內(nèi)容提要：文珍的新書《柒》，描寫出了現(xiàn)代人的精神危機，具有深刻的現(xiàn)代性。這種現(xiàn)代性，體現(xiàn)在她筆下的各種符號、器物和共同文化記憶中，反映出80后一代的“小資產(chǎn)階級”價值觀。這些符號本身可能具有深刻的內(nèi)涵，同時也在某種程度上集體構(gòu)成了現(xiàn)代社會的空洞感。在她故事的狹小題材中，隱藏著一種反叛精神和對自由的強烈渴望。通過宗教式的隱喻，她得以窺探人內(nèi)心的罪惡，將現(xiàn)代人精神的荒漠展現(xiàn)得淋漓盡致，也反映了生活中無處不在的枷鎖和陷阱。

關(guān)鍵詞：文珍 現(xiàn)代性 反叛 自由 80后 《柒》

一

有一類寫作者，天生就會想象，他會將現(xiàn)實與文學(xué)完美地分隔開，深入精神存在的領(lǐng)域，將人們帶到某個至純的、幻想的、變形的文學(xué)世界；而文珍是另一類寫作者：她寫的東西太過接近于現(xiàn)實生活，尤其是年輕一代的城市生活，以至于她很難避免人們對這樣的小說產(chǎn)生一種不適的情緒。這種不適并不是來源于她的文字，而是來源于我們對于自身生活的恐懼和厭惡——仿佛讀她的作品，我們就看到了自己，那樣瑣屑不堪、庸碌易碎的自己。我們潛意識中認為自己的生活有多“俗”，她的小說就有多“俗”——她小說里的門牌號都幾乎沒有虛構(gòu)。顯然，這樣的寫作并不是一種討巧的寫作，也并不會造成暢快的閱讀體驗；但假如真正理解了文珍，她的文字會讓人欲罷不能，就像一場真實的、無所顧忌的精神洗禮，在這個俗不可耐的時代里暴露出自己的精神底色。

這種底色，帶著現(xiàn)代性，呈現(xiàn)在她的小說里。暫且拋開學(xué)者們的言論，現(xiàn)代性的實質(zhì)其實隱藏在日常生活的每一個角落，并無任何高深的地方；它是我們周邊的每一個符號和器物，也是我們體驗到的每一種空洞的情感——之所以用“空洞”這個詞，是因為在文珍小說中，那些看似小資或者文藝的情調(diào)，究其實質(zhì)都是一種情感空缺的物質(zhì)性投射。她筆下的文藝青年們用各種唱片、電影、書籍或其它器物將自己包圍，她也經(jīng)常用奧運、“鳥巢”、汶川地震、超級女聲等等時代性事件來引起讀者的“共感”。這種感受除了公共領(lǐng)域的“共”之外，往往會成為私人情感的寄托物，同時又見證著某種殘酷的、物質(zhì)的、現(xiàn)代性的悲哀。如《安翔路情事》中的“鳥巢”、“水立方”，承載的是主人公朦朧美好的愛情。但當女主人公小玉決定離開男友小胡，也即將離開北京時，那些建筑或事物，又成為了某種沒有意義的、空洞的存在，這個城市徹底將小玉這樣的底層人物拋棄了?！兜诎巳铡分械念櫜什剩瑥男〉酱罂释囊膊贿^是一個物質(zhì)的實體——一間自己的房子，這樣她才可以不用將自我隱藏起來，戴著面具去面對別人。我們通常所說的小資情調(diào)：單身貴族，一間自己的屋子，有品位的唱片和藝術(shù)品，講究的衣著和飾品，高跟鞋和筆記本電腦，周末的紅酒和精致的晚餐，這些看似過氣的、俗不可耐的、代表著物質(zhì)欲望的標簽，又何嘗不是私人情感的投注，也是對自由的期許。我們批判了這么久的金錢和享樂主義，那些看似毫無情感的鋼筋水泥的城市，背后的本質(zhì)不正是現(xiàn)代人的精神危機嗎？

