一

毫無夸張地說，方騰是我所寫的藝術(shù)家中最費(fèi)心的一個(gè)。坐在書桌旁，我提筆半天，腦袋里混沌，理不出只字片語(yǔ)來……

不知過了多久，猛然間我想起唐寅扮成乞兒唱“蓮花落”的故事。我試圖把方騰與“乞兒”聯(lián)系起來。對(duì)！他就是藝術(shù)世界中的“乞兒”，特立獨(dú)行，無所畏懼。這些年來，他一直樂此不疲地唱著自己的“蓮花落”。

“蓮花落”最早為佛教音樂，有其特殊的象征和寓意。方騰信佛，他對(duì)“蓮花落”的體味自然比普通人更主動(dòng)、更深刻。他生命的真正安頓就在他心中那永不敗落的蓮花里。

二

從本質(zhì)上說，中國(guó)哲學(xué)不以解決問題為目的，而是更注重生命的體驗(yàn)，更接近生命的“真實(shí)”。

方騰不好讀，正在于他的作品是中國(guó)哲學(xué)式甚至宗教式的——需要感悟和體驗(yàn)。

方騰不好讀，并非他過于復(fù)雜，恰好相反，他太過于純粹——從他的畫到他的人——就像隱藏于山崖間的一池深潭，清澈卻很神秘。

所以，盡管我們有十幾年的友誼，但我寫關(guān)于他的文字卻并不多。

三

我不喜歡也不愿意把方騰的藝術(shù)歸入“當(dāng)代藝術(shù)”的行列，盡管在形式上這些作品很“當(dāng)代”，但它們所要呈現(xiàn)的觀念、情緒和思想?yún)s是相當(dāng)古典的，在“當(dāng)代藝術(shù)”中，這種“古典”因?yàn)槠洹斑^時(shí)”顯得彌足珍貴。事實(shí)上，作者以什么樣的方法和形式來創(chuàng)作并不重要，重要的是這些作品是否有利于信息和思想的傳遞，是否有利于揭示作品內(nèi)在的生命精神，是否有利于在時(shí)空的交替流逝中依然發(fā)揮其人文關(guān)懷。

藝術(shù)作品的創(chuàng)造價(jià)值在于它能給讀者帶來一次心靈的震動(dòng)，這種震動(dòng)是由作品所創(chuàng)造的一個(gè)前所未有的未知世界帶來的。不管這種震動(dòng)是出于驚奇、傷感還是喜悅，但它的的確確震動(dòng)了我們的心靈。

方騰的作品不是一般意義上的讓人“看見”，而是為了呈現(xiàn)某種精神，換句話說，他的作品是對(duì)傳統(tǒng)繪畫之“繪畫性”的消解，他的藝術(shù)是一種純形式的象征物，他的創(chuàng)作以獲得一種純粹的精神體驗(yàn)為目的。

四

從某種意義上說，形式越“當(dāng)代”的作品，評(píng)論者解讀的方式和角度越自由。當(dāng)然，從另一方面來說，評(píng)論者要想得作品之精神要領(lǐng)也是相對(duì)比較難的。不過，敏感的讀者一定能夠發(fā)現(xiàn)，理解方騰的作品并非無跡可尋。一方面，作品的標(biāo)題——《在道中：關(guān)于太極的圖像學(xué)思考》——就是一條清晰的線索；另一方面，從圖像學(xué)的角度來說，這些作品幾乎是根據(jù)“太極圖”為原型變體創(chuàng)作的。此外，即便從直觀上說，稍微細(xì)心點(diǎn)的讀者，也能從作品的美感中獲得一種感覺，這種感覺也許很難用具體的語(yǔ)言來描述，常常是無意識(shí)的更近于無可言說的感悟，但讀者可以發(fā)現(xiàn)其主旨：道、太極、陰陽(yáng)學(xué)說。

