徐 寅

海德格爾對(duì)德國(guó)詩(shī)人荷爾德林的 《人，詩(shī)意地棲居》中的經(jīng)典哲學(xué)闡釋“詩(shī)意的棲居在這片大地上”，幾乎成了所有詩(shī)人創(chuàng)作追求的終極目標(biāo)。當(dāng)海氏提出的 “此在”到來(lái)時(shí)，詩(shī)人們窺探到詩(shī)歌中的物質(zhì)存在已經(jīng)難以滿足精神需求，于是思考如何讓詩(shī)意在大地上綿延開(kāi)來(lái)，成了 “棲居”的前提。

有這樣一群詩(shī)人，他們?cè)揪蜕钤陔x天空最近的那片大地之上，對(duì)天的景仰、對(duì)地的敬畏、對(duì)人的尊重，形成了他們創(chuàng)作的詩(shī)意特征。我們知道，藏族的詩(shī)歌傳統(tǒng)古已有之，而他們用身體丈量過(guò)的土地正好孕育了這一文學(xué)活動(dòng)，恰如藏族詩(shī)人才旺瑙乳和旺秀才丹在 《藏族當(dāng)代詩(shī)人詩(shī)選 （漢文卷）》前言中指出的，“藏民族可以說(shuō)是一個(gè)詩(shī)意地棲居在此神性大地上的民族”①才旺瑙乳，旺秀才丹：《藏族當(dāng)代詩(shī)人詩(shī)選 （漢文卷）》，青海人民出版社1997年版，第5頁(yè)。。藏族詩(shī)歌由古代的民間詩(shī)歌、作家詩(shī)歌發(fā)展至今，在意象選擇、韻律結(jié)構(gòu)、情感表現(xiàn)方面形成了獨(dú)具特色之處，進(jìn)入當(dāng)代以后的漢語(yǔ)詩(shī)歌寫作，更是呈現(xiàn)出百花齊放的景象。

康若文琴便是頗具代表性的一位從事漢語(yǔ)寫作的藏族女詩(shī)人。她從20世紀(jì)90年代就開(kāi)始了詩(shī)歌、散文的創(chuàng)作，與人合著有民間故事集 《三江的傳說(shuō)》、旅行書(shū)籍 《走進(jìn)旅游圣地阿壩》，主編散文小說(shuō)集 《山情》、旅游叢書(shū)《九寨溝游》，她的詩(shī)作大多數(shù)收錄于 《康若文琴的詩(shī)》和 《馬爾康 馬爾康》兩部詩(shī)集之中。作為藏族詩(shī)壇近些年崛起的女詩(shī)人，她一面肩負(fù)著自己阿壩州文聯(lián)主席的工作，一面筆耕不輟地從事她心愛(ài)的詩(shī)歌創(chuàng)作，她的漢語(yǔ)詩(shī)歌也散見(jiàn)于全國(guó)各級(jí)報(bào)刊，相應(yīng)地入選了多種文集。正如她第二部詩(shī)集的名字一樣，康若文琴的詩(shī)歌創(chuàng)作植根于馬爾康大地之上，投射出嘉絨藏族對(duì)這片土地深沉的愛(ài)。

提到嘉絨藏族，提到馬爾康及其所在的阿壩藏族羌族自治州，我們很容易便會(huì)想到在這里受到滋養(yǎng)成長(zhǎng)的藏族著名作家阿來(lái)。馬爾康在藏語(yǔ)中意為 “火苗旺盛的地方”，本就是生命力和地方文化的飽滿象征，這一切在當(dāng)代藏族文學(xué)中向我們充分展現(xiàn)。康若文琴的詩(shī)歌無(wú)疑為這束火堆添了一把干柴，就像阿來(lái)在為 《康若文琴的詩(shī)》作的序中所寫：“我想，從蓮寶葉則神山，到這個(gè)在內(nèi)心里映現(xiàn)老大哥教訓(xùn)的時(shí)刻，其實(shí)也就劃定了文琴作為一個(gè)詩(shī)人最為稔熟、最能舉重若輕的疆域?！雹倏等粑那伲骸犊等粑那俚脑?shī)》，四川文藝出版社2014年版，第6頁(yè)。阿來(lái)對(duì)康若文琴的解讀沒(méi)有錯(cuò)，她的詩(shī)歌無(wú)不在告訴我們，立足于沃土之上的女詩(shī)人已經(jīng)形成了自己獨(dú)特的寫作風(fēng)格。

