俞麗偉

摘 要：梅蘭芳戲曲手勢的來源是梅派藝術(shù)生成的重要環(huán)節(jié)。它既是梅蘭芳在前輩京劇、昆曲藝術(shù)家的表演基礎(chǔ)上吸收和繼承的藝術(shù)產(chǎn)物，也取法佛教手印的文化淵藪。梅蘭芳蘭花指的源流與活水是藝術(shù)家向內(nèi)吸收，向外借鑒，美的甄別，精益求精的藝術(shù)成果。

關(guān)鍵詞：梅蘭芳 手勢 蘭花指 佛教 手印

蘇聯(lián)女作家莎吉娘在1935年的《真理報(bào)》上撰文：“只需看看梅蘭芳的那些手指，您就能知道，在您面前的是一個(gè)大藝術(shù)家?！?① 芭蕾舞蹈家烏蘭諾娃認(rèn)為梅蘭芳的手具有“強(qiáng)烈而醉人的吸引力”。②而隨梅蘭芳1935年赴蘇聯(lián)演出的首席琴師徐蘭沅在評(píng)價(jià)中外戲劇之手時(shí)說過：

至于中國戲劇，臂之一屈一伸，手之一動(dòng)一指，各有若干作用，可以代表一部分藝術(shù)之精神。比較言之，皆為外國戲劇所無法企及……梅蘭芳之手，僅成其為梅蘭芳之手。中國評(píng)劇家，更無一人道及。外國人看來，遂覺梅蘭芳之手，是開劇界未有之奇。③

梅蘭芳的手勢能夠“開劇界未有之奇”，從旦角整體的四功五法中凸顯出來，受到各國人民關(guān)注，其生成基礎(chǔ)值得進(jìn)一步探究。由此，梅蘭芳戲曲手勢的來源是梅派藝術(shù)生成的重要環(huán)節(jié)。

一、師承淵藪

早期京劇表演，旦行內(nèi)部劃分十分嚴(yán)格，青衣、花旦、武旦程式各有不同，不能兼演。梅蘭芳始學(xué)青衣，青衣“專門注重唱功，不講究表演、身段，面部表情呆板無神，出場時(shí)雙手下垂，其中一手（袖）略置于腹前，站在臺(tái)上呈抱肚子身段，在劇目中多代表莊重、嚴(yán)肅的形象”。④ 這是傳統(tǒng)青衣的表演方法，即很少露出手來，時(shí)小福演《汾河灣》開始露手，保守派諷刺為“露手青衣”。在梅蘭芳看來，“同樣是青衣戲，表演的方法并不能完全一樣”。⑤“柳迎春在這出戲里，有許多做派要露出手來，時(shí)老先生這樣做，是合乎劇情的”。⑥ 梅蘭芳的開蒙老師是吳菱仙，吳菱仙是時(shí)小福的得意弟子。梅蘭芳宗時(shí)小福，在幾十部傳統(tǒng)青衣戲的基礎(chǔ)上，特別重視旦角手勢的表演?！暗┙侵衷瓉砜偯m花指，以其姿勢似蘭花也，故所命之名亦一以蘭花為依歸”。⑦ 蘭花指的程式是“旦角食指須向手背彎去，大指、中指交為一環(huán)，無名指尖彎交于中指之中段，小指尖則彎按于無名指之中節(jié)”。⑧ 梅蘭芳潛心學(xué)習(xí)了外指、自指、持物件等多種手勢。

影響梅蘭芳手勢學(xué)習(xí)的另一位重要人物是王瑤卿。王瑤卿極重視手勢、表情、身段，是打破青衣“抱肚子唱”的重要開拓者。彼時(shí)的風(fēng)尚，齊如山回憶：

在光緒中葉，有一個(gè)時(shí)期是花旦最受歡迎，于是戲界人有小孩，凡面容姣好者，無不學(xué)花旦……只有面貌不夠好，又不能表情者，才學(xué)青衣。如果有人家子弟，面貌很好而學(xué)青衣者，則老輩必說，為什么這樣好扮相而學(xué)青衣呢，那不太可惜嗎？⑨