五

今天，太多的藝術(shù)家依然在根據(jù)教條和所謂的原理來畫畫，好像離開了教科書上的那一套便無從下手了。尚且不說他們有沒有想象力，即便有，也早早被這種所謂的原則給扼殺了，藝術(shù)家的創(chuàng)造性本能也因此被自我窒息了。

人，與生俱來就有創(chuàng)造沖動(dòng)，它就是我們生活不可缺少的激情。沒有創(chuàng)造沖動(dòng)的藝術(shù)家，他的作品也不會(huì)有激情，而優(yōu)秀的藝術(shù)家，則是善于抓住并駕馭這種創(chuàng)造沖動(dòng)的人。反之，如果藝術(shù)家缺乏創(chuàng)造性思維，即便他的作品在形式上很“審美”，其藝術(shù)精神也注定是貧乏的，因?yàn)樽髌啡狈ψ屓讼胂?、引人入境的東西。

六

方騰的作品是非視覺的，但我們不能以抽象和變異來簡(jiǎn)單等同這些作品的形式。因?yàn)?，他的目的不是為了表現(xiàn)一個(gè)具體的物象，而是他對(duì)世界的觀念的哲學(xué)圖解。他的作品就是一個(gè)符號(hào)化的絕對(duì)空間——物非物，象非象，物在物中，象在象外……

藝術(shù)家不是權(quán)力話語(yǔ)者，但他們希望通過創(chuàng)造作品來構(gòu)建自身的話語(yǔ)權(quán)，并成為話語(yǔ)權(quán)的支配者，從而把話語(yǔ)權(quán)力轉(zhuǎn)變?yōu)闄?quán)力話語(yǔ)。方騰不是，他的作品只是一種符號(hào)，他甚至反對(duì)以符號(hào)形式來構(gòu)建具體的話語(yǔ)系統(tǒng)。

他的作品以符號(hào)來引出問題，引出人對(duì)茫茫宇宙的哲學(xué)思索。這等人文意識(shí)在藝術(shù)史上并非絕無僅有，也不是屢見不鮮。金農(nóng)有“茫茫宇宙，何處投入”的迷茫，高更也用自己的方式對(duì)“我們從哪里來？我們是誰(shuí)？我們將往何處去”的問題提出詢問。

人生的終極問題似乎是一個(gè)永遠(yuǎn)糾纏不休的問題。方騰的作品也有類似的疑慮，但他更多的是通過問題來引導(dǎo)，而不僅僅是提出問題。

七

方騰作品的核心問題就是“道”。近十年來，他的創(chuàng)作始終圍繞著這一主題進(jìn)行，并創(chuàng)作了四個(gè)系列近千幅的作品（包括草圖）。

四年前，我在寫《老子〈道德經(jīng)〉直解》一書第一章時(shí)，方騰曾和我討論過“觀”的問題，他的思考不乏建設(shè)性，我很是佩服他思考問題的視角。這段文字我認(rèn)為對(duì)讀者理解方騰關(guān)于“道”的思考是有所幫助的，試錄如下：

“道”是《老子》哲學(xué)中最為關(guān)鍵的命題。一直以來，我們?cè)诮庾x老子之“道”時(shí)，總能得出眾所周知的答案：道不可道（言），即不可以言得“道”。卻沒想過除了語(yǔ)言之外，我們是否可以通過其他途徑得“道”。