一

作為一名藏族女詩(shī)人，族裔和性別成了康若文琴天然關(guān)注的對(duì)象。她在 《尕里臺(tái)景語(yǔ)》獲獎(jiǎng)接受采訪時(shí)講道：“作為一名少數(shù)民族寫作者，我的故鄉(xiāng)阿壩高原，給了我創(chuàng)作的養(yǎng)分和素材。我的外婆給了我文學(xué)的啟蒙，雖然她不會(huì)說(shuō)漢語(yǔ)，更不會(huì)漢字書(shū)寫，但她用嘉絨藏族的民間故事和傳說(shuō)給了我精神滋養(yǎng)和想象力，這種傳承，成了我文學(xué)創(chuàng)作的重要支撐?！雹凇哆@個(gè)家不大，像一顆櫻桃，只有一顆心的跳》，《成都商報(bào)》2016年11月27日。一方面，外婆作為女性，通過(guò)母語(yǔ)口耳相傳的方式，啟迪了女詩(shī)人的靈感和她對(duì)自身性別的認(rèn)知；另一方面，我們很容易發(fā)現(xiàn)女詩(shī)人借助外婆的啟蒙暗示出關(guān)于藏族，具體到嘉絨藏族的遙遠(yuǎn)歷史及族群傳承中的文化滋養(yǎng)。這首詩(shī)可以看成是康若文琴整個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)縮影，女詩(shī)人用類似電影剪輯的方式為我們呈現(xiàn)出了這樣一副生機(jī)大地的模樣：炊煙裊裊的村莊、撒在草原上的羊群、黑帳篷外的牦牛、牽著兒孫的族人、安詳誦經(jīng)的喇嘛。這是康若文琴自在生活的地方，也是她心靈暢快呼吸的地方，一句 “人是神的親戚”，讓我們仿佛回到了遙遠(yuǎn)的古希臘神話時(shí)期，這種人神之間如此近距離的交流，在當(dāng)下中國(guó)，我們也只能從這樣一個(gè)充滿信仰與信念的民族中閱讀出來(lái)。

