2016年漫長的冬夜，我一直在讀尹聿的詩歌。這位60后詩人，他的身上還有散文家、小說家等多項頭銜，但在我印象里，他最重要的角色還是詩人，雖然詩歌并沒有給他帶來太多光環(huán)。鄭州的冬夜分外漫長，尹聿的詩如一盆爐火，映紅了窗外暗黑的天空，而詩人則如夜行者，踽踽穿越廣袤而寂靜的大地：“夜行的準備上路/慣于夜路的，夜色偽裝/鏡子和手指熱情幫助/趁著夕陽醇正/揮霍掉自己//深深的夜里，良民/看不見黑衣人”（《夕》）。

一.被需要的黑暗

自上世紀90年代以來，在敘事詩學和戲劇性現(xiàn)實的雙重影響下，觀察原生態(tài)現(xiàn)實，找出情感對應物，以日常生活經(jīng)驗入詩的及物式寫作方式正成為新世紀的詩歌美學。在世紀末的晚照和世紀初的晨曦中，詩人們熱情洋溢而又瑣屑失真的合唱成為詩壇的一大景觀。

作為合唱團的一員，尹聿的詩歌自然逃不過及物的影響，但值得注意的是，尹聿的詩并不沾滯于物，他竭力和物保持一定的距離和空間，以低空飛翔的姿態(tài)貼近現(xiàn)實，這樣的姿態(tài)決定了他的日常經(jīng)驗抒寫并不是照相機式的仿真和模擬，而是經(jīng)過全景式的觀照和個人歷史想像力[1]——以獨立的精神向度和話語觀照生存、歷史和生命錯綜復雜關(guān)系的篩選，從而為展現(xiàn)其精神寓言和詩歌向度提供了一種可能性。

這種新的可能性使尹聿的詩歌有了一種勃郁蒼涼的底色，這種蒼涼反映到詩歌主題上，則是無所不在的黑暗。這黑暗是鉆井、暗夜、陰影等物質(zhì)性的意象存在，尹聿是中石化的詩人，黑暗是他最親切最熟悉的顏色——鉆塔、原油、石油工人甚至加油工人，黑暗是他們生命的底色?！啊叽蟮你@井井架/生病的孩子/作業(yè)井井架側(cè)立/正常的生命體/抽油機不說話……”（《走筆東營組詩》）這些原生態(tài)的黑暗極大地刺激著尹聿，他以詩歌想像力的礦燈照亮深夜里端著加油槍的加油工，給加油工送糖的站長，進出加油站的車輛……

這黑暗更來自尹聿中年寫作的誘惑。日本學者松浦友久說：“詩歌抒情最主要的源泉來自回顧人生歷程時升華起的時間意識。”的確，時間意識拓寬了詩人體驗生活的深度和廣度，經(jīng)過時間的沉淀，詩歌的語言和思想都呈現(xiàn)出秋天般澄澈的質(zhì)地。尹聿有一首詩名字叫《中年》：“白天來的早了/夏天少了睡眠/讀一本十年前的詩刊//讀困的時候/順手用詩刊蓋住肚子/擋住夢中風寒?！绷攘葦?shù)語，將一個中年人的日常生活表現(xiàn)得淋漓盡致。除了實寫中年外，其詩歌中描寫秋天的場景也很多，“樹葉落盡，大地都在悲傷/一棵樹，在曠野上/堅守//風在嗚咽，陪著落葉哭泣/一棵樹，在蒼穹下/守望”（《深秋》）?！傲⑶镞@天賞荷，意味很重/時間在水面掠過/這一生的感傷，從這一天開始”（《立秋賞荷》）。秋天，堅守的樹，意味深遠的荷，這是尹聿心理狀態(tài)的絕妙隱喻。自然意義上的季節(jié)恰巧暗合了人生的季節(jié)——尹聿的年齡正好處于中年階段，雖然那個追夢的少年已經(jīng)遠去，但他對世界和自我的洞察及對人生和人性的悲憫更像一臺日夜轟鳴的鉆井，向著現(xiàn)實和歷史存在深處不斷掘去——地層深處，壓抑、無助、恐懼等現(xiàn)代情感的石油正噴涌而出。

在洞悉人性的幽微和世界的荒誕之后，黑暗已成了詩人對世界的全部認知，“這是一個比喻/撩開/都覺得應該/漏出一些光/拉開后/往往是黑暗”（《窗簾》），詩人直接指出世界是隱喻，揭開窗簾的遮蔽，黑暗才是世界的真相。

