摘要：從國(guó)內(nèi)明確提出了“日常生活審美化”概念開(kāi)始算起，已近15年之久。學(xué)者們對(duì)“日常生活審美化”的認(rèn)識(shí)與態(tài)度，正符合黑格爾“正反合”的辯證邏輯。隨著中國(guó)改革力度的推進(jìn)，人們正經(jīng)歷著一場(chǎng)當(dāng)代審美泛化的“蛻變”，審美泛化很容易造成價(jià)值領(lǐng)域的“真空”，需要大眾保持清醒地對(duì)待周遭種種誘惑。同時(shí)，與消費(fèi)主義密切關(guān)聯(lián)帶有功利性的“審美化”，稍有不慎就會(huì)導(dǎo)致審美異化的發(fā)生。

關(guān)鍵詞：“日常生活審美化”；審美泛化；審美異化

關(guān)于“日常生活審美化”概念的產(chǎn)生也是眾說(shuō)紛紜?？梢哉f(shuō)，我國(guó)傳統(tǒng)意義上的形而下器物方面（瓷器、繪畫、書法、飲食、服飾等都組成了民眾的日常生活）已經(jīng)具有審美化傾向。但隨著改革開(kāi)放的大門打開(kāi)，我國(guó)人民看到了外部世界的環(huán)境，燈紅酒綠的娛樂(lè)場(chǎng)所、廣告電視、時(shí)裝表演等等，這里要討論的就是改革開(kāi)放后出現(xiàn)的“日常生活審美化”。西方學(xué)者對(duì)“日常生活審美化”的思考大都站在大工業(yè)發(fā)展和人類物質(zhì)文明的繁榮中產(chǎn)生的“后現(xiàn)代主義”和“消費(fèi)文化”上。2002年，陶東風(fēng)先生的一篇《日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學(xué)的學(xué)科反思》文章，第一次在國(guó)內(nèi)明確提出了“日常生活審美化”概念，隨后2003年《文藝爭(zhēng)鳴》召開(kāi)的“日常生活審美化”研討會(huì)，學(xué)界通常把這次研討會(huì)后陶東風(fēng)、王德勝、金元浦等人創(chuàng)作的關(guān)于“日常生活審美化”的文章的發(fā)表，作為“日常生活審美化”熱點(diǎn)話題討論的開(kāi)端。學(xué)者們對(duì)“日常生活審美化”的認(rèn)識(shí)與態(tài)度，正符合黑格爾“正反合”的辯證邏輯。審美泛化是指審美領(lǐng)域范圍的擴(kuò)大，期間還未包含態(tài)度和價(jià)值判斷，而審美異化就是在審美泛化的基礎(chǔ)上，包含了對(duì)“日常生活審美化”的價(jià)值批判。

一.審美泛化——“日常生活審美化”的“幫兇”之一

隨著中國(guó)改革力度的推進(jìn)，中國(guó)社會(huì)中出現(xiàn)了歐美發(fā)達(dá)國(guó)家的社會(huì)景象：購(gòu)物廣場(chǎng)里商品琳瑯滿目；酒吧、KTV里燈紅酒綠，人們肆意狂歡；藝術(shù)畫廊里人潮涌動(dòng)，但觀眾卻自顧拍照曬朋友圈。這種光和影的變幻，視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的交織，充斥著大眾的日常生活，人們正經(jīng)歷著一場(chǎng)當(dāng)代審美泛化的“蛻變”。這場(chǎng)“蛻變”在“日常生活審美化”和“審美日常生活化”中發(fā)生，前者將“審美的態(tài)度”引入日常生活， 后者力圖抹去藝術(shù)與日常生活的界限。與此同時(shí)，審美泛化很容易造成價(jià)值領(lǐng)域的“真空”，需要大眾保持清醒地對(duì)待周遭種種誘惑。當(dāng)然，對(duì)于“審美”的概念也并非明晰，本文選取廣義概念的“審美”：既指與美、藝術(shù)、審美經(jīng)驗(yàn)相關(guān)聯(lián)，也指人們欣賞評(píng)價(jià)藝術(shù)的過(guò)程。因此，筆者進(jìn)一步考察日常生活審美泛化的“審美與生活的融合”、“審美與消費(fèi)的糾纏”、“ 審美與技術(shù)的交織”和“審美對(duì)通俗藝術(shù)的影響”。