黑格爾說(shuō)過(guò)：“每種藝術(shù)作品都屬于它的時(shí)代和民族，各有特殊的環(huán)境，依存于特殊的歷史的和其他的觀念和目的……”③〔德〕黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1986年版，第19頁(yè)。當(dāng)代藏族作家的漢語(yǔ)寫作，正是基于當(dāng)代的文化語(yǔ)境，結(jié)合著本民族所因襲的特征，用極具標(biāo)志性的創(chuàng)作手法來(lái)展現(xiàn)民族的烙印?？等粑那俚脑?shī)歌在這方面最直接的體現(xiàn)就是通過(guò)意象的提煉來(lái)對(duì)家園進(jìn)行反復(fù)標(biāo)記。以詩(shī)集 《馬爾康 馬爾康》為例來(lái)看，整部詩(shī)集分為五輯，可以概括為馬爾康的風(fēng)物、馬爾康的人、馬爾康的文化、馬爾康的生態(tài)、馬爾康的生活，雖然與第一部詩(shī)集 《康若文琴的詩(shī)》有部分詩(shī)歌重復(fù)，但是較之于前部詩(shī)集在排版上簡(jiǎn)單按照創(chuàng)作時(shí)間的先后順序排列，第二部詩(shī)集明顯經(jīng)過(guò)了仔細(xì)的推敲與打磨，詩(shī)人將相近或相同的意象放置到同一輯中，例如第三輯中出現(xiàn)的 “經(jīng)幡”“風(fēng)馬”“佛珠”“酥油”“藏靴”等意象，綜合來(lái)看，都屬于典型的藏族文化的物化呈現(xiàn)。關(guān)于詩(shī)歌意象的選擇與理解，于宏指出，當(dāng)代藏族詩(shī)人漢語(yǔ)寫作中的詩(shī)歌意象集中在 “牦牛”“石頭”“群峰和大山”“草原”“雄鷹”這五類中④參見(jiàn)于宏：《論當(dāng)代藏族詩(shī)歌的主要意象及文化和審美特征》，《西藏民族學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第3期。，每類意象都分別代表著族裔文化的不同體現(xiàn)。這一情況具體到康若文琴筆下，又發(fā)生了變化。女詩(shī)人并不是一味著眼于高山大川，她更多地將眼光投射到具體事物上——那些與藏族人生活中息息相關(guān)、密不可分的物象，利用極具族裔特色或是能充分表現(xiàn)族裔特征的物象，凸顯自身的藏族屬性。典型的像 “佛珠”，漢族人將其作為一種文玩擺件，摩挲于指尖，而藏族人則賦予了它更多宗教的意義，甚至關(guān)乎對(duì)于生命的指引：“馬爾康街頭，手持佛珠/可以不靜心，不誦經(jīng)//佛珠，在鬧市/如老馬識(shí)途/與捻羊毛線的阿媽重逢/捻搓年輪是門絕技//走一年捻一圈/曾經(jīng)閃光的年華/在藍(lán)天下迷了路/老阿媽腰身佝僂/就找到了路/佛珠/有時(shí)從眾，有時(shí)引路”（《佛珠》）。同樣指引路途的還有 “藏靴”，你看那 “牦牛皮的質(zhì)地/讓春天柔軟/在腳下拱來(lái)拱去/青稞稈的鞋墊/因?yàn)榧敝L(zhǎng)大/一天一換也不硌腳”，正是這樣， “藏靴在我腳下/一走，就走到了今天”（《藏靴》），女詩(shī)人從細(xì)微處著眼，把握生活中每一個(gè)細(xì)節(jié)，即便是穿在腳上的一雙普通藏靴，也被賦予了生命的內(nèi)涵，這都與她身處的家園所帶來(lái)的生命體驗(yàn)密不可分。再如第一輯 “邊界——從蒲爾瑪啟程”，集中了有關(guān) “碉樓”意象的六首詩(shī)作，如果說(shuō)前面出現(xiàn)的意象還具有藏族文化的共性特征，那么碉樓，這個(gè)阿壩州世代生存的藏族流傳下來(lái)的古老建筑，在這里成為鮮明的地域能指，“碉群沒(méi)有什么不同/就是一列衛(wèi)兵//三十年征戰(zhàn)，三千里疆域/拴不住一地月光//三萬(wàn)塊石頭，三百年/穿風(fēng)透雨/守衛(wèi)一個(gè)名字，蒼旺/鐫刻在石縫間的名字//土司沒(méi)在意這群衛(wèi)兵/月光也沒(méi)記住蒼旺”（《蒼旺土司碉群》）。這首詩(shī)中提到的蒼旺土司據(jù)史料記載屬嘉絨十八土司之一，坊間傳說(shuō)更是將其奉為半人半神的英雄，他所建立的官寨也在川西一帶稱霸?？等粑那俳柚?“碉樓”意象來(lái)重新探尋嘉絨藏族的歷史，以此挖掘 “碉樓”這一能指背后的意義，因此當(dāng)我們讀罷這首詩(shī)后，感受到的是歷史面前 “鐵打的營(yíng)盤，流水的兵”的殘酷，土司、衛(wèi)兵都沒(méi)有留下來(lái)，而只有屹立不倒的三萬(wàn)塊石頭堆砌的碉樓至今猶在。如若按照藏羌同源的說(shuō)法，女詩(shī)人其實(shí)就是借機(jī)返回那熟悉的家園，“還是這碉樓/漢子一樣站著的石頭的碉樓/在時(shí)光里打了一個(gè)盹/如今便走進(jìn)了書(shū)本/與長(zhǎng)城一起/像一位拖著長(zhǎng)髯的老者/供人觀瞻/卻無(wú)言以對(duì)”（《有關(guān)碉樓》）。碉樓離開(kāi)了賦予它特殊使命的年代，便成為一個(gè)歷史的忠實(shí)記錄者，就如今天的長(zhǎng)城已不再是抵御外侵的防御工事，而演變成為中華民族的偉大象征一樣。這首詩(shī)和前面那首一樣，其中 “碉樓”所指的意義在女詩(shī)人看來(lái)就是一個(gè)民族的歷史和曾經(jīng)有過(guò)的輝煌，她也因此在這里標(biāo)記出屬于自己的物質(zhì)家園。

