盧乙瑩

中國作家史鐵生在1996年3月25日完成了劇本體中篇小說《關(guān)于一部以電影作舞臺背景的戲劇之設(shè)想》之后，在后記中寫，“我相信，這東西不大可能實際排演和拍攝，所以它最好甘于寂寞在小說里”。

21年后的今天，波蘭導(dǎo)演克里斯蒂安·陸帕邂逅了這部作品并將它搬上舞臺，于是，我們有了《酗酒者莫非》。

一些觀眾對史鐵生作品的了解始于初中課本里的《我與地壇》，又終于《我與地壇》；加上輿論一慣擅長的雞湯引導(dǎo)，這位可憐的作家就被貼上了“身殘志堅與命運頑強(qiáng)抗?fàn)帯钡臉?biāo)簽。其實，只要稍微翻一翻他的《原罪·宿命》或者《記憶與印象》等作品就會發(fā)現(xiàn)，他筆下的世界時而清平婉轉(zhuǎn)，時而詭麗奇異，時而深遠(yuǎn)流長，時而諧謔可趣，充滿一股自然穩(wěn)定的靜氣。他的思考沒有局限于尋求生命意義的表面，而是在試圖尋找人精神世界出現(xiàn)困境的原因。

《關(guān)于一部以電影作舞臺背景的戲劇之設(shè)想》同樣如此。這部小說以主人公莫非酗酒后的主觀體驗為線索，揭示了他的整個精神世界。在這個世界里，莫非去到了公園、動物園和家，參加了婚禮和童聲合唱團(tuán)演出，他穿梭于過去和未來，不斷地與老鼠、與過去的自己、與愛人楊花兒對話，內(nèi)容涉及愛、家庭、社會和政治。他試圖找尋愛的存在，想要打破人與人之間無話交流的透明隔離，最終失敗。純粹的內(nèi)心化敘事使小說具有強(qiáng)烈的理性思辨意味，它將一個人內(nèi)心深處的孤獨、恐懼、脆弱與盼望呈現(xiàn)在讀者面前，不粉飾，不咆哮，沒有評判，也沒有“引導(dǎo)”，只有不帶遮蔽的最真實直接的體驗，就像一塊新鮮天然的生肉一般，令人著迷。

《酗酒者莫非》最大的魅力，正在于將這塊生肉直接裝盤，而沒有將它烹熟成甜味、咸味、苦味等任何一種味道讓觀眾品嘗——即導(dǎo)演沒有帶著某種意識形態(tài)的思維慣性去處理原作，而是將它“沒有訴求”的本身攤開在劇場里，讓大家來看。因此，我們得以看到一個普通人的精神世界，而不是任何一種身份的人的精神世界。就原作來說，很可能有人從一開始就帶著意識形態(tài)的有色眼鏡，將其解讀為“一個社會中等收入者”或是“一個失意知識分子”的精神苦悶，甚至或是“一個遭遇不測的作家”的自我抒發(fā)，也正是因為不乏有人用這樣的思維來解讀文學(xué)作品并進(jìn)行二度創(chuàng)作，所以，我們今天能看到的大多數(shù)戲劇作品，其思想性已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于文學(xué)。

與此同時，導(dǎo)演自己在創(chuàng)作時，并沒有表達(dá)對莫非任何一種態(tài)度的評判，結(jié)局沒有悲觀或樂觀，他只是呈現(xiàn)了它本身。劇中設(shè)計了一位同樣酗酒的外國女記者Sandra，她與莫非在公園的長椅上進(jìn)行著有語言障礙的尬聊，然而幾次見面后，兩人卻達(dá)成了人與人之間真正有效的交流——他們都向?qū)Ψ教宦读俗约旱牡准?xì)（secret）。這正是宣傳中所述“陸帕對史鐵生的精神拜訪”的外化。