1.審美與生活的融合

大眾眼中的日常生活無(wú)異于刻板重復(fù)、恒常平庸相統(tǒng)一，而列斐伏爾卻提出：“日常生活帶有壓制與反壓制的雙重可能性”[1]，我國(guó)學(xué)者衣俊卿也對(duì)“日常生活”作了界定，他認(rèn)為：“日常生活是以個(gè)人的家庭、天然共同體等直接環(huán)境為基本寓所，旨在維持個(gè)體生存和再生產(chǎn)的日常消費(fèi)活動(dòng)、日常交往活動(dòng)和日常觀念活動(dòng)的總稱，它是一個(gè)以重復(fù)性思維和重復(fù)性實(shí)踐為基本存在方式，憑借傳統(tǒng)、習(xí)慣、經(jīng)驗(yàn)以及血緣和天然情感等文化因素而加以維系的自在的類本質(zhì)對(duì)象化領(lǐng)域”[2]?？梢?jiàn)，日常生活是與人類個(gè)體生命緊密相連的領(lǐng)域，是人類生命活動(dòng)的組成部分。

當(dāng)“審美”進(jìn)入“日常生活”后，因?yàn)槿粘Ｉ铑I(lǐng)域的寬廣，使得大眾的日常生活中處處充滿“藝術(shù)品”，產(chǎn)生審美泛化，比如，馬賽爾·杜尚把從商店里買來(lái)的小便池編上號(hào)，就大搖大擺地送進(jìn)了藝術(shù)館，還美其名曰：《泉》。這種“藝術(shù)品”的泛濫帶來(lái)的不是藝術(shù)的繁榮，而是人類審美的疲勞、麻木，也使真正的藝術(shù)品陷入了沒(méi)落的境地，被貼上“腐朽”的標(biāo)簽。由此西方大批哲學(xué)家比如黑格爾、阿多諾、丹托等人，開(kāi)始思考藝術(shù)終結(jié)的問(wèn)題。當(dāng)然并非如此，日常生活處于審美化中并不會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)的終結(jié)。主體在審美實(shí)踐中并不是無(wú)能為力的，他們可以突破日常生活的“世俗化”的束縛，從中發(fā)掘出有利于藝術(shù)產(chǎn)生的積極因素，另外還可以利用藝術(shù)自身固有的價(jià)值沖破日常生活中“世俗化”的藩籬，回歸到藝術(shù)、審美的康莊大道。

2.審美與消費(fèi)的糾纏

現(xiàn)代社會(huì)中，大眾的日常生活中的消費(fèi)對(duì)象和消費(fèi)場(chǎng)所都較之此前有著明顯的變化，而且還趨于美化，打破了傳統(tǒng)的以“生產(chǎn)表現(xiàn)為起點(diǎn)，消費(fèi)表現(xiàn)為終點(diǎn)，分配和交換表現(xiàn)為中間環(huán)節(jié)”[3]的社會(huì)生產(chǎn)總過(guò)程。先前大眾的生活理念與消費(fèi)理念是吃飽穿暖，現(xiàn)在簡(jiǎn)單的衣食住行不再是大眾日常生活的消費(fèi)目標(biāo)，表層的生理需要向更高層次的“審美需要”發(fā)展。城市的電影院變多了，電影資源也豐富了起來(lái)，傳統(tǒng)的書店也裝修成了主題書屋，飲食也從小餐館換到了服務(wù)周到、環(huán)境優(yōu)雅的餐廳酒樓等等，趨于美化的購(gòu)物環(huán)境使人們流連忘返，這些都在一定程度上反映了審美向消費(fèi)的延伸。