《老子》沒有明確告訴我們，人如何才能得“道”，卻旁敲側(cè)擊：（一）“道”不可道（言），也不可名（命名）。因?yàn)榭傻溃ㄑ裕┲暗馈辈皇情L(zhǎng)久的、永恒的“道”?！独献印烽_篇便云：“道可道，非常道。名可名，非常名?！蓖蹂鲎⒃唬骸翱傻乐溃擅?，指事造形，非其常也。故不可道，不可名也?！保ǘ暗馈笨梢杂^。這是《老子》一書——嚴(yán)格說來是《老子》第一章——中隱含的信息。道雖不可言，卻可觀。觀可以解釋為看、直覺、審視（內(nèi)視）、認(rèn)知、感悟。宋代范應(yīng)元注云：“觀，去聲，諦視也。常久自然之道，自古固存，然而無形無聲，故謂之常無，則欲要使人以觀其妙也。惟人也，……誠(chéng)能回光反視于吾身之中，悟一真體，雖至虛而物無不備，則道之微妙可得而觀之矣?！保ā独献拥赖陆?jīng)古本集注》）可見，“觀”可以看作是進(jìn)入“道”境的主要手段。這是否意味著道教門匾上的“道觀”可以解釋成“觀道”，即“道”由“觀”入?！把浴蹦擞伞坝^（感受）”而發(fā)，而“言”是不是“觀”后的真實(shí)表達(dá)值得懷疑，事實(shí)上，詞不達(dá)意的危險(xiǎn)隨處可見。因之，入“道”，“觀”比“言”要直接得多，真實(shí)得多。至于“名（命名）”不過就是一種符號(hào)，并不真實(shí)。因此，名不可名（命名），就更不可道（言）了。然則，名可明。不可名之“名”乃是“道”，可名之“名”乃是語(yǔ)言強(qiáng)加，因此也不能入名（道）。因此，入“道”須觀，觀乃明。因之，《老子》云：“故常無欲，以觀其妙；常有欲，以觀其繳。”而非“言”“其妙”、“言”“其繳”。而“言”無盡意使得“言”無所始、“言”無所終，以致不得物之要領(lǐng)、物之本末、物質(zhì)根源。而“觀”乃審視、審視乃認(rèn)知、認(rèn)知乃冥想、冥想乃悟，悟便入“道”了。可見，“道”可“觀”。

八

方騰信佛，修行已有些年頭。在道與佛之間，方騰是如何來構(gòu)建他的藝術(shù)家園的？“行觀”思想可以為讀者提供線索?！靶杏^”不是概念，更不是以“行”和“觀”兩個(gè)單字組成的復(fù)合詞，而是一個(gè)雙音節(jié)單純?cè)~，換句話說，我們撇開整體來談“行”或“觀”是不足取的。不管是道還是佛，強(qiáng)調(diào)的都是身心合一。有必要提及的是，“行”不獨(dú)讀作xing，也可以讀作hang和heng，這個(gè)字的內(nèi)涵非常豐富，行走、道路、道行、修行、涵養(yǎng)、佛法、僧道修行的功夫，等等，都可以囊括其中?！坝^”也一樣，可讀作guan（平聲），也可以讀作guan（去聲），可解釋為觀察、知覺、審視，也做佛教用語(yǔ)，指用智慧來觀察宇宙萬(wàn)象、人生世態(tài)等。

誠(chéng)然，我不希望用概念解釋來限制“行觀”的內(nèi)涵，但不管語(yǔ)言是如何有其局限性，基本的解釋還是有必要的。對(duì)于方騰來說，“行”和“觀”既是一體的，也是獨(dú)立的。前者是道與佛的相互滲透和融匯；后者既是道，亦是佛。

九

方騰在身心修行上是傾向于佛的，在哲學(xué)思考和藝術(shù)實(shí)踐上是傾向于道的，這種“是佛是道，非佛非道，道在佛中，佛在道中”的精神界域，是方騰藝術(shù)思想的本質(zhì)。

佛教典籍《清靜道論》中有“十六觀智”的修習(xí)，指出修學(xué)佛教的目的在于斷除煩惱。如何斷除煩惱？禪修，即在戒清凈的基礎(chǔ)上修習(xí)止觀。《止觀學(xué)》云：“道之求，清遠(yuǎn)靜方明直?！边@是方騰心靈祈求的“道”，而道、太極、陰陽(yáng)學(xué)說是方騰藝術(shù)所要表現(xiàn)的“道”。如果要強(qiáng)行區(qū)分的話，前者是體，后者是用。不可思議嗎？不！這是方騰藝術(shù)創(chuàng)作背后的哲學(xué)支撐。

