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        師承淵藪與佛教手印

        2018-01-02 09:07:06俞麗偉
        上海戲劇 2017年12期
        關(guān)鍵詞:蘭花指手印梅蘭芳

        俞麗偉

        摘 要:梅蘭芳戲曲手勢(shì)的來源是梅派藝術(shù)生成的重要環(huán)節(jié)。它既是梅蘭芳在前輩京劇、昆曲藝術(shù)家的表演基礎(chǔ)上吸收和繼承的藝術(shù)產(chǎn)物,也取法佛教手印的文化淵藪。梅蘭芳蘭花指的源流與活水是藝術(shù)家向內(nèi)吸收,向外借鑒,美的甄別,精益求精的藝術(shù)成果。

        關(guān)鍵詞:梅蘭芳 手勢(shì) 蘭花指 佛教 手印

        蘇聯(lián)女作家莎吉娘在1935年的《真理報(bào)》上撰文:“只需看看梅蘭芳的那些手指,您就能知道,在您面前的是一個(gè)大藝術(shù)家?!?① 芭蕾舞蹈家烏蘭諾娃認(rèn)為梅蘭芳的手具有“強(qiáng)烈而醉人的吸引力”。②而隨梅蘭芳1935年赴蘇聯(lián)演出的首席琴師徐蘭沅在評(píng)價(jià)中外戲劇之手時(shí)說過:

        至于中國戲劇,臂之一屈一伸,手之一動(dòng)一指,各有若干作用,可以代表一部分藝術(shù)之精神。比較言之,皆為外國戲劇所無法企及……梅蘭芳之手,僅成其為梅蘭芳之手。中國評(píng)劇家,更無一人道及。外國人看來,遂覺梅蘭芳之手,是開劇界未有之奇。③

        梅蘭芳的手勢(shì)能夠“開劇界未有之奇”,從旦角整體的四功五法中凸顯出來,受到各國人民關(guān)注,其生成基礎(chǔ)值得進(jìn)一步探究。由此,梅蘭芳戲曲手勢(shì)的來源是梅派藝術(shù)生成的重要環(huán)節(jié)。

        一、師承淵藪

        早期京劇表演,旦行內(nèi)部劃分十分嚴(yán)格,青衣、花旦、武旦程式各有不同,不能兼演。梅蘭芳始學(xué)青衣,青衣“專門注重唱功,不講究表演、身段,面部表情呆板無神,出場(chǎng)時(shí)雙手下垂,其中一手(袖)略置于腹前,站在臺(tái)上呈抱肚子身段,在劇目中多代表莊重、嚴(yán)肅的形象”。④ 這是傳統(tǒng)青衣的表演方法,即很少露出手來,時(shí)小福演《汾河灣》開始露手,保守派諷刺為“露手青衣”。在梅蘭芳看來,“同樣是青衣戲,表演的方法并不能完全一樣”。⑤“柳迎春在這出戲里,有許多做派要露出手來,時(shí)老先生這樣做,是合乎劇情的”。⑥ 梅蘭芳的開蒙老師是吳菱仙,吳菱仙是時(shí)小福的得意弟子。梅蘭芳宗時(shí)小福,在幾十部傳統(tǒng)青衣戲的基礎(chǔ)上,特別重視旦角手勢(shì)的表演?!暗┙侵衷瓉砜偯m花指,以其姿勢(shì)似蘭花也,故所命之名亦一以蘭花為依歸”。⑦ 蘭花指的程式是“旦角食指須向手背彎去,大指、中指交為一環(huán),無名指尖彎交于中指之中段,小指尖則彎按于無名指之中節(jié)”。⑧ 梅蘭芳潛心學(xué)習(xí)了外指、自指、持物件等多種手勢(shì)。

        影響梅蘭芳手勢(shì)學(xué)習(xí)的另一位重要人物是王瑤卿。王瑤卿極重視手勢(shì)、表情、身段,是打破青衣“抱肚子唱”的重要開拓者。彼時(shí)的風(fēng)尚,齊如山回憶:

        在光緒中葉,有一個(gè)時(shí)期是花旦最受歡迎,于是戲界人有小孩,凡面容姣好者,無不學(xué)花旦……只有面貌不夠好,又不能表情者,才學(xué)青衣。如果有人家子弟,面貌很好而學(xué)青衣者,則老輩必說,為什么這樣好扮相而學(xué)青衣呢,那不太可惜嗎?⑨

        而《中國大百科全書》對(duì)王瑤卿的評(píng)價(jià)更加具體:

        他吸收前輩藝人優(yōu)點(diǎn),打破行當(dāng)限制,兼取青衣、刀馬、閨門、花旦和昆曲旦行各功之長,對(duì)唱、念、做、打都進(jìn)行了新的創(chuàng)造,豐富了京劇旦行的藝術(shù)手段。戲曲理論家徐凌霄譽(yù)為“非青衣、非花旦,卓然自成一宗”,改變了以往旦角表演中唱、念、做、打只攻一端的舊規(guī),為京劇旦角藝術(shù)的發(fā)展開拓了寬廣的道路。⑩

        四大名旦后來均為王瑤卿的傳人,堪稱戲曲教育的一代宗師。其主張“昆亂并學(xué),文武兼?zhèn)洹?,特別是花旦豐富多彩的手勢(shì)成為王瑤卿取法的來源之一?!霸趥鹘y(tǒng)戲曲表演中,‘花旦演員常運(yùn)用蘭花指做各種優(yōu)美手勢(shì),和美妙的舞蹈身段相結(jié)合,非常妥帖,給人以美感。”11梅蘭芳認(rèn)為王瑤卿演繹的旦角很好,遂常常觀摩,向他學(xué)習(xí)。梅蘭芳說,王瑤卿每次演《汾河灣》,“我是必定去看的,還看得非常認(rèn)真,所以印象也最深??赐昊丶遥痛λ麄兊膭?dòng)作、表情,再把我自己在臺(tái)上的經(jīng)驗(yàn)攙和進(jìn)去,漸漸地才有了新的領(lǐng)會(huì)。”12

        梅蘭芳經(jīng)常觀摩前輩的表演,對(duì)其個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)的提高大有裨益。他說:

        要多看前輩的表演。什么行當(dāng)?shù)膽蚨伎矗裁磩》N的戲都看。但是,看戲必須具備一種鑒別能力,才能分出好壞來。……久而久之,我們的眼睛亮了,耳朵也靈了,心里也明白了,到那時(shí)候,我們就能夠分析哪是精華,哪是糟粕;那么,在表演方面就一定能夠掌握人物性格,進(jìn)入角色,并且每演一次都會(huì)有新的創(chuàng)造。我就是從這樣一條路上走過來的。13

        梅蘭芳的師承淵藪,無論是“露手青衣”時(shí)小福,還是兼工各行的王瑤卿,他們對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)新精神為梅蘭芳對(duì)手勢(shì)的繼承與創(chuàng)新埋下了種子。

        除了京劇方面的手勢(shì)學(xué)習(xí),梅蘭芳對(duì)昆曲的重視也使他在手勢(shì)方面受益匪淺。梅家有學(xué)習(xí)昆曲的傳統(tǒng),梅巧玲、梅雨田學(xué)藝都從昆曲入門。家庭熏陶使然,1913年至1914年間,面臨昆曲式微的衰落現(xiàn)狀,梅蘭芳下決心學(xué)習(xí)昆曲,推廣昆曲。他認(rèn)為“昆曲里的身段,是前輩們耗費(fèi)了許多心血?jiǎng)?chuàng)造出來的。再經(jīng)過后幾代的藝人們逐步加以改善,才留下來這許多的藝術(shù)精華。這對(duì)于京劇演員,實(shí)在是有絕大借鑒的價(jià)值的”。14梅蘭芳學(xué)習(xí)三十多出昆曲,師承喬慧蘭、陳德霖、李壽山、陳嘉梁、俞振飛、丁蘭蓀等。昆曲的身段和手勢(shì)柔和、協(xié)調(diào),極富有詩意和美感。如《游園驚夢(mèng)》中,梅蘭芳從陳德霖那里學(xué)習(xí)身段和手勢(shì),當(dāng)唱到“生生燕語”時(shí),須將扇子打開,一邊在手中搖擺,一邊與春香并肩走云步,兩人配合默契。當(dāng)唱到“啼紅了杜鵑”一句時(shí),梅蘭芳“用兩個(gè)指頭倒提著這把扇子,在打小圈子。左手拉著右手的袖子,身子微帶斜勢(shì)站著,左腳向前,一半翹起來,做了一個(gè)探步的姿勢(shì)”。15手勢(shì)與扇子的運(yùn)用細(xì)致入微,配合身段和步法,搖曳生姿,充分展現(xiàn)昆曲的優(yōu)美姿態(tài)以及表達(dá)人物情感方面的藝術(shù)造詣。