當(dāng)然，審美并沒(méi)有在消費(fèi)領(lǐng)域真正實(shí)現(xiàn)。一方面，當(dāng)下的審美向消費(fèi)的滲透，只有一少部分的人才能享受，大部分的民眾是沒(méi)有金錢和時(shí)間去享受具有審美性質(zhì)的產(chǎn)品。另一方面，大眾在消費(fèi)領(lǐng)域更多的是對(duì)物質(zhì)生活的追求。在日常生活的消費(fèi)中，更多的人奉行的是一種享樂(lè)主義，他們流連于KTV、酒吧等娛樂(lè)場(chǎng)所，執(zhí)著于豪車、名表等奢侈品的追求與攀比，還耿耿于懷于真正藝術(shù)品的購(gòu)買而不是精神上的欣賞，這種感官和肉體的享受又拉開(kāi)了審美向消費(fèi)延伸的距離。所以“在日常生活的審美化的過(guò)程之中，認(rèn)清中國(guó)國(guó)情，以真正的、中國(guó)特色的美和審美凈化人們的日常生活，升華人們的感性快感，陶冶大眾的審美時(shí)尚，努力做到人與自然的和諧、人與社會(huì)的和諧、人與自身的和諧，全面自由發(fā)展每一個(gè)人，從而使整個(gè)社會(huì)可持續(xù)發(fā)展”[4] 。

3.審美與技術(shù)的交織

自人類社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代主義的潮流中以來(lái)，技術(shù)成為了文化運(yùn)作的主要力量，它促進(jìn)了文化的發(fā)展和文化傳播形式的變革，也強(qiáng)烈地影響著日常生活的變化和審美方式。一方面，在大眾的各種感知方式中最突出的就是視覺(jué)?！爱?dāng)代視覺(jué)藝術(shù)所提供的圖像逼真細(xì)膩，甚至可以說(shuō)達(dá)到‘仿真’、‘亂真’的地步，但是，仿真并不等于真實(shí)，細(xì)節(jié)的真實(shí)和物理的真實(shí)也不同于本質(zhì)的真實(shí)，眾多的當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)作品為人們的官能享受提供了豪華的形象盛宴，然而，能夠?yàn)槿藗兲峁├硇缘恼J(rèn)識(shí)和反思的作品并不是很多”[5]。在技術(shù)的支持下，視覺(jué)藝術(shù)更具現(xiàn)實(shí)性、影響力和大眾性，也就是說(shuō)，在視覺(jué)化的效果下，藝術(shù)品更容易被大眾接受，但也降低了藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值，這里的商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值是對(duì)立關(guān)系。所以，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造者來(lái)說(shuō)，要實(shí)現(xiàn)利益最大化，就必須適應(yīng)大眾的心理和審美。

另一方面，當(dāng)下電子媒介發(fā)展迅速，媒介在現(xiàn)實(shí)生活中扮演著越來(lái)越重要的角色，使得藝術(shù)與媒介相互交織。藝術(shù)文本比如電影、電視劇本等，最終可以在媒介的作用下還原為信息符號(hào)，并在社會(huì)交往中被人們接受。因此，媒介作為藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，為藝術(shù)提供了新的技術(shù)手段的同時(shí)，也激發(fā)出新的藝術(shù)產(chǎn)品，如影視藝術(shù)、計(jì)算機(jī)多媒體藝術(shù)等。在媒體上，電子操作使原本真實(shí)的東西變得虛幻，給大眾的生活帶來(lái)了巨大的變化，但我們對(duì)電子操作仍不能持完全肯定的態(tài)度，媒體的電子操作仍需要被合理使用，否則將會(huì)給社會(huì)帶來(lái)一些負(fù)面影響。正如韋爾施所言：“當(dāng)今的審美化令人失望，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中使每樣?xùn)|西都變得美的做法，破壞了美的本質(zhì)，普遍存在的美失去了其特性而僅僅墮落成漂亮，或干脆就變得毫無(wú)意義。另一方面，眼前處處皆為美，使得人們的感官變得麻木不仁”[6]。

