冉茜
摘 要: 作為一位旅居海外多年的鋼琴家、作曲家,孫以強(qiáng)擅長(zhǎng)把東西方文化交融的審美體系用指尖彈奏的技法變化進(jìn)行鋪陳與表述。其作品《春舞》的審美表現(xiàn)于作曲家以獨(dú)特的鋼琴獨(dú)奏技法勾勒出的音樂(lè)意境之美,在多種音樂(lè)素材剪裁下,將一首熾熱而奔放的鋼琴獨(dú)奏曲升華成一部意蘊(yùn)多樣可反復(fù)解讀的藝術(shù)作品。以個(gè)案分析為突破口,將文本的關(guān)照重點(diǎn)放置在作品的審美內(nèi)涵與技法表達(dá)上,以此作為樣本探究當(dāng)下鋼琴音樂(lè)演奏的技法規(guī)律與音樂(lè)藝術(shù)表達(dá)的風(fēng)格化傾向。
關(guān)鍵詞: 鋼琴技法;審美意蘊(yùn);《春舞》;孫以強(qiáng)
中圖分類號(hào): J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼: A
文章編號(hào): 1004 - 2172(2018)03 - 0021 - 05
DOI:10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.03.004
將中國(guó)體驗(yàn)美學(xué)推向極致的學(xué)者宗白華在《美學(xué)散步》中提及:“畫(huà)家的眼睛不是從固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn),而是流動(dòng)著飄瞥上下四方,一目千里,把握大自然的內(nèi)部節(jié)奏,把全部景界組織成一幅氣韻生動(dòng)的藝術(shù)畫(huà)面?!币蚨?dāng)《春舞》的作曲家孫以強(qiáng)在20世紀(jì)80年代踏上新疆這片充滿民族文化的土地上時(shí),就將新疆大地上所流露出來(lái)的一切關(guān)乎音樂(lè)的審美集中進(jìn)行藝術(shù)加工與處理。毫無(wú)疑問(wèn),與畫(huà)家同樣的藝術(shù)選擇使得《春舞》成為了反映新疆美的名片,這部將浪漫主義與民族審美取向結(jié)合的藝術(shù)作品,充分表現(xiàn)出時(shí)代背景下鋼琴音樂(lè)流派的發(fā)展,并對(duì)后來(lái)的鋼琴音樂(lè)發(fā)展走向進(jìn)行了鋪墊。
《春舞》在技術(shù)化革新的創(chuàng)作中意義深刻。孫以強(qiáng)將新疆地域化音樂(lè)運(yùn)用于《春舞》中,并進(jìn)行規(guī)律的編創(chuàng)、整合,將原有的新疆六聲音階運(yùn)用在鋼琴獨(dú)奏的音樂(lè)表達(dá)中,把濃郁的西域風(fēng)情和各色人物吸納為創(chuàng)作主體,不同音樂(lè)、韻律所建構(gòu)出的音樂(lè)風(fēng)景正是新疆社會(huì)面貌的常態(tài)化表達(dá)。
一、民族化的節(jié)奏韻感
中國(guó)的建筑、園林、雕塑中都蘊(yùn)含著音樂(lè)感,所謂“韻”。西方有美學(xué)家說(shuō):一切的藝術(shù)都趨向于音樂(lè)。參照《春舞》的曲譜發(fā)現(xiàn),孫以強(qiáng)在引子開(kāi)始的段落就十分注重音樂(lè)審美走向,甚至在音樂(lè)進(jìn)行中運(yùn)用到繪畫(huà)留白的藝術(shù)手法,為我們營(yíng)造出了長(zhǎng)時(shí)值音符所特有的藝術(shù)想象空間。在音樂(lè)的節(jié)奏起伏中,新疆大地一派祥和安然,太陽(yáng)東升,人們慢慢開(kāi)始新一天的活動(dòng)安排,正是音樂(lè)的動(dòng)靜結(jié)合、虛實(shí)相生才產(chǎn)生這種節(jié)奏性的共鳴。