其實，對人精神世界的描摹和對探求意義無果的體驗，在現(xiàn)代主義及以后的文藝思潮所影響的各門類藝術(shù)作品之中廣泛存在，戲劇也不例外，西方戲劇早在上個世紀(jì)就開始探索和表達(dá)人對外部世界的不可控。我們國內(nèi)的戲劇在這方面表現(xiàn)出來的思考就顯得捉襟見肘，尤其在今天，我們的思考和探索，甚至有后退之勢，這跟我們的創(chuàng)作思維和審美思維一直以來都受意識形態(tài)的影響有關(guān)。好的戲劇作品應(yīng)該探索世界不可解釋的未知部分，表現(xiàn)人真實存在的狀態(tài)，而太多的作品只是在展現(xiàn)人應(yīng)該有的狀態(tài)，以社會性、倫理性甚至政治性的眼光來審視真實的人——正如劇中莫非赤身裸體穿過那條充斥路人白眼的巷道一樣。

生肉呈盤，作為走進(jìn)劇場來享用的觀眾，同樣地，如果抱著慣性的窺視心理，想看看“殘疾人該怎樣面對命運的責(zé)難”，或是“失敗者活著的意義究竟是什么”，那他必然要感到失望，因為他會發(fā)現(xiàn)這個作品的一切都是敞開、直接的，并且只有尋找過程本身，沒有答案。假如可以把西方哲學(xué)里提到的“在場性”粗淺地理解為“真實的有和存在”，以及“直接呈現(xiàn)和面向事物本身”，那么，在《酗酒者莫非》的劇場里，觀眾應(yīng)該能無時無刻不感受到“在場”。從舞臺設(shè)計的簡單明了，到多媒體影像的精準(zhǔn)銜接，從舞臺動作的每一個緊張停頓，到演員表演狀態(tài)的自然流露，這一切顯然已經(jīng)超越了具體的“手法”和“技巧”，呈現(xiàn)出一種近乎生活本身的真實狀態(tài)，沒有煽情，也沒有任何一個創(chuàng)作人員的“自我表達(dá)”，舞臺上每一樣?xùn)|西都是“在場的”。因此，觀眾得以直接面向了莫非這個人本身，面向他的精神世界本身，最終，得以面向了身為人類的自己。

當(dāng)莫非走在逼仄的巷道看不見盡頭的時候，當(dāng)莫非像昆蟲一樣被裹在被子里說“好重，好沉”的時候，當(dāng)莫非在廣場上看見萬家燈火的時候，當(dāng)身著紅裙的愛人笑靨如花地向自己伸出手的時候，每一個場景都是對人類精神困境的描摹——終極的孤獨，不可言說的恐懼，極致的盼望與失望，以及至親之間也無法交流的絕對陌生，陸帕就是這樣將一個真實的人的精神世界呈現(xiàn)在了舞臺上。

坐著輪椅的作家和酗酒后的莫非，其實都是同一個“我”。莫非在最后一次見面時，把寫著“我”的一塊紅布交給了Sandra，并告訴她，這是我的祭壇。Sandra覺得這對他來說很重要，不愿意接受，莫非卻說，不，不重要了，因為也許我今天和接下來以后都不喝酒了。于是，莫非走了。

史鐵生在劇本后記里提到的，“難于排演的根本原因”，是因為“這樣的戲劇很可能是上帝的一項娛樂，而我們作為上帝之娛樂的一部分，不大可能再現(xiàn)全部”?！缎锞普吣恰吩佻F(xiàn)出來的世界，的確也只是莫非世界的一部分，但好在它仍然讓我們切實地感到，它屬于上帝娛樂的范疇，而不屬于人能掌控的范疇。史鐵生先生若尚在，會與陸帕導(dǎo)演重重地握幾下手吧。

感謝陸帕導(dǎo)演為我們做了一頓美味的生肉饕餮。我們吃過太多熟肉了，無論是教我們以信仰的甜味熟肉，或是教我們以懷疑的苦味熟肉，都是在“引導(dǎo)”我們“應(yīng)該”向某一個方向前進(jìn)，可也許并沒有方向可循。

有時候，生肉比熟肉好吃。endprint