        梅蘭芳在學(xué)習(xí)前人表演的基礎(chǔ)上,根據(jù)人物的身份、年齡、家庭環(huán)境、性格等繼承和發(fā)展了手勢(shì)藝術(shù)。梅蘭芳的手勢(shì)藝術(shù)不僅是程式化的表演,還具有十分鮮明的表意功能,“運(yùn)用手的姿勢(shì),表達(dá)喜、怒、哀、樂的復(fù)雜表情和各種動(dòng)作,而使之成為優(yōu)美的舞式”。16

        齊如山在《梅蘭芳藝術(shù)一斑》中總結(jié)了梅蘭芳的五十三種手勢(shì),為每種手勢(shì)命有極雅致的專稱,如“泛波”“承露”“雨潤”等,這在前人手勢(shì)名稱中是未有之事,同時(shí)為每種手勢(shì)都拍攝相應(yīng)照片。此五十三種手勢(shì)包括持物類二十五種,徒手類二十八種。表示情感的手勢(shì)最豐富,多達(dá)十一種,涵蓋了喜悅、贊美、驚訝、氣憤、拒絕、懼怕、傷心、無可奈何等。

        無論是昆曲,還是京劇,梅蘭芳這樣總結(jié)道:“‘百變不離其宗,要在吻合劇情的主要原則下,緊緊地掌握到藝術(shù)上‘美的條件,盡量發(fā)揮個(gè)人自己的本能?!?17因此,梅蘭芳對(duì)手勢(shì)的發(fā)展不是為手勢(shì)而手勢(shì),為創(chuàng)新而創(chuàng)新,而是始終與人物和劇情緊密結(jié)合起來。如《武家坡》中的王寶釧和《汾河灣》中的柳迎春,兩人雖然扮相接近,劇情相似,但手勢(shì)卻不能雷同。梅蘭芳認(rèn)為王寶釧是丞相之女,柳迎春是員外女兒,成長背景大不相同,前者的手勢(shì)以莊重為主,而后者就比較灑脫,手勢(shì)樣式較為豐富。

        梅蘭芳曾私人收藏一部昆曲演出劇目的選本《審音鑒古錄》,18這部劇本集成書于清道光前,對(duì)場(chǎng)上“穿關(guān)”、“科介”均有詳細(xì)說明,是“全面地展示昆曲舞臺(tái)表演全貌的選本,在戲曲文獻(xiàn)資料中尚屬罕見”。19如《荊釵記·認(rèn)親》,老旦家道落寞,連為兒子訂親的聘禮也拿不出,但書中按語“切忌直身大步,口齒含糊,俗云,夫人雖老,終是小姐出身,衣飾固舊,舉止禮度猶存”。20此例可以看出,演員的作派不只依據(jù)現(xiàn)實(shí)情境,還要深挖其出身,才能更加有層次地藝術(shù)化地再現(xiàn)生活。將《審音鑒古錄》的經(jīng)典昆曲折子戲與梅蘭芳演出的昆曲進(jìn)行比對(duì),其中有六出是梅蘭芳搬演過的,分別是《牡丹亭》之“學(xué)堂”“游園”“驚夢(mèng)”,對(duì)應(yīng)梅蘭芳的劇目《春香鬧學(xué)》《游園驚夢(mèng)》;《西廂記》之“佳期”“拷紅”,對(duì)應(yīng)梅蘭芳的劇目《佳期·拷紅》;《鐵冠圖》之“刺虎”,對(duì)應(yīng)梅蘭芳的同名劇?!秾徱翳b古錄》對(duì)手勢(shì)的舞臺(tái)提示亦十分豐富,從對(duì)應(yīng)劇目中僅舉幾例。《西廂記》之“佳期”,紅娘被張生和鶯鶯關(guān)在門外,她是又愛又氣,云“教我無端春興倩誰排”。一些劇本此處都沒有科介提示,《審音鑒古錄》卻標(biāo)注詳細(xì):“右手拔簪搔頭皮,左手按左腿。” 21紅娘是丫環(huán)角色,動(dòng)作不免禮儀松脫,又是急又是氣,猶恐老夫人發(fā)現(xiàn)二人之事,拔簪、搔頭、按腿等手勢(shì)動(dòng)作一氣呵成,焦急之態(tài)如若場(chǎng)上。手勢(shì)之多,限于篇幅,不再贅述。