這些遮蔽現(xiàn)實存在的窗簾，在尹聿的詩歌文本中可以是日常生活經(jīng)驗及其場景，是形而上抽象化的變形場域，是想象性的歷史空間……它們來自現(xiàn)實世界，又都如在時間里腐爛的落葉，將現(xiàn)實的大地遮蔽得嚴嚴實實，一旦揭開，黑暗的真相讓人窒息，站在世界的窗戶邊，尹聿伸出了手。

現(xiàn)代人“我”的生存空間和毗鄰而居的鴿子無異，“我睡的鐵床，在前墻窗內(nèi)/母親的老木床靠著后墻/一塊小窗開在上方，玻璃和薄膜封閉”（《母親與鴿子》）?！耙蛔蛔?，島嶼/相連，相擁，相撞/沒有相融，總有/一些縫隙/密布在海洋里”（《車站人潮洶涌》）。車站是最具現(xiàn)代、后現(xiàn)代特征的意象，人潮如海浪洶涌，看似密切無比，而諸如猜忌、防范、隔閡的縫隙一直存在著。屠宰中央落在刀尖上的小鳥（《只有一只小鳥》），老鼠般忙碌的主婦（《失眠》），被人腳無意踩死的昆蟲（《小昆蟲》），這些以反諷、戲劇化、寓言化的形象出現(xiàn)的場景和空間，與冷靜節(jié)制的詩歌敘述策略，形成了明顯的悖論，這種悖論讓尹聿詩歌充滿了張力。

詩人以詩歌的望遠鏡和顯微鏡發(fā)現(xiàn)了時代之疾，更發(fā)現(xiàn)了人性之疾。尹聿的詩中，身體的疾病和殘疾占有相當部分。聾子、啞巴、心臟病、胃病、自己的病、友人的病、親人的病以及人性的黑暗……這些疾病和病態(tài)是另一種窗簾，人們囿于自身限制，對自我、對身體缺乏深層次的認知，陷入永恒的黑暗。“由于厲害/人把自己強大起來/強大到對病的一生/大包大攬//病懂得報恩/他終于勇敢站出來/在某一天說/感謝養(yǎng)育之恩/我?guī)闳ヌ焯谩?（《病》）。偷窺女人裙底的男人，千篇一律和追悼會大同小異的作品研討會，被瑣屑日常侵蝕變成老鼠的主婦……這些人性的變異比身體的疾病更令人心悸。

找到了遮蔽之物，尹聿開始積極摸索自救的方法。于是，他舉起了投槍，不管面前是鐵屋子，是風車，還是無物之陣。“在無窗的房墻/畫個窗戶，他看不到什么//他看到了一切”（《黑暗》）。“無窗的房墻”是后工業(yè)時代壓抑、無助的存在境遇，“畫窗戶”這虛擬而無奈的動作，揭示了現(xiàn)代的西西弗斯們的英勇和悲愴——明知存在真相就是無邊的黑暗，卻還是毫不遲疑地尋找。

值得注意的是，尹聿詩中還有和存在意義平行的另一種黑暗，雖然只是一小部分，并不影響存在整體的隱喻。這種黑暗并非作為光明的對立面存在，相反，是觀照光明的方式，是真理的平行宇宙?！盀榱丝辞宕巴獾氖澜?必須關(guān)閉室燈/置身于黑暗//如果窗外光亮通明/是對等的/關(guān)閉就是多余//而常常/窗外既沒有光/更沒有/星星//為了尋找/人類/需要黑暗”（《夜晚》）。“我的眼睛疲倦了/繼續(xù)面對光明我將失明/必須讓眼睛適應黑暗，和/黑暗達成和解” （《無題》）。光明使人疲倦，黑暗則使人警醒，在某種程度上，黑暗比光明更接近世界本質(zhì)：在無邊的暗夜，或許唯有身處黑暗才使人意識到光明的價值，才能找到突圍的方式。因此，尹聿的詩中，黑暗是閉眼啃甘蔗的小女孩，“閉上眼/一切黑暗/就看不到它的硬了/只有甜”（《吃甘蔗的小女孩》） 。甚至 “是鋼鐵、電流/神奇，黑暗如此神奇。將我拯救” （《詩，是如此黑》）。因此，當尹聿扔下劍，伸出戴有白手套的手與黑暗和解時，那個寂寂夜行人的形象瞬間復雜了起來。