二

“新鄉(xiāng)愁詩(shī)”寫作成為主流文壇近些年來(lái)必不可少的構(gòu)成，它逐漸取代了20世紀(jì)七八十年代以 “國(guó)家”為主的 “鄉(xiāng)土中國(guó)”的詩(shī)歌創(chuàng)作主題。我們發(fā)現(xiàn)，在少數(shù)族裔作家詩(shī)歌創(chuàng)作的主題中，地域家鄉(xiāng)始終同精神原鄉(xiāng)緊密關(guān)聯(lián)著。他們一方面身處并且不斷展現(xiàn)物質(zhì)家園，另一方面，也是更重要的，也對(duì)精神家園作進(jìn)一步挖掘，以此確立起一種“族群共同體”。馬克思在談到民族特點(diǎn)問(wèn)題時(shí)提過(guò)，每個(gè)民族都有 “優(yōu)越于”其他民族的地方，這個(gè) “優(yōu)越”之所在，就天然地構(gòu)成了我們今天能夠看到或讀到的族裔文化特征所構(gòu)建的精神內(nèi)核。這也勢(shì)必影響到女性詩(shī)人對(duì) “家園神話”的營(yíng)造。就如弗吉尼亞·伍爾夫提出的女人該有 “一間自己的屋子”，亦如桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭對(duì) “閣樓上的瘋女人”那閣樓空間的思考，女性如何從性別角度出發(fā)尋覓自己的居所，搭建從物質(zhì)層面到精神層面的家園，成為她們迫在眉睫的問(wèn)題。

就詩(shī)歌創(chuàng)作如何表達(dá)精神內(nèi)核的方式上，男女詩(shī)人有著截然不同的路徑。相較于男性詩(shī)人們那種大氣磅礴的用詞和表述，女性詩(shī)人則采取了一種溫婉卻不失思考的寫作方式，她們更著力于有關(guān)生命、情感、宿命等的思考。這在 《康若文琴的詩(shī)》這本集子中就明顯能看出來(lái)。前文也曾提及，這部詩(shī)集基本按照創(chuàng)作時(shí)間的先后順序由近及遠(yuǎn)進(jìn)行排序，記錄了女詩(shī)人從1988年10月到2013年7月間創(chuàng)作的詩(shī)歌。上個(gè)世紀(jì)末一直到世紀(jì)之交的她，詩(shī)歌創(chuàng)作還更多停留在就意象而論意象的層面，例如關(guān)于時(shí)間的思考，“日子是一歲一枯榮的野草/陽(yáng)光下都有陰影/就任水與月光千年地流淌吧”（《流逝的時(shí)光》），關(guān)于草原的描摹，“熱爾大草原啊/曠野中/只有鷹穿上羽毛/盤旋，盤旋/沒(méi)有一朵云一絲風(fēng)”（《熱爾大草原》），關(guān)于落葉，“那時(shí)候，葉子還叫葉子/蒲公英還叫蒲公英/沒(méi)有多大區(qū)別”（《秋葉》），意象的呈現(xiàn)要么直接流露出女詩(shī)人對(duì)周遭事物的感知，要么就是一種情感的表達(dá)，似乎那個(gè)時(shí)期的康若文琴作為剛剛出道的詩(shī)人，身上還有著些許稚氣未脫和模仿前輩詩(shī)人的痕跡。進(jìn)入新世紀(jì)以后，伴隨著現(xiàn)代性危機(jī)的到來(lái)，文學(xué)領(lǐng)域開(kāi)啟了對(duì)危機(jī)的反思，身為藏族詩(shī)人的康若文琴亦不例外。羅振亞在對(duì)彝族著名詩(shī)人吉狄馬加的詩(shī)作進(jìn)行評(píng)論時(shí)發(fā)現(xiàn)，進(jìn)入世紀(jì)之交后的他，意識(shí)到不能過(guò)度傾力于地域文化、族裔身份的認(rèn)同，而逐漸走上了對(duì)整個(gè)人類命運(yùn)思考的 “大詩(shī)”創(chuàng)作。羅振亞指出，所謂 “大詩(shī)”，“是說(shuō)其相對(duì)而言多執(zhí)著于生存、自由、尊嚴(yán)、生態(tài)、命運(yùn)、死亡等‘大詞’追問(wèn)，主旨宏闊嚴(yán)肅，架構(gòu)氣勢(shì)恢弘，用語(yǔ)沉穩(wěn)莊重，境界雄渾，情緒充沛，一切都暗合著世界范圍內(nèi)史詩(shī)的規(guī)范和要求，可謂另一種意義上的 ‘史詩(shī)’”①羅振亞：《方向與高度——論吉狄馬加的詩(shī)歌》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2018年第2期。。康若文琴的 “大詩(shī)”則突破了早先對(duì)意象的直接解讀，從語(yǔ)言表達(dá)到詩(shī)篇布局，都開(kāi)始不斷追尋意象背后的所指意義，比如在 《梭磨峽谷的綠》中，女詩(shī)人告別了民族地域標(biāo)簽和“綠”所透露出的簡(jiǎn)單內(nèi)涵，她這樣寫道：“扶綠坐上時(shí)光的船/隨從的是梭磨河/枯萎和成熟如影相隨/河床的包容讓梭磨河常綠/春風(fēng)一開(kāi)放綠就青蔥/掩映的碉樓越發(fā)老了//梭磨峽谷的矚望中/每個(gè)人都是小螞蟻/來(lái)去匆忙/不老的卻是綠”。象征生命蓬勃的綠鐫刻在梭磨河流經(jīng)的人和物上，“物是人非”是規(guī)律使然，人類因此在命運(yùn)之輪前顯得異常渺小?？等粑那俳柚鷮?duì)自然的思考，傳達(dá)出一種生態(tài)主義的價(jià)值關(guān)懷，也以此巧妙地化解了現(xiàn)代性危機(jī)中人與自然的矛盾。

