俞妙蘭

昆曲曲學(xué)是個(gè)交錯(cuò)綜合、扭結(jié)捆綁的復(fù)雜系統(tǒng)，昆曲劇本在寫作時(shí)就要接受曲學(xué)體系的約束，務(wù)必要把曲學(xué)系統(tǒng)與戲劇創(chuàng)作同步并行。近來冠以“昆曲（?。钡母黝悇?chuàng)作劇目層出不窮，人們對(duì)昆曲的認(rèn)知度雖然有所提升，但昆曲劇目創(chuàng)作中的曲學(xué)法則還是比較紊亂，衡量杠桿非常模糊，出現(xiàn)了一些偏離軌道的傾向。

劇本寫作時(shí)的先天不足

昆曲劇目格局古今差異很大，不可等量齊觀，古代曲牌套數(shù)理論的運(yùn)用規(guī)則與當(dāng)代舞臺(tái)劇目模式的矛盾，兩者誰去適應(yīng)誰呢？換言之，聽曲與看戲誰更重要？其焦點(diǎn)是曲牌體能否完成當(dāng)代戲劇觀的審美表達(dá)。在這種意識(shí)形態(tài)的沖突環(huán)境中，又因作者對(duì)曲學(xué)缺乏深度掌握，突顯出用牌的無耐與刻意。

（1）為用牌而用牌

“唱戲”與“演戲”一字之差，其本質(zhì)含義相距甚遠(yuǎn)，唱得很零散就不是以“曲”主打的劇種了。唱牌并非必須平均分配，尚有念、表、劇情推進(jìn)等變化因素的制約，但在牌序相連情況下，用牌間隔時(shí)間過長，以“唱一曲”的狀態(tài)來表示劇目所屬劇種，就顯得很生硬牽強(qiáng)，惹下“加唱”嫌疑。這樣刻意地安插也許照顧了“戲”的表達(dá)，但肯定削弱了“曲”的真實(shí)性。在我看來，作者還是要對(duì)牌、套原理和具體用法熟練掌握，“曲”和“戲”才可以取得平衡。

（2）排牌組織松散

曲牌有些是單用的，有些須是套用的，聯(lián)合使用又有許多的前提條件。當(dāng)作者可調(diào)控的曲牌數(shù)量較少時(shí)，很難構(gòu)建起符合曲學(xué)并滿足劇目所需的曲牌組織：或是排牌凌亂無章，屬于連續(xù)情境中的一組牌子，相互間缺乏關(guān)聯(lián)性與整體性，僅憑作者個(gè)人喜好或所知曲牌來使用；或是只用大牌、熟牌，鮮用小牌、生牌，如【折桂令】好聽、【滾繡球】激昂，可是它們前后都還有鋪墊和延續(xù)需要顧及。無論是哪種劇目創(chuàng)作模式，在選用曲牌時(shí)都要講究生熟搭配、大小搭配、主次搭配、快慢搭配、疏密搭配、情緒舒緩搭配，以便應(yīng)對(duì)“戲”的千變?nèi)f化。

尤須指出的是改編劇目，不能簡(jiǎn)單地采用粗獷的方式，從既有昆曲或古代曲牌體作品的不同套數(shù)中摘取原著的曲牌和曲詞進(jìn)行直接重組，這樣的架構(gòu)肯定是亂的，需要重新統(tǒng)一審視曲學(xué)規(guī)繩并加以修正。另外，小劇場(chǎng)昆曲的劇情模式比大戲更加靈活、跳躍性強(qiáng)、推進(jìn)速度快、場(chǎng)次界別很模糊、戲劇輔助技術(shù)更多，排牌時(shí)也不能因此就隨機(jī)使用，也須在曲學(xué)規(guī)范下去尋找合理的組牌方式。

（3）牌性偏差謬誤

雖然用了曲牌，但所用曲牌的屬性與劇情、行當(dāng)、笛色、人物身份、情緒等不相匹配，如悲愁之曲用在歡快處，歡快之曲用在戲劇情緒低落處等，或如快曲慢唱、慢曲快唱，又或如大曲小唱、小曲大唱等。牌性偏差在紙面靜態(tài)文本上一般讀者不易察覺，但付諸管弦歌喉就見不適。