4.審美對(duì)通俗藝術(shù)的影響

通俗藝術(shù)是相對(duì)于高雅藝術(shù)而言的。高雅藝術(shù)被稱為嚴(yán)肅藝術(shù)或精英藝術(shù)，具有非功利性和深刻的思想性，其目的是為了在表現(xiàn)藝術(shù)自身存在魅力的同時(shí)，表達(dá)作者對(duì)人生和世界的思索。相應(yīng)的通俗藝術(shù)，則被稱作大眾藝術(shù)，它產(chǎn)生于民間又回到民間，并服務(wù)于大眾。通俗藝術(shù)的內(nèi)容多取自日常生活，與高雅文學(xué)相比，它沒(méi)有嚴(yán)格的體系規(guī)范，于是就表現(xiàn)出功利性、松散性、世俗性和娛樂(lè)性的特點(diǎn)。舒斯特曼為通俗藝術(shù)辯護(hù)，他“對(duì)通俗文化自身蘊(yùn)藏的蓬勃的生命力量大加贊揚(yáng)，尤其欣賞通俗藝術(shù)為沉悶的日常生活帶來(lái)的心曠神怡的審美感受，讓通俗文化漸漸走近人們的視野，逐步獲得肯定”[7]。通俗藝術(shù)的創(chuàng)作很大程度上是為了滿足大眾的文化消費(fèi)。

當(dāng)大眾面對(duì)通俗藝術(shù)時(shí)，由于通俗藝術(shù)的娛樂(lè)性，大眾接受心理是處在放松的狀態(tài)下的，因此通俗藝術(shù)的創(chuàng)作就是為了迎合大眾的心理需求。雖然高雅藝術(shù)能夠給人以心靈的震撼，但隨著時(shí)代的發(fā)展，生活快節(jié)奏下的大眾則更傾向于能夠滿足自己情緒發(fā)泄、釋放壓力的通俗藝術(shù)，比如時(shí)下大火的喜劇類綜藝節(jié)目，大眾通過(guò)觀看喜劇表演，在大笑中釋放自己，而且其中的純搞笑類“滑稽”喜劇更能夠獲得觀眾的認(rèn)可，因?yàn)橛^眾看喜劇就是為了釋放一周的工作壓力，而不是為了接受“崇高”喜劇的再教育。再比如，文學(xué)創(chuàng)作中新興門類的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，一經(jīng)產(chǎn)生就改變了純文學(xué)領(lǐng)域的書寫方式，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)的快捷和無(wú)處不在，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)天馬行空的想象可以滿足讀者在現(xiàn)實(shí)生活中不可得的種種欲望，所以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的受眾面很大。另外，近幾年新起的微信公眾號(hào)也是一個(gè)包藏文學(xué)、藝術(shù)、生活、娛樂(lè)的廣大空間。這些都是“日常生活的審美化”對(duì)通俗藝術(shù)的影響，當(dāng)然，這樣的社會(huì)現(xiàn)象也是值得我們深思的。

二.審美異化——“日常生活審美化”的“幫兇”之一

當(dāng)下，“審美”滲透到“日常生活”，雖然實(shí)現(xiàn)了表層的“日常生活審美化”，但更多的是物質(zhì)層面的“審美化”，就如同人被資本主義生產(chǎn)中的大機(jī)器設(shè)備所物化、異化一般，這種與消費(fèi)主義密切關(guān)聯(lián)帶有功利性的審美化稍有不慎就會(huì)導(dǎo)致審美異化的發(fā)生。審美異化是在審美泛化的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。此時(shí)“審美”本身的性質(zhì)改變，審美無(wú)功利性的消失，具體來(lái)說(shuō)，主要集中表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