而《中國大百科全書》對(duì)王瑤卿的評(píng)價(jià)更加具體：

他吸收前輩藝人優(yōu)點(diǎn)，打破行當(dāng)限制，兼取青衣、刀馬、閨門、花旦和昆曲旦行各功之長，對(duì)唱、念、做、打都進(jìn)行了新的創(chuàng)造，豐富了京劇旦行的藝術(shù)手段。戲曲理論家徐凌霄譽(yù)為“非青衣、非花旦，卓然自成一宗”，改變了以往旦角表演中唱、念、做、打只攻一端的舊規(guī)，為京劇旦角藝術(shù)的發(fā)展開拓了寬廣的道路。⑩

四大名旦后來均為王瑤卿的傳人，堪稱戲曲教育的一代宗師。其主張“昆亂并學(xué)，文武兼?zhèn)洹?，特別是花旦豐富多彩的手勢成為王瑤卿取法的來源之一?！霸趥鹘y(tǒng)戲曲表演中，‘花旦演員常運(yùn)用蘭花指做各種優(yōu)美手勢，和美妙的舞蹈身段相結(jié)合，非常妥帖，給人以美感。”11梅蘭芳認(rèn)為王瑤卿演繹的旦角很好，遂常常觀摩，向他學(xué)習(xí)。梅蘭芳說，王瑤卿每次演《汾河灣》，“我是必定去看的，還看得非常認(rèn)真，所以印象也最深?？赐昊丶?，就揣摩他們的動(dòng)作、表情，再把我自己在臺(tái)上的經(jīng)驗(yàn)攙和進(jìn)去，漸漸地才有了新的領(lǐng)會(huì)?！?2

梅蘭芳經(jīng)常觀摩前輩的表演，對(duì)其個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)的提高大有裨益。他說：

要多看前輩的表演。什么行當(dāng)?shù)膽蚨伎?，什么劇種的戲都看。但是，看戲必須具備一種鑒別能力，才能分出好壞來?！枚弥覀兊难劬α亮?，耳朵也靈了，心里也明白了，到那時(shí)候，我們就能夠分析哪是精華，哪是糟粕；那么，在表演方面就一定能夠掌握人物性格，進(jìn)入角色，并且每演一次都會(huì)有新的創(chuàng)造。我就是從這樣一條路上走過來的。13

梅蘭芳的師承淵藪，無論是“露手青衣”時(shí)小福，還是兼工各行的王瑤卿，他們對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)新精神為梅蘭芳對(duì)手勢的繼承與創(chuàng)新埋下了種子。

除了京劇方面的手勢學(xué)習(xí)，梅蘭芳對(duì)昆曲的重視也使他在手勢方面受益匪淺。梅家有學(xué)習(xí)昆曲的傳統(tǒng)，梅巧玲、梅雨田學(xué)藝都從昆曲入門。家庭熏陶使然，1913年至1914年間，面臨昆曲式微的衰落現(xiàn)狀，梅蘭芳下決心學(xué)習(xí)昆曲，推廣昆曲。他認(rèn)為“昆曲里的身段，是前輩們耗費(fèi)了許多心血?jiǎng)?chuàng)造出來的。再經(jīng)過后幾代的藝人們逐步加以改善，才留下來這許多的藝術(shù)精華。這對(duì)于京劇演員，實(shí)在是有絕大借鑒的價(jià)值的”。14梅蘭芳學(xué)習(xí)三十多出昆曲，師承喬慧蘭、陳德霖、李壽山、陳嘉梁、俞振飛、丁蘭蓀等。昆曲的身段和手勢柔和、協(xié)調(diào)，極富有詩意和美感。如《游園驚夢》中，梅蘭芳從陳德霖那里學(xué)習(xí)身段和手勢，當(dāng)唱到“生生燕語”時(shí)，須將扇子打開，一邊在手中搖擺，一邊與春香并肩走云步，兩人配合默契。當(dāng)唱到“啼紅了杜鵑”一句時(shí)，梅蘭芳“用兩個(gè)指頭倒提著這把扇子，在打小圈子。左手拉著右手的袖子，身子微帶斜勢站著，左腳向前，一半翹起來，做了一個(gè)探步的姿勢”。15手勢與扇子的運(yùn)用細(xì)致入微，配合身段和步法，搖曳生姿，充分展現(xiàn)昆曲的優(yōu)美姿態(tài)以及表達(dá)人物情感方面的藝術(shù)造詣。