經(jīng)常會有學(xué)者說，現(xiàn)代人的生活是高度同質(zhì)化的、沒有個性的。比如說，當我們要描寫一個現(xiàn)代人的外表——很可能是時髦的女性，我們就會寫道：她穿著香奈兒的套裝，手挽著LV的包包，邊用蘋果手機打電話，邊走進了希爾頓大酒店。在這里，所有的事物都只有一個標簽，失去了自身獨特的本質(zhì)，因為它們都是工業(yè)化批量生產(chǎn)的結(jié)果，只要一提品牌和型號，我們就能了解事物的特征，在腦海中勾勒出事物的模樣。但實際上，對于寫作來說，這是一個大忌諱，就如同古人用典一樣，工業(yè)化流水線生產(chǎn)的器物，也成為了這個時代的“典故”，它阻礙了文學(xué)的個性化表達，大大減少了人們的想象空間。在早期的80后作家，如郭敬明筆下，就開始出現(xiàn)大量類似的意象——崇尚名牌，崇尚品質(zhì)，用商標化的、平面的描寫，代替深度的精神描繪。文珍的寫作同樣具有這個時代的普遍特征，在她的《北京愛情故事》中，她把這種器物和符號化的“平面”寫作發(fā)揮到了極致。在報社工作的女主人公的世界中，反復(fù)出現(xiàn)了大量的文化符號：從王菲、盧巧音、涅槃、左小祖咒，到門德爾松、穆索爾斯基、梁祝或貝多芬，到各種蘭花、文竹、鳳尾竹，到《穆赫蘭道》《天水圍的日與夜》《雌雄大盜》《美人草》，到《遲疑電視自畫像》，到云南、四川、貴州、拉薩，到藕荷色的旗袍，到七宗罪，就連葡萄也有個文藝的名字——玫瑰香。

然而，對于普通讀者來說，假如他沒有接觸過這些事物，他就完全無法理解人物的內(nèi)心世界。他還得回頭去找涅槃的歌來聽——盡管他不一定喜歡。也就是說，文珍的寫作，是建立在同一代人的共同文化體驗之上的。如前文所說，她寫的東西太過現(xiàn)實，現(xiàn)實到連一個筆記本電腦的品牌都是我們所親見和熟知的，即使是她筆下的冷門電影，也是可以直接“百度”并且上網(wǎng)觀看的。這不像文學(xué)。這既是一種讓人心生恐懼的文化記錄，也是按價值觀區(qū)分讀者的基礎(chǔ)。正如戴安娜·克蘭所說，在后工業(yè)社會中，身份越來越建立在生活方式和消費模式的基礎(chǔ)上。作為與符號編碼認同的微妙的標志，有形的客體變得更為重要。[1]符號、器物、文化產(chǎn)品，作為有形的客體，將這一代人——多是有著良好教育、經(jīng)濟條件不差的、骨子中帶著叛逆的80后這一代，給予一個文學(xué)上的區(qū)分和定位。這種定位非常重要，它不僅將這一代的“小資”階級與前面的時代區(qū)分開來，也讓都市青年的形象迥異于上一代作家筆下的工人、農(nóng)民、無產(chǎn)者、打工者。這些“小資產(chǎn)階級”本身的價值觀，構(gòu)成了現(xiàn)代性的基礎(chǔ)?？謨?nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》里，介紹西方學(xué)者的觀點時，指出了一個很有趣的概念：有學(xué)者認為西方現(xiàn)代文明中的“現(xiàn)代”一詞，可以被轉(zhuǎn)譯為“中產(chǎn)階級”，一旦成功地生產(chǎn)出在數(shù)量和能力上都足以擔當社會支配階級的資產(chǎn)階級，西方社會就成為“現(xiàn)代的”。[2]這種解釋與馬克思的“經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑”大同小異，也能夠印證中國目前越來越龐大的小資產(chǎn)階級的價值觀，正在改變著整個中國的現(xiàn)代化進程。