讀方騰，首先要讀他的思想。

十

方騰辦畫展，我不想像寫其他藝術(shù)家那樣寫一些論述性的文字，因?yàn)榉津v的作品關(guān)心的，是現(xiàn)象世界背后的那個(gè)永恒的世界，即“真”本身。這樣的作品是超越語(yǔ)言局限的，任何解讀似乎都是徒勞的。

現(xiàn)在，我寫下這些文字，目的不在于談?wù)撍淖髌芬只蛩乃枷耄沁M(jìn)行一次體驗(yàn)和感悟。

十一

不少讀者（包括藝術(shù)家和批評(píng)家）喜歡把方騰的繪畫作品歸于表現(xiàn)主義風(fēng)格一類。當(dāng)然，這樣說并非沒有道理，但在一個(gè)當(dāng)下近乎濫用的詞語(yǔ)上，“表現(xiàn)”似乎帶上了較多貶義和傷感的色彩。事實(shí)上，任何藝術(shù)都可以歸于“表現(xiàn)”，因?yàn)樗囆g(shù)首先是人的藝術(shù)，是人為的藝術(shù)，就必然融入人的精神和情感，即便是照相式的寫實(shí)藝術(shù)也一樣。然而，“表現(xiàn)”是復(fù)雜的，是意識(shí)還是無意識(shí)、為對(duì)象還是為心靈、以抒情的方式還是理性的方式……，在此意義上，“表現(xiàn)”顯得撲朔迷離。

卡里特曾對(duì)“表現(xiàn)”與其他一些術(shù)語(yǔ)做過區(qū)分，我認(rèn)為其對(duì)“表現(xiàn)”的詮釋比較適合用來描述方騰作品中的表現(xiàn)成分?？ɡ卣J(rèn)為：“首先，表現(xiàn)不是一種癥兆?！憩F(xiàn)是指一個(gè)我們從中可以感知（而不是推斷）到情感的視覺對(duì)象或想象物。其次，表現(xiàn)不是傳達(dá)。表現(xiàn)可限于自我?！詈螅憩F(xiàn)不是該詞含義的符號(hào)。”這一見解理順了情感記號(hào)與情感表現(xiàn)之間的關(guān)系，也跳出來表現(xiàn)作為純粹的情感發(fā)泄的狹隘的理論誤區(qū)。

克羅齊認(rèn)為：“藝術(shù)是一種直覺”?！爸庇X”這詞我覺得很有意思，它不僅表達(dá)了藝術(shù)，表現(xiàn)了一種情感活動(dòng)，似乎更說明是在玩味這種情感活動(dòng)。方騰的作品不全是在表現(xiàn)，更像是在回憶和玩味潛藏在記憶中的那個(gè)永恒的宇宙實(shí)在。

十二

方騰是一位富有個(gè)人主義色彩的藝術(shù)家。他構(gòu)建了一個(gè)屬于自己的充滿想象力和創(chuàng)造力的藝術(shù)世界。在這個(gè)世界里，他是俄狄浦斯，也是陶淵明；他特立獨(dú)行，卻又怡然自得。他用自己的智慧創(chuàng)建了一套語(yǔ)言（符號(hào)）系統(tǒng)，其中有其自身的邏輯法則和表達(dá)方式。

方騰的藝術(shù)不是荒誕的或超現(xiàn)實(shí)的，也不是神秘主義，而是在抽象中表現(xiàn)一個(gè)運(yùn)動(dòng)著的奇妙的淳樸客觀的可感世界，只是這個(gè)世界需要通過形而上的方式去認(rèn)知。

方騰的藝術(shù)充滿詩(shī)意，但不是抒情詩(shī)，而是哲學(xué)——東方哲學(xué)就是充滿智慧的詩(shī)。盡管方騰的作品不乏浪漫主義的情緒和色彩，但這與抒情沒有必然關(guān)系，因?yàn)槭闱槭且环N直覺的情感狀態(tài)，而方騰的藝術(shù)是理性的，甚至是理想主義的。