1.從無(wú)利害到功利性

審美異化的生成就是從無(wú)利害到功利性的轉(zhuǎn)化過(guò)程。無(wú)論中外，原始先民的日常生活中都帶有很強(qiáng)烈的實(shí)用色彩。西方美學(xué)“審美無(wú)利害”的核心是從夏夫茲博里開(kāi)始的，康德則是這方面的集大成者。然而，隨著工業(yè)技術(shù)的大發(fā)展，大眾文化的興起，人們的消費(fèi)水平的提高，“審美無(wú)功利”的適用范圍越來(lái)越小，“審美功利性”越來(lái)越引起學(xué)者們的關(guān)注。其實(shí)，審美與功利的關(guān)系問(wèn)題是一直存在的，只是到了現(xiàn)代社會(huì)消費(fèi)經(jīng)濟(jì)下人們追求的已經(jīng)不再是先前的“詩(shī)意棲居”，而是浮于表面的感官娛樂(lè)享受。大眾的這種功利性的追求也使得各種功利性因素借助審美的外衣，淪為追求經(jīng)濟(jì)利益的工具，文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化就是一個(gè)典型的例子。在文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化中，文學(xué)發(fā)生了很大的變化：真正重視純文學(xué)寫作的作家越來(lái)越少，越來(lái)越多的網(wǎng)絡(luò)寫手出現(xiàn)；文學(xué)的門檻降低導(dǎo)致所謂的文學(xué)作品在網(wǎng)絡(luò)上大量的泛濫；表現(xiàn)宏大題材的文學(xué)作品越來(lái)越少，更多的則是短小隨筆模塊化的心靈雞湯體；出版商抓著大眾的獵奇心理大肆發(fā)行挑逗感官和充滿情欲的媚俗作品。

審美功利性的產(chǎn)生原因有兩點(diǎn)：一是大眾文化的興起，一是理性至上的泛濫。首先，大眾文化的興起是與打破精英文化的話語(yǔ)權(quán)相伴而生的。精英文化的掌控權(quán)在知識(shí)分子手中，他們有著不俗的審美趣味和精神指向，因此，長(zhǎng)期壓制著大眾的審美趣味和自由，但隨著作為精英的知識(shí)分子群體在經(jīng)濟(jì)和技術(shù)的社會(huì)大潮的沖擊下日益瓦解，普通的大眾被釋放出來(lái)，長(zhǎng)期的壓抑使他們的審美帶有彌補(bǔ)性質(zhì)的功利性。其次，理性至上的泛濫也帶來(lái)審美功利性。比如，唯理性至上而行的技術(shù)理性，它雖然促進(jìn)了現(xiàn)代科技的發(fā)展，改變了人們的生產(chǎn)方式，改善了人們的生活條件，但也導(dǎo)致了自然生態(tài)環(huán)境的惡化。在此背景下，大眾的生活是機(jī)械性的麻木，追求功利性更甚，“異化”凸顯。因此，關(guān)注審美功利性要警惕大眾文化、理性主義對(duì)個(gè)人精神的弱化。

2.從欲望的濫觴到精神的淪喪

審美異化的生發(fā)過(guò)程還表現(xiàn)為從欲望的濫觴到感官的沉淪最終導(dǎo)致精神的淪喪。首先，現(xiàn)代社會(huì)的物質(zhì)生活較之以前有著極大的提高，紛繁多姿的世界在燈紅酒綠中刺激著大眾欲望。大眾審美欲望的開(kāi)始萌生于人類的早期時(shí)代，但審美欲望的加深與變異一定與物欲橫流的現(xiàn)代社會(huì)直接相關(guān)。欲望之下，大眾追求金錢、地位、美色，時(shí)時(shí)刻刻受到欲望的奴役，變成欲望的工具。從櫥窗里閃亮的服裝到舞臺(tái)上性感的女郎，從時(shí)裝畫冊(cè)到醒目的時(shí)尚廣告等等，全新的形式和內(nèi)容，吸引大眾的關(guān)注，最大限度地激發(fā)大眾的消費(fèi)欲望。其次，生活在現(xiàn)代社會(huì)的大眾，開(kāi)始以追求視覺(jué)感官的快感為審美需求。在視覺(jué)感官下，更多的時(shí)候大眾是分不清美感與快感的，一旦對(duì)美感的要求放松警惕，快感就會(huì)脫韁而出，大眾開(kāi)始追逐著奢靡、華麗的對(duì)象。當(dāng)然，不能否認(rèn)美感與官能感受之間密切的關(guān)系，馬克思也曾說(shuō)過(guò)“對(duì)于不懂音樂(lè)的耳朵， 最美的音樂(lè)也沒(méi)有意義”的話，但是官能的愉悅并不代表庸俗的感官狂歡。最后，在欲望的刺激下，感官的沉淪導(dǎo)致了精神的淪喪?！耙磺邢蝈X看齊”的價(jià)值偏差，充斥著日常生活的角角落落，大眾一頭扎進(jìn)被資本、權(quán)力、科技控制的社會(huì)里，逐漸迷失自我，成為物質(zhì)生活的傀儡和附庸，人類自身所具有的批判性與超越性不復(fù)存在。比如技術(shù)的發(fā)展給人類帶來(lái)的許許多多的便利：機(jī)器人出現(xiàn)后人類不用親身從事非常危險(xiǎn)的活動(dòng)；航空技術(shù)讓人類探索地球之外的廣袤空間等等。與此同時(shí)，技術(shù)帶來(lái)的負(fù)面影響也是不能夠被忽視的，手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)在方便人類聯(lián)系的同時(shí)，也疏遠(yuǎn)了人與人之間的距離，人類就像生活在一個(gè)個(gè)的格子里，“各自為政”，不再交心。