與之伴隨產(chǎn)生的，是現(xiàn)代都市青年最深刻的精神危機。通過閱讀這些記錄文化符號的文字，我們才得以了解到，我們所生活的時代，我們那掩蓋在繁華物質(zhì)之下的生活本身，究竟有多么空虛無聊。文珍一定是敏銳地感受到了這點，并執(zhí)拗地把它放在自己的文字中，她也許不是一個現(xiàn)實主義者，但勝過許多描寫現(xiàn)實的人。其他人的現(xiàn)實，是通過編幾個好看的故事去感動讀者，或者去講一個道理，以求改善現(xiàn)實生活；而她的現(xiàn)實，就是這些帶著現(xiàn)代“典故”的、不怎么“好看”的故事。她將這些現(xiàn)實原封不動地呈現(xiàn)給讀者，繼而讓他們?nèi)シ词∽约旱木袷澜?。當這個時代的人們，正在經(jīng)歷一種前所未有的“物化”，以至于他們必須通過引用一句歌詞，或一部電影，或者借助一個時代性的大事件，才能準確表達出自己的感情，這不能不算是一種悲哀。

當然，器物和符號本身可能也具有深刻的內(nèi)涵?，F(xiàn)代人將對自由的期望放在外界事物中，比如說房子、金錢、足夠的休閑時間和名牌。這只是較為膚淺的層面。還有一種渴望，隱藏在這些文化符號中，這就需要更加深刻的解讀。文珍自己也說過，有的品牌可能就是海明威說的冰山下的八分之七。[3]比如說《穆赫蘭道》的導(dǎo)演大衛(wèi)·林奇本身就是一個品牌，代表著所有電影人追求的那種超現(xiàn)實、迷幻、黑暗、暴力、隱喻和非主流。這部以“燒腦”著稱的先鋒電影，通篇就是描寫一個夢境。作為“故事中的故事”，文珍提到它并不是毫無緣由。作為一個困在工作和狹小現(xiàn)實中的女白領(lǐng)，主人公的內(nèi)心世界對于夢境充滿了向往。她渴望突破現(xiàn)實的力量，她渴望自由。但是小說里又提到，男女主人公在看一些電影時，又在“沉悶的片子里漸漸睡著了”，這也預(yù)示著對于極端的“文藝”與“先鋒”，他們其實并沒有理解和把握的能力。我們很難說他們附庸風雅、賣弄才情，但的確，現(xiàn)實與藝術(shù)之間，永遠有著一條深深的鴻溝，有那么一部分人向往藝術(shù)，卻又永遠無法接近藝術(shù)的真相，更無法接近夢境和自由。

二

現(xiàn)代性的難題還存在著，甚至可能會永遠存在，所以在文珍的新書《柒》中，她繼續(xù)給出了自己的思考。這種思考首先是以女性視角呈現(xiàn)的。在現(xiàn)代性題材的小說中，很難看到絕對的善惡，或者真理，只有被時代裹挾的人們那狹小的精神世界。因此，在文珍的女性視角下，我們可以看到出軌的已婚女性、愛上老師的女學(xué)生、驕傲的女畫家和在婚姻中沉淪的夫婦們。故事的題材被局限在女性的愛情與婚姻中，也正是通過這個狹小的視角，我們得以窺見現(xiàn)代人悲哀的精神實質(zhì)。