十三

在視覺的世界里，世界就是概括的靜止的物，這一點(diǎn)正對(duì)應(yīng)人們對(duì)客觀世界的感覺認(rèn)識(shí)。在視覺上，我們看不到至大也看不到至小，老子說，至大無像，至小無物，這就是視覺的局限。另一方面，視覺也是隨意的，它更多地關(guān)注外在的世界，或世界的外部，而人的心靈世界更像一個(gè)浩瀚的宇宙，神秘而美妙，那里有我們永遠(yuǎn)求知、探索的無法窮盡的東西，只有想象力才能到達(dá)那里。

方騰的作品不太注重形式的細(xì)致和明確，也沒有清晰明辨的結(jié)構(gòu)，更多是以“混沌”的象來表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)著的生生不息的變化的世界，這一點(diǎn)和物理學(xué)對(duì)世界的解釋相一致。方騰的作品試圖繞過人們對(duì)外在世界的視覺性的認(rèn)識(shí)，通過運(yùn)動(dòng)著的線條和色彩來揭示現(xiàn)象界背后的那個(gè)一樣運(yùn)動(dòng)著的“真實(shí)”，它們以一個(gè)個(gè)微觀的世界來呈現(xiàn)其對(duì)宏觀世界的哲學(xué)感受和認(rèn)知。繪畫對(duì)于他來說，無疑是為了表現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)象世界的智性的感知，或者人之內(nèi)心世界的情感，這比成為解釋外在世界的工具更接近藝術(shù)的本質(zhì)——因?yàn)閷?duì)他來說，藝術(shù)就是哲學(xué)，至少是哲學(xué)的藝術(shù)。

十四

有人把方騰的藝術(shù)稱為“新藝術(shù)”，這是不妥的。藝術(shù)在本質(zhì)上并沒有新舊之分，舊的也曾經(jīng)是新的，新的也會(huì)過去成為舊的。方騰的藝術(shù)不過在某一時(shí)刻再現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展過程中的某一階段。

盡管方騰的作品在形式上附上一些兒童畫的幼稚、現(xiàn)代主義的瘋狂乃至原始藝術(shù)圖式的象征，但這些都是表象。本質(zhì)上，他的作品是機(jī)智的，而不是本能的、情感的，他對(duì)想象的沉思是一部讀不完的思辨之書。

如果藝術(shù)只是為了追求一種象征的圖符，并以此來獲取對(duì)應(yīng)的圖像解釋，或?yàn)槔斫庠黾右恍┙?jīng)驗(yàn)闡釋，那么，方騰的藝術(shù)就沒有資格稱之為“道”的藝術(shù)，或許叫“圖像的象征”更適合些。與象征有著本質(zhì)區(qū)別的是，方騰的藝術(shù)不使用具體的意象或意象的疊加，因?yàn)槟切┍皇褂玫摹胺?hào)”沒有獲得大眾化的一致性，所以，它的象征意義是被虛構(gòu)的。方騰作品中的“符號(hào)”是從哲學(xué)中抽象出來的一個(gè)概念，直接指向語(yǔ)言的“能指”本身，或越過語(yǔ)言直入物象空間。藝術(shù)家的注意力全部集中在那對(duì)宇宙的思緒中，畫筆在他的手中自由地運(yùn)動(dòng)著，線條和色彩則完成了夢(mèng)的構(gòu)筑。

十五

我接觸過不少這樣的讀者，他們無法接受方騰的藝術(shù)，甚至有不少不懷好意的譏諷者，他們總是慣于用“無法讓人理解就不是好藝術(shù)”的觀念來看待藝術(shù)作品。儼然，一個(gè)認(rèn)為哲學(xué)就是“把簡(jiǎn)單的事情復(fù)雜化”的人，和他講老子是毫無意義的。對(duì)于僅僅懂得從藝術(shù)作品的具體形式或敘事效果來欣賞藝術(shù)作品的讀者，和他談太多的理論，反倒是對(duì)他的折磨。