斯特拉文斯基在《春之祭》的創(chuàng)作手稿中寫(xiě)過(guò)這樣一句話:“只要有節(jié)奏,音樂(lè)就會(huì)永遠(yuǎn)展現(xiàn)在你的面前,這就像生命永遠(yuǎn)離不開(kāi)脈搏的跳動(dòng)一樣?!惫?jié)奏的重要性毋庸置疑,孫以強(qiáng)對(duì)新疆音樂(lè)中切分節(jié)奏的理解正是其進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作的參考,這個(gè)標(biāo)桿性的節(jié)奏型在《春舞》中恰如其分地打破了原有的重音結(jié)構(gòu),并以一種弱拍強(qiáng)化、強(qiáng)拍弱化的節(jié)奏審美構(gòu)架出音樂(lè)的韻律,猶如人們?cè)趯?duì)敦煌壁畫(huà)《飛天》審美解讀中窺見(jiàn)到的藝術(shù)特質(zhì)一般,具有音樂(lè)中飛躍的流動(dòng)以及肅穆的審美關(guān)照。當(dāng)音樂(lè)向主題進(jìn)行過(guò)渡時(shí),自然要對(duì)節(jié)奏進(jìn)行特殊處理,以此來(lái)表現(xiàn)主題進(jìn)入的快慢速率,同時(shí)反映出規(guī)律性的節(jié)奏跳動(dòng)(譜例1)。
例中動(dòng)機(jī)的出現(xiàn)是作曲家將中間經(jīng)過(guò)音量化處理的結(jié)果,從左手連貫的半音階到右手上方的高聲部旋律線條,一連串的節(jié)奏變化表明其創(chuàng)作的意圖,也表現(xiàn)了新疆神秘而又濃郁的地域風(fēng)情。右手聲部旋律的連貫性可以將作品的高潮走向進(jìn)行前置化的處理,提醒彈奏者由引入到發(fā)展再到高潮是一個(gè)音樂(lè)節(jié)奏漸變的過(guò)程,可以在多變的節(jié)奏中把握音樂(lè)美的變化動(dòng)向。彈奏的時(shí)候,位于高音區(qū)的高聲部要由指尖發(fā)力,顯得力透紙背,通透而亮堂,重在增加音樂(lè)的層次感和流暢性。句與句之間的呼吸要形成連貫的節(jié)奏,并且在動(dòng)機(jī)結(jié)束后仍然要關(guān)注延留音的有無(wú)以及八度的增加,以此來(lái)控制音樂(lè)整體的節(jié)奏和層次。小節(jié)與小節(jié)之間的技法應(yīng)以主題的表達(dá)為主,盡量相互呼應(yīng),所達(dá)之效果更加有利于表現(xiàn)作曲家的情感。左手的伴奏角色應(yīng)張弛有度,其目的在配合,不能在起落之間出現(xiàn)位置上的喧賓奪主,從而影響整個(gè)音樂(lè)聲部的節(jié)奏安排。孫以強(qiáng)作品的可貴之處正是在于他對(duì)新疆地域性非常明顯的音樂(lè)節(jié)奏的剪裁和運(yùn)用,音樂(lè)片段在他韻致十足的編排之下顯得錯(cuò)落有序,從而呈現(xiàn)出一幅別樣的新疆地域音樂(lè)風(fēng)景圖。
二、地域化的音樂(lè)層次感
在審美視野的變化過(guò)程中,宗白華認(rèn)為:“我們要把整個(gè)情緒和思想改造一下,移動(dòng)了方向,才能面對(duì)美的形象,把美如實(shí)地和深入地反映到心里來(lái),再把它放射出去,憑借物質(zhì)創(chuàng)造形象給表達(dá)出來(lái),才成為藝術(shù)?!敝袊?guó)古代曾有人把這個(gè)過(guò)程喚作“移人之情”或“移我情”。盡管《春舞》創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代,但是其作品中運(yùn)用“移情”視角所創(chuàng)作出的行云流水一般的韻律,顯然已經(jīng)打破了時(shí)代的束縛,在緊張變化的節(jié)奏中,迸發(fā)出江河翻涌的氣勢(shì)。