（4）曲牌名實(shí)不符

填牌失律現(xiàn)象比較突出，有些新填牌子聲調(diào)概念薄弱、平仄隨機(jī)，或無“韻”律可循，一牌一韻、韻位不葉、更易韻聲、單牌單套韻目混亂等，又或拆解擇句、并句換讀等。曲牌文辭是昆曲聲韻格律要求的集中所在，填曲時(shí)需要把控三個(gè)原則：曲牌文辭內(nèi)在結(jié)構(gòu)不要破壞、固定聲調(diào)盡量遵守、韻律規(guī)范嚴(yán)格遵循。曲牌填詞不是不可以有所“破”，但少破多守是基調(diào)、破對(duì)地方是關(guān)鍵。至于“本色”論、“才情”論等，其實(shí)與是否破壞格律沒有太多的關(guān)系。

（5）文辭更趨白話

昆曲的語言不是純文言。劇中因人物身份駁雜而有俚俗語言、方言白，這些比較好處理。然多數(shù)角色都須念韻白，要求好念上口、簡(jiǎn)練達(dá)意、聲韻有律。功力深厚的演員也能把白話念上韻，但很別扭怪異、缺少昆曲韻味。今人寫作昆曲劇本時(shí)，受日常語言習(xí)慣的影響，白話現(xiàn)象越來越明顯，不僅是白口，連曲詞都出現(xiàn)大白話，昆曲音律之美頓時(shí)失色。語言的韻味是昆曲區(qū)別于其他戲曲劇種的重要條件，需要有良好的古文與詩詞基礎(chǔ)才能做到，昆曲寫作不能自降標(biāo)準(zhǔn)而寫成大白話。

二度創(chuàng)排中的主觀偏誤

（6）制譜守創(chuàng)的兩個(gè)極端

“守”的極端是舊譜套新詞，照抄既有傳統(tǒng)曲譜，把新詞逐個(gè)填位，未曾將可變聲調(diào)字位上已變聲調(diào)的字按新聲調(diào)來調(diào)整唱譜。比如【懶畫眉】和【朝元歌】照《琴挑》的腔、【小桃紅】照《秋江》的腔、北【醉花陰】套照《絮閣》的腔等現(xiàn)象，一成不變地把新詞套舊譜是不可取的?！皠?chuàng)”的極端是依據(jù)曲師的熟練程度高低，借笛湊板、拍無制約，或?qū)⑶环ㄥe(cuò)聲而用等，已然分辨不出曲牌自身的音樂風(fēng)格和唱腔旋律，或花腔、裝飾過多使得演員唱得很艱難。

（7）二度創(chuàng)作的隨性增刪

二度創(chuàng)作的思路不能理解曲牌套數(shù)的結(jié)構(gòu)與含義，在個(gè)人主觀思維支配下脫離曲學(xué)體系去處理文本，就會(huì)出現(xiàn)“亂套”現(xiàn)象。如【漁燈兒】一套共五支，不能拆解使用，后三曲節(jié)奏很快，總時(shí)長也不算多；有劇目作者使用此套，導(dǎo)演二度時(shí)刪得只剩【錦中拍】一支，那么完全可以用另外的孤牌來代替，而不必保留此牌，事實(shí)上這個(gè)牌名也就成了裝飾品。二度中有時(shí)為了強(qiáng)化某處的特殊情緒而需增牌，則要充分考慮曲情與戲情的合理性與匹配度。

戲劇性、思想性、主題性要符合當(dāng)代的創(chuàng)作趨勢(shì)，這是舞臺(tái)戲曲劇目創(chuàng)作的通行要求。一部合格的昆曲劇目，還要在藝術(shù)上保證文辭、曲子、表演三要素符合昆曲的本質(zhì)。創(chuàng)作可以努力尋求共性和個(gè)性的平衡，可簡(jiǎn)化而勿凌亂，可靈活而勿悖理，可用名曲而勿千篇一律，但降低曲學(xué)要求來創(chuàng)作昆曲劇目是不足取的。