有趣的是，文珍給書取名叫《柒》，暗合了基督教中七宗罪的說法。當然，這只是一個望文生義的解釋，然而在七篇小說中，不難看出主人公明顯的罪感。在這些小說中，出現(xiàn)問題的感情，多半是由于人內(nèi)心的罪惡。比如說，在《夜車》中，主人公與丈夫老宋婚姻出現(xiàn)問題，離婚并分居之后，老宋被診斷出肝癌晚期。兩人于是重歸于好，進行了一次告別的旅行。女主人公在生死面前仿佛看透了一切，對過往沒有珍惜兩人的感情感到遺憾和后悔。在這個故事中，我們不難讀到那種對世事無常的感悟，也不難讀到人們在死亡面前的平等與殘酷，但真正讓讀者感到不適的，是兩個明明相愛的人，在不知死亡降臨的時候，放縱自己的憤怒，甘愿互相折磨。無獨有偶，在《肺魚》中的那對夫妻，也在平淡的婚姻中消耗著彼此。博士畢業(yè)的男主人公將自己事業(yè)的不得志歸罪于妻子，不僅找了很多情人，還對妻子實行某種冷暴力——這種冷暴力最后往往成了相互的。他嫉妒妻子的前任，懷疑其忠貞，并在這種懷疑中將兩人的愛和激情耗盡。這些故事，都是關(guān)于倦怠、懷疑、嫉妒和憤怒的，但是主人公們在犯下這些罪行的時候，卻是以愛的名義。文珍讓我們看到了婚姻赤裸裸的真相，看到了人內(nèi)心那些隱藏著的罪惡。

在《你還只是一位年輕人》中，蘇卷云因為工作壓力和心理的抑郁，以及對于整個社會的懷疑，拒絕生孩子。作為一個徹底的悲觀主義者，她無法對未來的一切產(chǎn)生信心，在意外懷孕后，她選擇了偷偷找心理醫(yī)生開致畸的藥，孩子結(jié)局如何不得而知。無論是墮胎或者自殺，在宗教的范疇中，都是一種很深的罪孽。對于蘇卷云來說，這種罪也許是因為不得已——因為自己的抑郁癥，和之前吃下的安眠藥，都會影響未出生的孩子。但也不可否認，她如此懼怕生下孩子，根本原因還是出于信仰的缺失，她無法相信自己的人生會因為孩子的到來變得更美好，也無法相信自己能給孩子一個美好的未來。更現(xiàn)實的是，生為女性這個弱勢群體，她自己事業(yè)的上升空間，會因為這個孩子而徹底改變。當然，是否“丁克”，在當今社會已經(jīng)是一個較為自由的選擇，對此我們早就放棄了道德評判。但如果具體到某個生命的逝去，還是能感受到那種令人毛骨悚然的恐怖與血腥，感受到主人公內(nèi)心的扭曲。蘇卷云的罪，與其說是她的罪，不如說是社會之罪，這個社會將罪惡和痛苦的人生施加給女性，她們面對生活中的各種困境無處申訴，只好主動選擇殺死下一代，以終結(jié)這種命運的循環(huán)。

《暗紅色的云藏在黑暗里》，講述了一個嫉妒和驕傲的故事。女畫家、研究生曾今，既有美貌又有才華，在遇見同樣有才華、喜愛畫畫的薛偉以后，兩人逐漸成為好友。然而最后她發(fā)現(xiàn)自己成為了薛偉的跳板，在把他引薦給自己的導(dǎo)師之后，他開始混出了名頭，曾今也與他決裂。曾今最后了解到，薛偉不僅有女友，而且還腳踏兩只船，一種名利場上的陰暗、曖昧氣息撲面而來，讓曾今瞬間認清那些自己無法把握的潛規(guī)則，對人心的復(fù)雜感到恐懼——幸好曾今和他只是好友，但盡管如此，她仍是一個受騙者。從某方面來看，薛偉就如同于連和拉斯蒂涅，盡管帶著功利心，卻是某種毫不掩飾的、坦蕩的無恥；反倒是曾今內(nèi)心的嫉妒和驕傲，是一種更不易察覺的原罪。這篇小說最具有現(xiàn)實意義的地方在于，如今薛偉這樣的人在社會上是備受推崇的成功者，曾今也許只能永遠充當一個“花瓶”的角色。像曾今這樣的優(yōu)秀女性，要么在潛規(guī)則中淪陷，要么只能默默忍受嫉妒和驕傲之苦，她受囿于性格和閱歷的清高自許，在世人眼中總有些許懦弱和不甘的因素，這才是現(xiàn)實最諷刺的地方。