偏見，這是讀者甚至批評(píng)家常常會(huì)犯的錯(cuò)誤。甚至有讀者可能會(huì)說：那不是藝術(shù)，我寧愿相信它是一首抽象的詩(shī)或者晦澀的哲學(xué)，進(jìn)一步說，它類似心理學(xué)意義上的情感宣泄……。事實(shí)上，倘若讀者能夠靜下心來，拋開大眾化的審美局限，他們將會(huì)在方騰的作品中發(fā)現(xiàn)其無窮的藝術(shù)魅力——結(jié)構(gòu)、線條、色彩，以及清一色背景的暗示。

在方騰的作品中，抽象與具體是并存的?！暗馈笔巧幌?，是無時(shí)無刻不在運(yùn)動(dòng)中的“實(shí)在”。我們可以做個(gè)簡(jiǎn)單說明：從視覺的意義上說，運(yùn)動(dòng)著的物體是從一種狀態(tài)過渡到另一種狀態(tài)的；從時(shí)間的變化上看，后一種狀態(tài)已經(jīng)不是前一種狀態(tài)?？梢?，運(yùn)動(dòng)著的物體在時(shí)間上具有某種不確定性，因此運(yùn)動(dòng)著的物體是抽象的。然而，物體作為物體，它在空間中的存在總是具體的，這時(shí)候，視覺是無法判斷它的形態(tài)的，只有通過感覺才能感覺到它的實(shí)在。在體驗(yàn)的世界里，語(yǔ)言是抽象的，感覺是具體的。方騰的作品不是以語(yǔ)言來傳達(dá)他的感覺，而是以感覺來傳達(dá)他的語(yǔ)言。

十六

在現(xiàn)實(shí)理性中，人最容易被遮蔽的是視覺和觸覺，人們往往認(rèn)為自己看到的和觸摸到的就是真實(shí)的，這一認(rèn)識(shí)導(dǎo)致了“實(shí)”的就是真的，或者說“有”，而“實(shí)”的對(duì)立面的——“虛”或“空”——?jiǎng)t是假的，或者說“無”。這一判斷似乎約定俗成。藝術(shù)的本質(zhì)，就是把被現(xiàn)象所隱匿的人們沒有意識(shí)到的那一部分存在呈現(xiàn)出來。這是藝術(shù)對(duì)于心靈的觀照，這不是一般意義上的觀察和認(rèn)識(shí)，而是照見——把現(xiàn)實(shí)背后更貼近生活的真實(shí)、把陽(yáng)光背面的不為人知的陰暗全部照見。藝術(shù)，使人“看見”。

舉個(gè)例子，對(duì)于那些觸摸不到的“虛”、“空”的東西——比如河岸上松樹在水中的倒影——我們常常忽視了它們的存在。事實(shí)上，能激蕩我們心靈的不是岸上的樹的實(shí)體，而是水中那些隨風(fēng)移形、若隱若現(xiàn)的倒影。藝術(shù)到底是在提醒我們：不要只注意岸上的樹，而忽略了水中變化奇妙的影子……那些看不見的、“虛”的、“空”的世界可能更真實(shí)、更貼近我們的心靈。

我們讀方騰的作品，至少要注意一個(gè)問題——或者說是本質(zhì)問題——即由作品的形式空間所產(chǎn)生的哲學(xué)思考。如果說，作品的形式就像一個(gè)迷宮的話，那么，哲學(xué)思考就是走出迷宮的鑰匙。這把鑰匙就像宇宙天象，照明的星座就懸掛在讀者抬頭可以看見的地方。

對(duì)于勤于思考的讀者來說，他們不會(huì)被方騰作品的形式所困惑，進(jìn)而望而卻步，這樣的思考無疑是在收獲一種“快樂的智慧”。