除了詩(shī)歌意象詮釋走向更廣闊的空間外，康若文琴在詩(shī)歌創(chuàng)作中也愈發(fā)注重情感的表達(dá)，而這種情感正是來(lái)源于女性經(jīng)驗(yàn)的覺(jué)醒，她將對(duì)時(shí)間的感悟和體驗(yàn)與自身建立起了關(guān)系。姚新勇認(rèn)為，轉(zhuǎn)型期主流女性話語(yǔ)表現(xiàn)為女性、女性的身體逐漸由集體、人民、革命、民族的歸屬擺脫出來(lái)，獲得女性意識(shí)和身體的 “自我”擁有，可是在少數(shù)民族漢語(yǔ)詩(shī)歌寫作中，女性意識(shí)同民族意識(shí)、族屬意識(shí)，大致同步地強(qiáng)化、增長(zhǎng)。②姚新勇：《多樣的女性話語(yǔ)——轉(zhuǎn)型期少數(shù)族文學(xué)寫作中的女性話語(yǔ)》，《南方文壇》2007年第6期?？等粑那僭谛率兰o(jì)的作品逐漸走出上述窠臼，不斷思考著女性作為個(gè)體同時(shí)代話語(yǔ)、民族話語(yǔ)所賦予的女性地位之間的矛盾。在她的詩(shī)歌中，一大批女性形象——阿妣、女土司、茶堡女人反復(fù)出現(xiàn)?！鞍㈠痹诓卣Z(yǔ)中意為外婆，對(duì)這個(gè)形象經(jīng)常出現(xiàn)在詩(shī)歌中這一現(xiàn)象，前述采訪中她提到過(guò)外婆之于她走上文學(xué)道路的影響，因此 “阿妣”在詩(shī)人筆下是一個(gè)引領(lǐng)藏族女性智慧飛升的形象，康若文琴是這樣描述她 （們）的：“阿妣們的語(yǔ)言像柳絮，陽(yáng)光翻曬后/啥都可以安放”（《馬爾康，慢時(shí)光》），“第一天早晨/阿妣吹化茶面的酥油，就像吹涼過(guò)往/話語(yǔ)絮絮，微醺，阿妣是條魚(yú)/在時(shí)光中任意穿梭，身旁是魚(yú)群/喝早茶，直到奶渣溫和如水/直到茶里的糌粑像老伙伴越來(lái)越少”（《三天早晨》）。阿妣們一面承擔(dān)著繁重且瑣碎的家務(wù)勞動(dòng)，一面還得承載著口耳相傳的教育任務(wù)，藏族女性就在這樣的環(huán)境下成長(zhǎng)起來(lái)。正如有研究者指出，“女詩(shī)人們以其特有的身份和敏感度去在詩(shī)歌中設(shè)置一個(gè)年長(zhǎng)的女性角色，而這個(gè)角色是指向古老傳統(tǒng)的喻體——即母體的回歸和溯源。在這里，女詩(shī)人們紛紛在歌頌著藉由母系而抵達(dá)的民族本源?！雹偾矜海骸渡眢w書(shū)寫、性別隱喻與族裔想象——重讀1980年以來(lái)的少數(shù)民族女性詩(shī)歌》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2018年第2期。如果阿妣的形象更多是從外部觀照入手，那么康若文琴幾篇關(guān)于 “母親節(jié)”主題的詩(shī)歌則充分展現(xiàn)了其對(duì)母親這一天然身份的思考，尤其是立足族裔文化立場(chǎng)的詰問(wèn)，以 《母親節(jié)，看見(jiàn)一群尼姑》為例，“母親節(jié)看見(jiàn)你們/這個(gè)事實(shí)非常殘酷//你們都有做母親的天賦/康乃馨和蓮花，美麗的植物/你們選擇后者/蓮從污濁中走出/呈現(xiàn)給天空是圣潔//街道上少不了贊頌?zāi)赣H的歡呼/你們的心里也有/因?yàn)槟憧梢圆蛔瞿赣H/而你一定來(lái)自叫母親的女人”。尼姑作為一個(gè)特殊的宗教群體，本身就在淡化性別認(rèn)知，但在女詩(shī)人看來(lái)，她們既來(lái)源于母親卻又放棄了成為母親的資格，這是由歷史、宗教和文化諸因素共同作用的結(jié)果，這種 “母親”身份的缺席造成了一種難以言說(shuō)的尷尬。