二.對存在的再發(fā)現(xiàn)和重命名

在揭開層層遮蔽的窗簾看到存在的真相后，尹聿沒有驚惶失措，他與此對峙的方式是為此命名，以語言和想象為繩索把自己和世界拉離黑暗的淵藪。在其詩中，屢次出現(xiàn)命名這一儀式感極強的存在?！斑@條路東西走向/以二七塔為中心點/向西到京廣路，叫正興街/再向西直抵滎陽市，叫中原路/再說二七塔往東/到紫荊山路是西大街/西大街往東到城東當然叫東大街/再往東到鄭東新區(qū)的通泰路，叫鄭汴路/再往東叫商都路，之后揚長而去，直奔開封……”詩人之所以不厭其煩，繁復而瑣屑地考證每一條道路的名字，其實是思考命名的本源性意義，事物的本質(zhì)和權(quán)力以及命名之間的關(guān)系?！岸粭l路的分段命名/它的年齡和命運就站在那里了，正如//我走過的以及未曾走過的行程”。無論是道路還是人，一旦被命名，彼此命運就塵埃落定。尹聿在對自身的思考中，完成了命名的啟蒙和認知。

“……在臂彎圈著的夢里/你在尋找，你在為這座山/尋找一個/照亮日子的名字” （《命名一》），“是誰在我們頭上/命名了天空/是誰在我們腳下/命名了大地/是誰/把天空和大地之間的縫隙/還給了空氣，讓我們/窮盡一生/卻沒有一個恰當?shù)拿帧保ā睹罚?。我們命名了山川大地，自己卻是無名，詩人的職責不僅要外察，給外在的世界命名，更要內(nèi)觀，以幽深的目光認清自我的本質(zhì)。

命名是一種光，是一種能量，它能使事物去蔽，能使歷史祛魅，最大可能地恢復世界真相，給苦苦尋覓的現(xiàn)代人以慰藉。在極度物質(zhì)主義的后現(xiàn)代化時代里，詩人能做的就是舉起命名的杠桿，撬動鐵板的現(xiàn)實，給世界展現(xiàn)一個本質(zhì)性的存在。在詩中，他如君王對臣下命名，命名山水等自然存在，命名身體等自我存在。

石頭是尹聿詩中最有深意的命名。石頭有思想，卻不說話，無論怎樣被侮辱、被損害，卻始終不說一句話。 “在所有人面前/石頭/都是這樣地失敗/因此，它不肯/說一句話”（《和石頭吵架你始終充滿自信》）?！霸谌祟惖?思想體系之中，愿意被任意閹割，但//他仍然不說” （《開始研究石頭，是在一塊石頭把他絆倒之后》）。然而這種沉默卻蘊有無盡的力量，它們不再是自然意義上的石頭，而是某種象征和隱喻?！叭绻淮蠖咽^都不說話/那里堆放的/是多么大的恐懼啊/如果一大堆石頭都不說話/那里埋藏著多么大的憤怒啊/你要趕緊離開/它們在沒有颶風的時候/也會朝你的腦袋/飛來” （《如果一大堆石頭都不說話》）。不在沉默中死亡，就在沉默中爆發(fā)，這些被侮辱、被壓抑的石頭，在時間里積蓄力量，被尹聿重新命名后，成為現(xiàn)代人情感的載體。

尹聿以河來命名女人，河水是女人的月經(jīng)，干枯的河床是閉經(jīng)的女人，“流淌/是河的思想//絕經(jīng)的女人/坐在干枯的河床//她懷念洪水漫漶的歲月//甚至想起被大水擄走的男人時/嘴角仍堆起心酸的幸?！保ā逗印罚?。他命名中西方的旅游方式，“在西方，旅游就是看教堂/從一個教堂走出來走進另一座教堂”//在中國，旅游就是看墓地，從一個墓穴鉆了來再鉆進另一個墓穴（《旅游》）。這些詩句將中西方的文化差異、人性差異表現(xiàn)得淋漓盡致。尹聿以酒和酒瓶命名兩性關(guān)系，透明的瓶和冰涼的酒矜持冷漠，看似毫不相識，卻一次次共謀，制造了無數(shù)事端。這些命名，帶有明顯的反諷和隱喻，折射出超出文本的巨大的信息量，呈現(xiàn)了現(xiàn)代人在信仰、兩性、人性方面的特征，展現(xiàn)了詩人對生活、人生、詩歌的多重思考。

尹聿甚至解構(gòu)歷史史實并將其重新命名。

當“現(xiàn)代人用兩千五百米”象征性地重走紅軍長征之路，當“調(diào)侃”和“笑談”成為常態(tài)，詩人就是山下無語枯坐的“古老的銀杏樹”，無語就是其對此類非正?，F(xiàn)象的命名。