在《春舞》開(kāi)始的緩沖階段,其演奏技法大多有跡可尋,無(wú)論是左手出現(xiàn)的連跳標(biāo)記還是右手出現(xiàn)的旋律聲部,幾乎都在音樂(lè)行進(jìn)間達(dá)到旋律節(jié)奏前后吻合并前后呼應(yīng)的效果。因而當(dāng)旋律再現(xiàn)的時(shí)候,就要注意音樂(lè)層次感的鮮明與否,不能與前一小節(jié)的音樂(lè)完全一致,又不能單純?cè)谠械囊魳?lè)上做加法,而是要在小節(jié)安排中體現(xiàn)音樂(lè)的層次感。孫以強(qiáng)將新疆特有的地域化標(biāo)志音符進(jìn)行搭配,混合以新的多種聲部,采用較難奏的八度音程進(jìn)行整體節(jié)奏的鋪排,既不能夠與之前的音樂(lè)進(jìn)行相似性的表現(xiàn),又不能過(guò)早加快音樂(lè)的整體速度。也正是在這種前提下,才與之前的音樂(lè)主題有了對(duì)比,并在對(duì)比中詮釋音樂(lè)表達(dá)的多種可能性(譜例2)。
作曲家在音樂(lè)整體與部分的處理中,利用左右手的配合以及切分音的運(yùn)用,達(dá)到音樂(lè)表達(dá)的高潮。在左手的八度延留之后,右手的音階緩緩注入,作曲家通過(guò)留白手法讓作品的藝術(shù)審美空間大為提升,最后演奏成音階相似但唱名求異的旋律。此種表達(dá)既是對(duì)前面音樂(lè)鋪陳的一種總結(jié)和收尾,又是對(duì)下面小節(jié)處理的一種說(shuō)明和詮釋。
當(dāng)《春舞》出現(xiàn)旋律重復(fù)時(shí),八度出現(xiàn)在左手的低音區(qū),音色也在開(kāi)始的變化中走向厚重,摒棄了輕浮的律動(dòng),甚至在厚重的滄桑感中表現(xiàn)為較為尖銳化的審美享受,從而使得新疆地域性的音樂(lè)節(jié)奏呈現(xiàn)出熱情奔放的特點(diǎn)。當(dāng)重音記號(hào)在次強(qiáng)拍來(lái)回穿插時(shí),這一特征表現(xiàn)得更為細(xì)膩明顯。只有音樂(lè)出現(xiàn)小節(jié)之間由弱到強(qiáng)、由強(qiáng)至弱的變化時(shí),才能夠淋漓盡致地表達(dá)新疆人民豪放的性格特征(譜例3)。
伴隨著一系列高潮迭起的音樂(lè)節(jié)奏,震音出現(xiàn)于高潮即將結(jié)束的時(shí)候,并且使用連續(xù)性的顫音從而達(dá)到了反復(fù)強(qiáng)調(diào)的作用。在用轉(zhuǎn)位和弦進(jìn)行交替演奏的過(guò)程中,整個(gè)音樂(lè)的演奏難度隨之提升,而此種演奏的前提便是對(duì)于音準(zhǔn)的高要求,要求演奏者能夠?qū)⒆笥沂值陌硕茸杂蛇M(jìn)行重復(fù)性的振動(dòng),這對(duì)演奏者整體的協(xié)調(diào)性提出了更高的要求。震音速度的快慢會(huì)直接影響音樂(lè)的進(jìn)程,尤其表現(xiàn)在小節(jié)結(jié)束的時(shí)候。震音加快的目的在于將音樂(lè)的收放表現(xiàn)出急促感與緊迫感,隨后再用大量休止符暗示音樂(lè)的停止。