3.從藝術(shù)的自律性消解到藝術(shù)的他律性興起

作為審美異化的一種表現(xiàn)，藝術(shù)自律性的消解主要是由審美和藝術(shù)向日常生活擴(kuò)張所導(dǎo)致的。所謂“自律性”，是指“任何事物使之成其本身的自身規(guī)定性，即某一事物有其自身的特征和規(guī)律，不受外界條件的制約，在此基礎(chǔ)上，審美自律指的是審美經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性、審美對(duì)象所具有的獨(dú)立的審美價(jià)值、審美態(tài)度的無(wú)利害性、審美活動(dòng)的自由性和審美價(jià)值的超越性”[8]。自律性的消解，也即自身不受制約的條件開(kāi)始消除，越來(lái)越多的與周遭事物聯(lián)系在一起，走向日常生活。比如達(dá)·芬奇的名畫《蒙娜麗莎的微笑》作為藝術(shù)品經(jīng)久流傳，其獨(dú)特的審美價(jià)值在杜尚那里，慘遭“消解”，他給蒙娜麗莎添上了胡須，昔日繆斯般的形象轟然倒塌，而杜尚的創(chuàng)作還被標(biāo)榜成藝術(shù)品寫進(jìn)了藝術(shù)史。

作為審美異化的一種表現(xiàn)，藝術(shù)他律性的興起也主要是由審美和藝術(shù)向日常生活擴(kuò)張所導(dǎo)致的。與“自律性”相應(yīng)的概念是“他律性”，他律性與自律性相反，它指的是任何事物彼此之間相互制約、相互影響。而現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，這一聯(lián)系的交織，卻是弊大于利，此時(shí)的藝術(shù)品變成了商品，成為空洞的符號(hào)，不再擁有超越性、獨(dú)立性的審美價(jià)值，雖然在短時(shí)間內(nèi)能夠滿足大眾的物質(zhì)欲望，卻不再能夠喚起崇高的情感。藝術(shù)他律性興起的背后是經(jīng)濟(jì)利益的巧取豪奪，是權(quán)力交替的爾虞我詐，大眾深陷其中不能自拔還洋洋得意于“審美的熏陶”。

三.結(jié)語(yǔ)

本文重點(diǎn)分析了“日常生活審美化”的兩個(gè)表現(xiàn)，即審美泛化與審美異化，筆者又稱其為“日常生活審美化”的兩個(gè)“幫兇”。對(duì)于兩個(gè)“幫兇”，筆者既肯定了它們起到了幫助大眾進(jìn)入“審美化”的作用，但又對(duì)它們起到的作用保持一種懷疑的態(tài)度。當(dāng)然對(duì)于這一話題的討論，我國(guó)學(xué)術(shù)界一直都是眾說(shuō)紛紜，筆者無(wú)意加入其中任何一方，而是通過(guò)對(duì)這一課題研究，發(fā)現(xiàn)“日常生活審美化”以外的一些意義，比如對(duì)大眾審美人格的構(gòu)建。這樣讓自己的審美觀點(diǎn)既不進(jìn)入“一切皆美”的審美泛化，又不與時(shí)代脫節(jié)，從而能夠正視審美異化的現(xiàn)象。

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