當“她”經(jīng)過調(diào)查確認老革命的父親確曾有過輪奸婦女并將蘿卜塞進其下體的卑劣行徑后，她“不再認識周圍的任何人”總是喃喃自語一句話“——蘿卜，那不是我的父親”，揭開被遮蔽的歷史，父親及其所代表的時代的偉岸形象轟然坍塌，傷疤和罪證象征的蘿卜永遠呈現(xiàn)，歷史祛魅后得以重新命名（《蘿卜》）。這種過程痛苦而焦慮，詩人只有不斷地正視和面對，不斷地解構(gòu)和建構(gòu)，不斷地思考和命名，就像不斷把藏著歲月的舊衣清洗和收藏，“把陽光放在里面/一種溫暖，一雙手，不僅為了干燥//所有的顏色，終歸被流逝的水和/這雙疊衣的手洗白”（《疊衣》），經(jīng)過不斷的浣洗和厘清，尹聿盡可能地回到生命和世界的本質(zhì)，而且在某種程度上，他似乎達到了，但在龐大的習慣勢力和國家機器面前，詩人還是時常感到身不由己和力不從心。

“……沒有什么需要我去命名//我只好去做另一些事情，盡管/我命名了一些事情，但是沒有人承認/人們只承認我的孩子，叫他的名字//為了能給失敗的一生一個交待/我一生下來就急忙尋找異性/也許有了自己的孩子才是成功” （《給孩子命名的意義》）。詩人的命名不僅有限，而且無效，得到承認的只有對自己孩子的命名，而為了得到這個最后的也是唯一的命名權(quán)，“我”一生下來就急忙結(jié)婚生孩子，至此，現(xiàn)代人焦灼、荒誕、悲愴的生存境遇得以深層呈現(xiàn)。

在這種命名失效的焦慮中，或許回到故鄉(xiāng)是“來自農(nóng)村”、成為城市的“一小片黑補丁”的尹聿的最好選擇。故鄉(xiāng)老舊的屋檐，荒蕪的祖墳，在青山綠水中沉淀的童年記憶像母親的手，足以熨平一個游子內(nèi)心的創(chuàng)傷。對故鄉(xiāng)，尹聿并沒有太多奢望，并沒有構(gòu)建鄉(xiāng)村烏托邦來對抗現(xiàn)代化的雄心和野心，他只想安放一下他無法排解的柔情和難以釋懷的鄉(xiāng)愁。因此，尹聿的多數(shù)鄉(xiāng)土詩中，他的故鄉(xiāng)仍然溫情脈脈，以狂吠歡迎的小狗，為防鳥遮蓋櫻桃的藍床單，油菜花中等他上供的祖墳，打招呼的鄉(xiāng)鄰，開無傷大雅玩笑的嫂子，給老鄉(xiāng)優(yōu)惠車費的出租司機，這鄉(xiāng)間的柔情讓他動心，差一點他就要陶醉了。然而，當他停下腳步，細心地觀察故鄉(xiāng)時，他悲哀地發(fā)現(xiàn)，雖近在咫尺，但他的故鄉(xiāng)已經(jīng)回不去了。他所留戀的故鄉(xiāng)已面目全非，在城市的喧囂與逼迫中，他一次次地返鄉(xiāng)，返回的卻是刻上后工業(yè)化印記的“異鄉(xiāng)”：月亮般的鐮刀已消失，代之而起的是城里下鄉(xiāng)的獵槍（《鐮刀》）。童年記憶里淹蟻穴的水卻流成了中年的眼淚（《回故園》）。收割機、奔馳車聯(lián)合了出現(xiàn)在麥田里（《你看那情緒的麥浪》）。

這失真變形的故鄉(xiāng)讓尹聿失望不已。

在失望中，他只有逃離——返鄉(xiāng)后的離鄉(xiāng)是對城市和故鄉(xiāng)的雙重逃離，這種尷尬境遇使無家可歸的詩人充滿了悲劇色彩，“放在別人那里，這/不算個事兒/擱在我心里，就/重了//放假，我回了一趟老家//住了三天，只/住了三天，只/住了三天.可我//放了七天假”（《我自己的事》）?！叭臁?，這個詞尹聿重復了三次，他耿耿于懷這個數(shù)字，耿耿于懷于自己對故鄉(xiāng)的敷衍，這種真誠的近乎懺悔的姿態(tài)，是詩歌的感人之處，卻是尹聿揮之不去的隱痛?！霸谶@大火燒紅的城市之外和生長大捆柴火的/鄉(xiāng)村之外，留下一道/狹長的縫隙，僅夠/深秋和初冬的一粒子彈容身//我，就棲居在/那里”（《深秋的子彈》）。一個連鄉(xiāng)愁都無處安置的詩人，他的位置只能是尷尬的，他無法命名自己的故鄉(xiāng)，甚至無法命名自己的記憶，他只能以隱喻（“尹聿”筆名的深意或許就在此吧）給自己命名——呼嘯著穿越城市鄉(xiāng)村縫隙的子彈，這尖銳讓他疼痛，讓他時時記住自己黑補丁般的現(xiàn)實存在和那縫隙般的容身之地。或許正是這種切膚之痛讓尹聿以其不凡的個人歷史想像力命名了一個比現(xiàn)實世界更為真實的虛擬存在。