另一方面,在整個(gè)作品創(chuàng)作的過(guò)程中,孫以強(qiáng)也考慮到踏板的重要性,以至于曲調(diào)本身就表現(xiàn)出了眾多的踏板技巧,以踏板的變化來(lái)體現(xiàn)音樂(lè)的層次感。踏板使用的目的是為了幫助聲音進(jìn)行延續(xù),所以在《春舞》開(kāi)始的引子中就可以發(fā)現(xiàn)踏板使用的痕跡與規(guī)律。情緒渲染過(guò)后,音樂(lè)要能夠抓住聽(tīng)眾的內(nèi)心,并且讓聽(tīng)眾進(jìn)入音樂(lè)的審美享受中。因此,從柔和的旋律開(kāi)始時(shí),踏板就要注意與旋律節(jié)奏的配合;當(dāng)和弦時(shí)值結(jié)束時(shí),踏板就自然抬起,小節(jié)與小節(jié)之間的呼吸氣口要有明顯的節(jié)奏規(guī)律性。無(wú)論音符稠密亦或是稀疏,所關(guān)注的重點(diǎn)仍然是頭音環(huán)節(jié)踏板的控制,也就是在音樂(lè)起落之間要注意到音樂(lè)本身的情緒,起幅不宜過(guò)晚或過(guò)慢,而落幅也不能過(guò)早或過(guò)快,要在注意傾聽(tīng)個(gè)人演奏情緒前提下,合理地收放踏板,最終調(diào)整和控制踏板。
孫以強(qiáng)將他只身前往新疆所感受到的生活觸動(dòng)投射于情緒化的音樂(lè)技法中,在指尖透露出戲劇化、情節(jié)化的新疆景象。技巧化的演奏方法固然是重要的,但是比起層次感的音樂(lè),更為值得關(guān)注的應(yīng)是音樂(lè)技法演奏中表現(xiàn)出的音樂(lè)畫(huà)面感,這直接影響到音樂(lè)整體創(chuàng)作的審美走向。
三、因情而成的音樂(lè)畫(huà)面感
當(dāng)下中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作整體表現(xiàn)出3種審美傾向,一是以地方民歌進(jìn)行創(chuàng)作改編的音樂(lè)形式,如《瀏陽(yáng)河》,此類樂(lè)曲大多采用主題在多個(gè)聲部上的重復(fù)以達(dá)到再現(xiàn)的目的;二是以故事為創(chuàng)作背景的音樂(lè)形式,如《蘭花花》,此類樂(lè)曲的故事畫(huà)面感較強(qiáng),情緒飽滿;三是將大自然風(fēng)光進(jìn)行描繪的浪漫主義風(fēng)格音樂(lè),如《彩云追月》,此類樂(lè)曲往往在浪漫主義的抒情中以大量中國(guó)風(fēng)音樂(lè)進(jìn)行填充。《春舞》作為孫以強(qiáng)地域化特征比較明顯的一部作品,在借鑒新疆本土音樂(lè)的同時(shí),更注重以現(xiàn)代浪漫主義情調(diào)進(jìn)行音樂(lè)形式的革新,從而營(yíng)造較好的畫(huà)面感。音樂(lè)形成的畫(huà)面會(huì)讓人聯(lián)想到木心老師的詩(shī)《從前慢》,“記得早先少年時(shí),大家誠(chéng)誠(chéng)懇懇,說(shuō)一句,是一句,清早上火車(chē)站,長(zhǎng)街黑暗無(wú)行人,賣(mài)豆?jié){的小店冒著熱氣”;或者是看到葉芝在《當(dāng)你老了》中所描繪的場(chǎng)景,“一位老人家蹲坐在爐火旁,回想起早些年的情景,青春的歲月在指尖滑過(guò),美好而又幸福的生活體驗(yàn)讓人無(wú)限神往”。再結(jié)合新疆地域化的音樂(lè)特征,更加能夠體會(huì)到音樂(lè)的畫(huà)面美:夕陽(yáng)照射下的新疆大地,耕作一天的人們微笑著回家,看到家人美好的笑容,心情更加愉悅。也正是在這種音樂(lè)畫(huà)面感的支撐下,才更多地保持了音樂(lè)的完整性與延續(xù)性。而聲音體現(xiàn)出的質(zhì)感具有濃厚的抒情性,在收尾階段更能提升我們想象的空間。