梅蘭芳在學(xué)習(xí)前人表演的基礎(chǔ)上，根據(jù)人物的身份、年齡、家庭環(huán)境、性格等繼承和發(fā)展了手勢藝術(shù)。梅蘭芳的手勢藝術(shù)不僅是程式化的表演，還具有十分鮮明的表意功能，“運(yùn)用手的姿勢，表達(dá)喜、怒、哀、樂的復(fù)雜表情和各種動(dòng)作，而使之成為優(yōu)美的舞式”。16

齊如山在《梅蘭芳藝術(shù)一斑》中總結(jié)了梅蘭芳的五十三種手勢，為每種手勢命有極雅致的專稱，如“泛波”“承露”“雨潤”等，這在前人手勢名稱中是未有之事，同時(shí)為每種手勢都拍攝相應(yīng)照片。此五十三種手勢包括持物類二十五種，徒手類二十八種。表示情感的手勢最豐富，多達(dá)十一種，涵蓋了喜悅、贊美、驚訝、氣憤、拒絕、懼怕、傷心、無可奈何等。

無論是昆曲，還是京劇，梅蘭芳這樣總結(jié)道：“‘百變不離其宗，要在吻合劇情的主要原則下，緊緊地掌握到藝術(shù)上‘美的條件，盡量發(fā)揮個(gè)人自己的本能?！?17因此，梅蘭芳對(duì)手勢的發(fā)展不是為手勢而手勢，為創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是始終與人物和劇情緊密結(jié)合起來。如《武家坡》中的王寶釧和《汾河灣》中的柳迎春，兩人雖然扮相接近，劇情相似，但手勢卻不能雷同。梅蘭芳認(rèn)為王寶釧是丞相之女，柳迎春是員外女兒，成長背景大不相同，前者的手勢以莊重為主，而后者就比較灑脫，手勢樣式較為豐富。

梅蘭芳曾私人收藏一部昆曲演出劇目的選本《審音鑒古錄》，18這部劇本集成書于清道光前，對(duì)場上“穿關(guān)”、“科介”均有詳細(xì)說明，是“全面地展示昆曲舞臺(tái)表演全貌的選本，在戲曲文獻(xiàn)資料中尚屬罕見”。19如《荊釵記·認(rèn)親》，老旦家道落寞，連為兒子訂親的聘禮也拿不出，但書中按語“切忌直身大步，口齒含糊，俗云，夫人雖老，終是小姐出身，衣飾固舊，舉止禮度猶存”。20此例可以看出，演員的作派不只依據(jù)現(xiàn)實(shí)情境，還要深挖其出身，才能更加有層次地藝術(shù)化地再現(xiàn)生活。將《審音鑒古錄》的經(jīng)典昆曲折子戲與梅蘭芳演出的昆曲進(jìn)行比對(duì)，其中有六出是梅蘭芳搬演過的，分別是《牡丹亭》之“學(xué)堂”“游園”“驚夢”，對(duì)應(yīng)梅蘭芳的劇目《春香鬧學(xué)》《游園驚夢》；《西廂記》之“佳期”“拷紅”，對(duì)應(yīng)梅蘭芳的劇目《佳期·拷紅》；《鐵冠圖》之“刺虎”，對(duì)應(yīng)梅蘭芳的同名劇?！秾徱翳b古錄》對(duì)手勢的舞臺(tái)提示亦十分豐富，從對(duì)應(yīng)劇目中僅舉幾例?！段鲙洝分凹哑凇保t娘被張生和鶯鶯關(guān)在門外，她是又愛又氣，云“教我無端春興倩誰排”。一些劇本此處都沒有科介提示，《審音鑒古錄》卻標(biāo)注詳細(xì)：“右手拔簪搔頭皮，左手按左腿。” 21紅娘是丫環(huán)角色，動(dòng)作不免禮儀松脫，又是急又是氣，猶恐老夫人發(fā)現(xiàn)二人之事，拔簪、搔頭、按腿等手勢動(dòng)作一氣呵成，焦急之態(tài)如若場上。手勢之多，限于篇幅，不再贅述。

