發(fā)的跨學(xué)派表演教學(xué)研究[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2017.