在《開端與終結(jié)》里，主人公季風在學(xué)生時代甩掉了青梅竹馬的戀人，選擇了體貼又忠厚的丈夫蕭元。但婚后，她遇見了一見如故的知己許諒之，并與其沉湎于情欲中。許諒之最后為季風離婚，但季風遲遲不能向丈夫坦白，她陷于某種兩難的境地。季風的罪，不完全是色欲，也是靈魂深處的貪婪，某種任性和自我。對于現(xiàn)狀，她總想掙脫，卻往往忽視了自己已經(jīng)得到的那一部分。但季風也是有自省意識的，正如同《夜車》中那對在死亡面前反省自身的夫婦——但自省總是在罪惡發(fā)生之后，似乎他們對于婚姻注定的衰敗毫無抗拒之力，這是現(xiàn)代社會一個殘酷的真相，也正是季風想要拼命掙脫的宿命。

另外兩篇小說，《牧者》與《風后面是風》，可能談不上什么罪惡?！赌琳摺分械呐芯可毂?，愛上了才華橫溢的青年教師孫平，可能是因為孫平發(fā)現(xiàn)了她的才華，他們仿佛同類一樣惺惺相惜。但孫平只是將她當學(xué)生看待，盡管在多處舉薦了她，并頂著流言的壓力讓她成為哈佛交換生，但他這樣做只是出于惜才，并不愿意惹上多余的麻煩。師生戀已不是一個新鮮的題材，但文珍這次將女主人公的內(nèi)心描寫得細致入微，那種逾矩的罪惡感與快感交織，女性的情欲世界被最大程度發(fā)掘出來?！讹L后面是風》，講述了一個失戀的“剩女”的故事，她借各種異國美食來療愈自己空虛的生活和心靈。雖非“饕餮”之罪，但也可以窺見某種隱喻：當心靈干涸到要靠食物來慰藉，這既是“療愈”，也是某種“病態(tài)”。

這些或主觀或被動或無奈或不易察覺的罪，構(gòu)成了文珍這本小說集的主題。盡管運用了傳統(tǒng)宗教的概念，運用了種種古老的隱喻，但她描寫的仍是現(xiàn)代性的內(nèi)容。她描寫人物的自戀、空虛的生活、沒有把握的未來、毫無緣由的憤怒、無法滿足的欲求和乏于溝通的悲哀。對于她小說里的人物而言，世界上根本沒有什么邏輯或理性，也沒有救贖，只有無休止的疼痛和自我安慰。女主人公往往會因為男人跟她看同樣一部電影，聽同樣一首歌而愛上對方，認為這就是精神共鳴；學(xué)生也會因為老師的一句表揚而愛上老師，因為他發(fā)現(xiàn)了世人都不曾發(fā)現(xiàn)的她的才華；美麗的女畫家僅僅因為對方?jīng)]有把她當女人，而是當一個同樣努力的畫家來看，就將其視為知己——可見，現(xiàn)代人是多么缺乏情感共鳴，多么缺乏他人的理解。這種情感的匱乏直接導(dǎo)致了人們以愛的名義行惡，以愛的名義自我傷害。因為他們期盼用來療救的愛，本身就是不堪一擊的幻想。