昆曲的文學(xué)本刊刻是很常見的，但是演出本流傳甚少，如《審音鑒古錄》這樣的經(jīng)典昆曲折子戲演出本就更加稀少。能夠收藏這樣的演出本，對(duì)任何一位戲曲藝術(shù)家而言都是極其珍貴的表演學(xué)習(xí)資料。《審音鑒古錄》雖沒有包含梅蘭芳所有昆曲演出劇目，但推測對(duì)梅蘭芳塑造戲曲人物，強(qiáng)化身段、手勢表演的意識(shí)應(yīng)發(fā)揮了輔助作用，潛移默化中提升了演員的整體藝術(shù)修養(yǎng)。

二、佛教手印

梅蘭芳說：“凡是一個(gè)藝術(shù)工作者，都有提高自己的愿望，這就要去接觸那最好的藝術(shù)品?！?22梅蘭芳當(dāng)時(shí)所能接觸到的最好的藝術(shù)品包括精美的佛教造像、宋代塑像、繪畫精品等真品或摹品?？当３烧J(rèn)為：“明清戲曲中的舞蹈身段、表演動(dòng)作，有不少來自佛教儀式的手印或佛教舞蹈、佛教造像?！?23在佛教中，“區(qū)別佛、菩薩、羅漢等諸神佛，主要靠‘印相，所謂印相，就是指佛、菩薩、羅漢、諸天的手勢、姿勢、持物的姿勢和手持器具的一種形態(tài)?！钟t是單純指手的某種狀態(tài)，即手指所呈現(xiàn)的狀態(tài)和手臂的擺放”。24佛教手印十分豐富，《密教印圖集》收錄三百八十七種手印圖形，旦行很多手勢應(yīng)是從佛教手印中模仿和提煉而來。漢化佛教中最著名、最受歡迎的菩薩是觀世音菩薩。觀音像的普及形式“常以圖畫、小型造像等形式在民間廣泛流傳，甚至成為供欣賞的藝術(shù)品而不作膜拜的對(duì)象”。25梅蘭芳從小和祖母生活在一起，他的祖母信佛，推測家中也會(huì)擺置最普及的觀音造像，另外梅家收藏的畫稿中有一些佛教題材作品。觀音化身繁多，手印自然不少。僅舉一例，千手千眼觀音，“法身八手最大，其中二手合掌；報(bào)身四十手細(xì)小些，其中二手合掌。其余四十四手各持種種法器，手中各有一眼?；砭虐傥迨?，手中各有一眼，分五層或十層如孔雀開屏般后插。此種像常成為精美的藝術(shù)品”。26

19世紀(jì)末20世紀(jì)初觀音造像的普及，梅家收藏佛教繪畫和造像，他本人也在20年代學(xué)習(xí)佛教繪畫，應(yīng)當(dāng)說佛教藝術(shù)對(duì)梅蘭芳產(chǎn)生了巨大影響，其造型設(shè)計(jì)的精美，特別是手勢的千變?nèi)f化，為梅蘭芳借鑒和參考。