        昆曲的文學(xué)本刊刻是很常見的,但是演出本流傳甚少,如《審音鑒古錄》這樣的經(jīng)典昆曲折子戲演出本就更加稀少。能夠收藏這樣的演出本,對(duì)任何一位戲曲藝術(shù)家而言都是極其珍貴的表演學(xué)習(xí)資料?!秾徱翳b古錄》雖沒有包含梅蘭芳所有昆曲演出劇目,但推測(cè)對(duì)梅蘭芳塑造戲曲人物,強(qiáng)化身段、手勢(shì)表演的意識(shí)應(yīng)發(fā)揮了輔助作用,潛移默化中提升了演員的整體藝術(shù)修養(yǎng)。

        二、佛教手印

        梅蘭芳說:“凡是一個(gè)藝術(shù)工作者,都有提高自己的愿望,這就要去接觸那最好的藝術(shù)品?!?22梅蘭芳當(dāng)時(shí)所能接觸到的最好的藝術(shù)品包括精美的佛教造像、宋代塑像、繪畫精品等真品或摹品??当3烧J(rèn)為:“明清戲曲中的舞蹈身段、表演動(dòng)作,有不少來自佛教儀式的手印或佛教舞蹈、佛教造像?!?23在佛教中,“區(qū)別佛、菩薩、羅漢等諸神佛,主要靠‘印相,所謂印相,就是指佛、菩薩、羅漢、諸天的手勢(shì)、姿勢(shì)、持物的姿勢(shì)和手持器具的一種形態(tài)?!钟t是單純指手的某種狀態(tài),即手指所呈現(xiàn)的狀態(tài)和手臂的擺放”。24佛教手印十分豐富,《密教印圖集》收錄三百八十七種手印圖形,旦行很多手勢(shì)應(yīng)是從佛教手印中模仿和提煉而來。漢化佛教中最著名、最受歡迎的菩薩是觀世音菩薩。觀音像的普及形式“常以圖畫、小型造像等形式在民間廣泛流傳,甚至成為供欣賞的藝術(shù)品而不作膜拜的對(duì)象”。25梅蘭芳從小和祖母生活在一起,他的祖母信佛,推測(cè)家中也會(huì)擺置最普及的觀音造像,另外梅家收藏的畫稿中有一些佛教題材作品。觀音化身繁多,手印自然不少。僅舉一例,千手千眼觀音,“法身八手最大,其中二手合掌;報(bào)身四十手細(xì)小些,其中二手合掌。其余四十四手各持種種法器,手中各有一眼?;砭虐傥迨?,手中各有一眼,分五層或十層如孔雀開屏般后插。此種像常成為精美的藝術(shù)品”。26

        19世紀(jì)末20世紀(jì)初觀音造像的普及,梅家收藏佛教繪畫和造像,他本人也在20年代學(xué)習(xí)佛教繪畫,應(yīng)當(dāng)說佛教藝術(shù)對(duì)梅蘭芳產(chǎn)生了巨大影響,其造型設(shè)計(jì)的精美,特別是手勢(shì)的千變?nèi)f化,為梅蘭芳借鑒和參考。