但假如我們從另一個角度來理解文珍，就會發(fā)現(xiàn)她始終對這些身處罪惡的人充滿同情。當這個世界被符號和器物占領(lǐng)，人的個性也成了擺設(shè)，人本身也變成了某種支離破碎的物品——我們是否還有勇氣去發(fā)掘人類普遍之罪，發(fā)掘自身陰暗的欲望，以及欲望之下的那些真實的溫暖？這種有勇氣的、關(guān)注于精神世界的寫作，既是痛苦的，又是真實的。文珍并不因她筆下那些有罪的人而遷怒于這個世界，而是抱著對世界的善意，重新審視著自身的弱點。那些出軌的男人或女人，就如同她說的那些會飛的鳥：也許人和鳥一樣，始終徘徊于去留之間，既渴望擺脫既定命運桎梏，又陷身于生活本身強大的邏輯，被一刀剪斷翅膀或者干脆忘了怎樣離開。[4]欲望，假如作為一種想飛的本能，它本身是不帶道德指征的；而文珍要關(guān)注并呈現(xiàn)的，是我們那強大的、充滿現(xiàn)代性的生活，是如何一步步將人的欲望擠壓變形，將渴望飛翔的人的翅膀剪斷。最終，我們的世界只剩下道德和符號。比如說，婚姻就該是這樣的，夫妻永不出軌相敬如賓；愛情就該是這樣的，雙方相互理解不離不棄；孩子是一定要生的，家庭是一定要父母和諧的，學(xué)生是一定不能愛上老師的……這些“強大”的邏輯，已經(jīng)攻占人們的意識和潛意識領(lǐng)域，而讓人忽略了某些顯性的罪惡之下，隱藏著不為人知的自由的種子。

三

一切自由，都是對既定規(guī)則的不服從，這種反叛最容易衍生出罪惡，但也是文學(xué)創(chuàng)作中最為豐富和深刻的領(lǐng)域。西方文學(xué)史的多次革命都建立在反叛的基礎(chǔ)上：啟蒙主義是對古典主義的反叛，浪漫主義是對啟蒙主義的反叛，現(xiàn)實主義是對浪漫主義的反叛，現(xiàn)代派是對現(xiàn)實主義的反叛。中國當代文學(xué)，比起西方文學(xué)的發(fā)展來說，恰恰缺少了這種反叛。在上世紀80年代的那一代啟蒙者想要延續(xù)“五四”先驅(qū)的理想時，中國社會經(jīng)濟的市場化讓他們也變得曖昧起來。他們“一方面致慨于商業(yè)化社會的金錢至上、道德腐敗和社會無序，另一方面卻不能不承認自己已經(jīng)處于曾經(jīng)作為目標的現(xiàn)代化進程之中”。[5]只不過，現(xiàn)代性尚未完成，各種“后”學(xué)又借助消費主義的、碎片化的閱讀堵上了人們的嘴。自由的種子，在播種下去之前，就已經(jīng)消失在意識形態(tài)的天空下——連反叛的目標都消失了，似乎只好當下行樂。也是因為如此，當代作家喜歡寫性，喜歡寫私人領(lǐng)域的情事，喜歡研究虛構(gòu)技巧，喜歡寫幻想的故事，喜歡往古代寫，而不太會觸碰現(xiàn)下正在發(fā)生的故事，以及我們正在經(jīng)歷的生活?；蛘哒f，他們寫到這些現(xiàn)下正在發(fā)生的故事，都是點到即止的，不觸及更深刻的精神領(lǐng)域。

小說中的人們，往往走入了最俗的道路，企圖通過男女的情愛來掙脫世俗的束縛，從而獲得自由。在這一點上，文珍是絕對寫實的，但她的內(nèi)心期盼更大的自由。這種自由受制于當下的人文環(huán)境，受制于中國的道德傳統(tǒng)，受制于現(xiàn)代社會的金錢邏輯，更受制于人本身的弱點。假如轉(zhuǎn)換身份，成為她作品里的那些主人公，我們會發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)心也會發(fā)出跟他們一樣的呼喊：我不想成為剩女，我不想被逼著生孩子，我不想被人歧視和利用，我不想沒錢，我不想死！我要愛，我要自由，我要尊嚴，我要真正的靈魂伴侶，我要幸福而安穩(wěn)、充滿力量地活著——至此，我們又能感到罪惡之下的那種生命激情，那種對自由的強烈渴望。毫無疑問，這樣的小說是具有強烈反叛感的。這種反叛感，只有走入文珍小說的內(nèi)部，才能真正體會到。