《紅線盜盒》中，梅蘭芳飾演的紅線手掬盒器，除小指外翹，其余四指輕輕抓住盒器，與觀世音菩薩四十二手印中的寶缽手形態(tài)近似，寶缽手四指抓住盒器，小指外翹，只是寶缽手的掌心似乎也托住了盒器，而梅蘭芳的四指是高高托起盒器，更具有女性的輕盈美感。

觀世音菩薩四十二手印中的白蓮花手，拇指、食指、中指輕持蓮花，無名指向內(nèi)略彎，小指外翹，與《天女散花》中持花式相近似，只有一點(diǎn)不同，梅蘭芳飾演的天女，在持花時(shí)無名指更向外翹一些。

梅蘭芳師承淵藪即埋下了手勢革新的種子，從前輩戲曲表演藝術(shù)家身上繼承旦行手勢的寶貴財(cái)富和創(chuàng)造精神，為梅派手勢的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。除了來自內(nèi)部的繼承與革新，來自外部的佛教造像手印同樣滋養(yǎng)了梅蘭芳手勢藝術(shù)創(chuàng)作的沃土，當(dāng)然與梅蘭芳長期的鉆研，刻苦的訓(xùn)練與豐富的舞臺(tái)實(shí)踐也密不可分。顯然，梅蘭芳蘭花指的源流與活水是藝術(shù)家向內(nèi)吸收，向外借鑒，美的甄別，精益求精的藝術(shù)成果。

注釋：

①童道明：《外國人看梅蘭芳的“手”》，北京戲劇報(bào)，1982年第44期。

②梅蘭芳：《梅蘭芳戲劇散論》，中國戲劇出版社，1959年版206頁。

③錦壺：《梅蘭芳的手》，《北京青年報(bào)》，2015年9月1日，B6版。

④李仲明：《京劇大師梅蘭芳》，民主與建設(shè)出版社，2012年版14頁。

⑤傅謹(jǐn)主編：《梅蘭芳全集》第二卷，北京出版社、中國戲劇出版社，2016年版377頁。

⑥同上，第378頁。

⑦齊如山：《梅蘭芳藝術(shù)一斑》，北平國劇學(xué)會(huì)，1935年版53頁。

⑧齊如山：《國劇藝術(shù)匯考》，遼寧教育出版社，2010年版81頁。

⑨齊如山：《京劇之變遷》，遼寧教育出版社，2008版191頁。

⑩中國大百科全書總編輯委員會(huì)《戲曲·曲藝》編輯委員會(huì)、中國大百科全書出版社編輯部編《中國大百科全書（戲曲·曲藝）》，中國大百科全書出版社，1983年版409頁。

11鄧小秋：《從“蘭花指”談起》，《上海戲劇》，1961年第3期。

12同注釋5，第16頁。

13同注釋6，第128頁。

14梅蘭芳口述，許姬傳、許源來、朱家溍整理《舞臺(tái)生活四十年——梅蘭芳回憶錄》上，團(tuán)結(jié)出版社，2006年版160頁。

15同上，第161頁。

16《梅蘭芳文集》，中國戲劇出版社，1962年版31頁。

17同注釋16，第167頁。

18《審音鑒古錄》因?yàn)榱鱾鞑粡V，又是演出本，比較珍貴，多為私人收藏，梅蘭芳后將私人所藏《審音鑒古錄》捐與當(dāng)時(shí)的中國戲曲研究院收藏。

19《審音鑒古錄》上，學(xué)苑出版社，2003年版212頁。

20同上，第2頁。

21《審音鑒古錄》下，第647頁。

22梅蘭芳口述，許姬傳、許源來、朱家溍整理《舞臺(tái)生活四十年——梅蘭芳回憶錄》下，團(tuán)結(jié)出版社2006年版，第471頁。

23康保成：《佛教與戲曲表演身段》，《民族藝術(shù)》，2004年第1期。

24商景桂編《中國佛教文化常識(shí)》，中山大學(xué)出版社，2007年版136頁。

25李鼎霞、白化文編著《佛教造像手印》，中華書局，2011年版198頁。

26同上，第194頁。