        《紅線盜盒》中,梅蘭芳飾演的紅線手掬盒器,除小指外翹,其余四指輕輕抓住盒器,與觀世音菩薩四十二手印中的寶缽手形態(tài)近似,寶缽手四指抓住盒器,小指外翹,只是寶缽手的掌心似乎也托住了盒器,而梅蘭芳的四指是高高托起盒器,更具有女性的輕盈美感。

        觀世音菩薩四十二手印中的白蓮花手,拇指、食指、中指輕持蓮花,無名指向內(nèi)略彎,小指外翹,與《天女散花》中持花式相近似,只有一點(diǎn)不同,梅蘭芳飾演的天女,在持花時(shí)無名指更向外翹一些。

        梅蘭芳師承淵藪即埋下了手勢(shì)革新的種子,從前輩戲曲表演藝術(shù)家身上繼承旦行手勢(shì)的寶貴財(cái)富和創(chuàng)造精神,為梅派手勢(shì)的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。除了來自內(nèi)部的繼承與革新,來自外部的佛教造像手印同樣滋養(yǎng)了梅蘭芳手勢(shì)藝術(shù)創(chuàng)作的沃土,當(dāng)然與梅蘭芳長期的鉆研,刻苦的訓(xùn)練與豐富的舞臺(tái)實(shí)踐也密不可分。顯然,梅蘭芳蘭花指的源流與活水是藝術(shù)家向內(nèi)吸收,向外借鑒,美的甄別,精益求精的藝術(shù)成果。

        注釋:

        ①童道明:《外國人看梅蘭芳的“手”》,北京戲劇報(bào),1982年第44期。

        ②梅蘭芳:《梅蘭芳戲劇散論》,中國戲劇出版社,1959年版206頁。

        ③錦壺:《梅蘭芳的手》,《北京青年報(bào)》,2015年9月1日,B6版。

        ④李仲明:《京劇大師梅蘭芳》,民主與建設(shè)出版社,2012年版14頁。

        ⑤傅謹(jǐn)主編:《梅蘭芳全集》第二卷,北京出版社、中國戲劇出版社,2016年版377頁。

        ⑥同上,第378頁。

        ⑦齊如山:《梅蘭芳藝術(shù)一斑》,北平國劇學(xué)會(huì),1935年版53頁。

        ⑧齊如山:《國劇藝術(shù)匯考》,遼寧教育出版社,2010年版81頁。

        ⑨齊如山:《京劇之變遷》,遼寧教育出版社,2008版191頁。

        ⑩中國大百科全書總編輯委員會(huì)《戲曲·曲藝》編輯委員會(huì)、中國大百科全書出版社編輯部編《中國大百科全書(戲曲·曲藝)》,中國大百科全書出版社,1983年版409頁。

        11鄧小秋:《從“蘭花指”談起》,《上海戲劇》,1961年第3期。

        12同注釋5,第16頁。

        13同注釋6,第128頁。

        14梅蘭芳口述,許姬傳、許源來、朱家溍整理《舞臺(tái)生活四十年——梅蘭芳回憶錄》上,團(tuán)結(jié)出版社,2006年版160頁。

        15同上,第161頁。

        16《梅蘭芳文集》,中國戲劇出版社,1962年版31頁。

        17同注釋16,第167頁。

        18《審音鑒古錄》因?yàn)榱鱾鞑粡V,又是演出本,比較珍貴,多為私人收藏,梅蘭芳后將私人所藏《審音鑒古錄》捐與當(dāng)時(shí)的中國戲曲研究院收藏。

        19《審音鑒古錄》上,學(xué)苑出版社,2003年版212頁。

        20同上,第2頁。

        21《審音鑒古錄》下,第647頁。

        22梅蘭芳口述,許姬傳、許源來、朱家溍整理《舞臺(tái)生活四十年——梅蘭芳回憶錄》下,團(tuán)結(jié)出版社2006年版,第471頁。

        23康保成:《佛教與戲曲表演身段》,《民族藝術(shù)》,2004年第1期。

        24商景桂編《中國佛教文化常識(shí)》,中山大學(xué)出版社,2007年版136頁。

        25李鼎霞、白化文編著《佛教造像手印》,中華書局,2011年版198頁。

        26同上,第194頁。

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