而文珍小說內(nèi)部的符號，如前文所說，成為理解文本的關(guān)鍵一環(huán)?！栋导t色的云藏在黑暗里》的曾今，曾對薛偉的畫作出評價：“說白了是不按常規(guī)出牌，明知故犯的逾矩?！陣鴥?nèi)油畫不是現(xiàn)實就是抽象，要么就是用油畫顏料畫國畫，超具象主義堪稱鳳毛麟角?！彼^超具象主義，按照小說中的描述，就是顏色失真、面容變形、氣氛陰暗、風格雜糅。這種與傳統(tǒng)藝術(shù)反其道行之的風格，某種程度上代表著作者本人的創(chuàng)作理念。同樣，左小祖咒的歌在小說中出現(xiàn)了多次，這個以叛逆著稱的小眾音樂人，唱歌跑調(diào)，聲音低沉，卻別有韻味；此外，還有一眾詩人、畫家、音樂家和影視作品，無一例外都是小眾而“文藝”的，這種小眾本身就代表著某種叛逆，“文藝”與“大眾”天然分隔開一個幻想的烏托邦和一個急需逃離的世界。總而言之，她筆下的人物，都有著一種“文藝”病，不是準備逃離這個世界，就是已經(jīng)在逃離的路上。

正如文珍在前幾年的一篇小說《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》中，借主人公的口說：生活在別處。這個普通的、29歲的文員，買不起北京的房子，于是跑到了紐約。她將一切逃離的現(xiàn)實理由加以總結(jié)，從晚清到當代，她將那些血淋淋的、或殘忍或荒誕的歷史數(shù)落了一遍。她甚至幻想要在飛往紐約的途中墜機，來殉她的國。

在這里，我們看到了一種虛妄的反叛：因為在現(xiàn)實中過得不好，所以要反叛，要逃離；但這與其說是反叛，不如說是一種精致的利己主義，一種冠冕堂皇的自私。就像《開端與終結(jié)》里那個季風，對于富有的初戀情人不滿意，覺得不夠體貼；選擇了體貼敦厚的丈夫之后，又想要精神交流；在找到了婚外情人，進行了一番精神和肉體交流之后，又不忍離開丈夫，重回丈夫的懷抱——現(xiàn)實中，哪有兩全？這其實也是現(xiàn)代人的普遍病癥，人們忘了自省，忘了感恩，總是在不斷追求自由的過程中跑偏了方向。甚至，可能是因為太過自由而忘了生活原本就該有的框架。也是因為如此，逃離的夢想總是美好的，結(jié)局總是失望的；正如文藝永遠是文藝，而不是生活中人們奉行的準則；而小眾永遠是小眾，不會成為大眾眼中那令人愉悅的精神慰藉。因為在大多數(shù)人的眼中，原諒比憎恨容易，快樂和希望是一種本能。

可見，文珍的寫作，是一種小眾的、不媚俗的寫作，也是一種明顯的冒犯本能的寫作。因此，她的寫作可能比大多數(shù)作家更具現(xiàn)代性。她既叛逆，又對那些叛逆的人們充滿同情；她既預(yù)見了他們的失敗，又諷刺了導(dǎo)致他們失敗的那些罪惡和欲望；甚至，我們可以在她的作品中發(fā)現(xiàn)我們這個時代特有的原罪，發(fā)現(xiàn)其筆下人物精神世界里的一片廢墟——當她筆下的人物因為渴望逃離而進入任性、放誕、狂狷的那一刻，正是“神出現(xiàn)的那一刻”。[6]正是這些矛盾，使她的作品超越了單一的城市文學(xué)的層次，進入到更廣闊的現(xiàn)代人的精神領(lǐng)域中。在對那些文化符號、器物的細致描寫中，她刻畫了一個扁平的、機械化的現(xiàn)代故事背景，讓人們仿若處在一個無意義的世界。在狹小的題材中，她生出一種把控全局的能力，她讓自由這個命題在每一篇小說中呼之欲出，將當代人的困境描寫得入木三分。生活在別處，又永遠不可能在別處，強烈的對自由的渴望背后，是無處不在的枷鎖和陷阱。但愿文珍能在困境中堅持自我，砥礪前行。

參考文獻：

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