再現(xiàn)部通過(guò)聲部的增加使得原有的音樂(lè)表達(dá)增加了新的變化,在之前主題表現(xiàn)的基礎(chǔ)上提高了演奏的難度,從而在雙重聲部的合拍下與之前所看到的技法相呼應(yīng)。這種手法的運(yùn)用使得音樂(lè)主題與之前的情緒傳達(dá)相似但卻在整體共鳴的基礎(chǔ)上增加了音樂(lè)洞穿歲月的厚重感與歷史滄桑感,在安靜而又祥和的氛圍之中多了幾分肅穆。而左手的切分節(jié)奏處理更是在沒(méi)有影響強(qiáng)拍表達(dá)的前提下保持了頻率一致,使得節(jié)奏更加明顯。上方聲部主題沒(méi)有出現(xiàn)完全的重復(fù),反而增加了些許畫(huà)面審美,使得高音區(qū)的整體樂(lè)感仿佛山間流水(譜例4)。
米蘭·昆德拉在《不能承受的生命之輕》中寫(xiě)道:“人生如同譜寫(xiě)樂(lè)章,人在美感的引導(dǎo)下,把偶然的事件變成一個(gè)主題,然后記錄在生命的樂(lè)章中?!豹q如作曲家譜寫(xiě)奏鳴曲的主旋律,人生的主題也在反復(fù)出現(xiàn)、重演、修正、延展。而鋼琴獨(dú)奏《春舞》的創(chuàng)作者孫以強(qiáng)正是在這樣一種審美感召下,將西方鋼琴音樂(lè)與新疆極富地域性的民族音樂(lè)進(jìn)行結(jié)合,將兩種文化符號(hào)加以串聯(lián),不以高低作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),而是將音樂(lè)技法創(chuàng)作進(jìn)行革新,通過(guò)西式的音樂(lè)路徑來(lái)獲得東方審美的愉悅,其技術(shù)性的實(shí)踐打破了音樂(lè)創(chuàng)作的壁壘,在音樂(lè)技法和審美表達(dá)中體現(xiàn)出中西交融的美學(xué)特征。
鋼琴技法的表達(dá)固然重要,但是技法最終仍要為音樂(lè)所傳遞出的整體審美特色所服務(wù),因而在進(jìn)行音樂(lè)的二度創(chuàng)作時(shí),準(zhǔn)確表達(dá)出藝術(shù)家對(duì)生活的藝術(shù)體悟才是關(guān)鍵,《春舞》的出現(xiàn)正是孫以強(qiáng)對(duì)新疆地域文化藝術(shù)文本的理解體驗(yàn),代表了音樂(lè)人對(duì)音樂(lè)情感化的譜寫(xiě)風(fēng)格與藝術(shù)造詣。面對(duì)新世紀(jì)多樣性更為明顯的鋼琴音樂(lè),鋼琴演奏者需要學(xué)習(xí)前輩對(duì)鋼琴技法運(yùn)用的態(tài)度,在中西方文化藝術(shù)的審美語(yǔ)境中主動(dòng)學(xué)習(xí)音樂(lè)豐富多樣的藝術(shù)風(fēng)格。這不僅僅是對(duì)原有音樂(lè)技巧的繼承,更是當(dāng)下之審美完成對(duì)音樂(lè)表達(dá)的革故鼎新,以當(dāng)下所見(jiàn)之生活完成對(duì)音樂(lè)訴求的開(kāi)拓創(chuàng)新,最終完成中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)符碼向現(xiàn)代音樂(lè)進(jìn)行過(guò)渡和發(fā)展的審美表達(dá)。
本篇責(zé)任編輯 張放
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