三.夜行者

踏著如歌行板，上世紀60年代出生的尹聿注定要和80年代、新世紀社會歷史文化語境糾纏不清，并與其結(jié)伴行進在那些政治的、商業(yè)的城市廣場中。廣場曾是一個時代的隱喻，不僅是地理學意義上的，更是心理場域的象征。但革命理想主義的廣場并未給60年代中期出生的詩人們太多時間便轉(zhuǎn)身離去，剩下的篝火卻足以溫暖這代人的心靈，以至于多年后，置身后工業(yè)時代列車的尹聿頻頻回眸：漸行漸遠的政治廣場成為他的記憶和生命的底色，成為他抵擋商業(yè)霓虹誘惑的全部精神力量和道德支撐。

“我是黑色，我一來/天就黑了。你最怕我發(fā)黑/但我，不是黑夜，我/也不是烏鴉，我沒有嗓子/不會發(fā)出嘎嘎的叫聲/我只不過是黑。如果見到世界//要么襯托出它更白，要么/使它黑之又黑，最終一黑到底/被絕望淹沒”（《扮演一個角色》）。這種孤注一擲又二元對立的決絕姿態(tài)，使尹聿帶有一種英雄末路的悲愴，更是一種深深的絕望。在絕望的黑暗中，他尋找生命的擦燃物：“我是一根火柴，在被擦燃之前/需要尋找。一只巴掌拍不響//在我外面，肯定存在一件能點著我的東西/也在等待，或者尋找，一生也都在猶豫/但是，我們或許很快相遇，點燃并燒毀自己/也或許，這一生，相觸，躲避，擦肩錯過”（《一根火柴》）。尹聿并不能確定自己最終一定會找到擦燃物，火柴擦燃之后是寂滅，擦肩之后也是寂滅，而在兩種可能性之間，寂滅是最終的歸宿。

玻璃在尹聿詩中很常見，玻璃的透明純粹讓人無枝可依，無路逃避，正如反射著刺目光線的商業(yè)廣場，眾目睽睽之下，個人的隱私無從保障；但玻璃的物質(zhì)屬性又使其具有無法穿透的本質(zhì)，透明和阻擋之間的悖論使詩人陷入了逃避和突圍的怪圈。這是現(xiàn)代人生存場景的隱喻，疲弱、無奈、身心俱疲卻無可奈何：人可以打碎玻璃，玻璃的命運卻又從破碎開始——成為碎片的玻璃卻變成千萬枚，詩人無論如何努力，仍然逃不過玻璃的命運（《透明的玻璃》）。

在另一首詩中，尹聿終于找到了一種突圍的方式，“為了能看到自己/你把玻璃的另一面封閉/堵住了目光穿過去的洞口/你就被堵在了鏡子里//為了能看到自己/無需玻璃的透明/封閉出路/黑暗是最好的背景”（《不需光明》）。為了逃脫玻璃的命運，只有封閉出路，把自己融進玻璃，成為保護隱私、觀照自我的鏡子。這種掮住黑暗閘門的責任和擔當使尹聿們成為后社會主義時代知識分子的代言形象：一個被工業(yè)時代流放甚至圍剿的詩人，在不斷的反抗和逃離中，卻反過來成為工業(yè)廣場的殉道者和維護者。

至此，尹聿作為一個慣于夜路的夜行者形象呼之欲出，他或擦燃火柴舉起火把照亮夜空，或破釜沉舟融進玻璃成為鏡子。在他身邊，在物質(zhì)的錦衣時代，舉火把持鏡子的夜行者越來越多，他們漸漸匯成一條光河，匯成天邊隱現(xiàn)的曙光。

注釋：

[1]在陳超看來，歷史想象力“要求詩人具有歷史意識和組織力的思想，對生存——文化——個體生命之間真正臨界點和真正困境的語言，有足夠認識，能夠?qū)⒆杂苫孟牒途唧w生存的真實性作扭結(jié)一體的游走，處理時代生活血肉之軀上的噬心主題。我認為我們的詩匱乏的正是這種歷史想象力”。參見《打開詩的漂流瓶——現(xiàn)代詩研究論集》，河北教育出版社，2003年。