為了直抵精神家園，女詩(shī)人在意象選擇上更強(qiáng)調(diào)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，相比與主流女性詩(shī)歌對(duì) “死亡”“黑夜”的迷戀，身為藏族人的康若文琴則多了一份宗教性的淡然與釋懷，在她的族人看來(lái)，“如果沒(méi)有真正的死亡，出生不過(guò)是生命的無(wú)數(shù)次重復(fù)”（白瑪娜珍語(yǔ)），因此，藏族人天然地把出生-死亡看作人生的一場(chǎng)修行。康若文琴在 《微醺》中寫道：“在生命修行的每一個(gè)假期/無(wú)法回避綻放和休眠/因此，請(qǐng)?jiān)试S我/在我愿意的時(shí)候/撐出一線亮光，一只慵懶的船”。既然死亡沒(méi)辦法回避，女詩(shī)人就選擇了坦然面對(duì)，用希望之光來(lái)照亮前途。另一種策略則正如張曉紅指出的：“認(rèn)同飛行生物，是當(dāng)代中國(guó)女詩(shī)人探求女性身份的一大策略。女詩(shī)人通過(guò)部分認(rèn)同或完全認(rèn)同來(lái)表達(dá)獨(dú)特的性別經(jīng)驗(yàn)?！雹趶垥约t：《互文視野中的女性詩(shī)歌》，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第239頁(yè)。飛行生物所具備的 “飛翔”意義，能夠引領(lǐng)女性逃出生存的 “黑暗”，體現(xiàn)出她們對(duì)自由的向往。具體到康若文琴這里，則進(jìn)一步變成了對(duì) “風(fēng)”的執(zhí)著。單從《康若文琴的詩(shī)》這部集子來(lái)看，題目中有關(guān) “風(fēng)”的篇目就有如 《阿壩草原的風(fēng)》《城市上空的風(fēng)》《風(fēng)一天天吹》《風(fēng)兒吹來(lái)》《風(fēng)從山谷來(lái)》等11篇之多，她筆下的 “風(fēng)”從各個(gè)方向吹來(lái)，讓我們看到了女詩(shī)人御風(fēng)穿越時(shí)空的渴望，“什么能穿越時(shí)空/那就是看不見(jiàn)的風(fēng)/以及風(fēng)捎帶的”（《風(fēng)吹過(guò)》）。這份渴望的背后正是對(duì)族裔精神的不懈求索。除了 “風(fēng)”之外，“月光”“雨水”這些與女性從生理到心理上有著密切聯(lián)系的意象也是康若文琴所摯愛(ài)的。

羅振亞在 《百年新詩(shī)經(jīng)典及其焦慮》中提出了 “動(dòng)態(tài)經(jīng)典”與 “恒態(tài)經(jīng)典”的概念，這正是對(duì)詩(shī)歌發(fā)展共時(shí)性與歷時(shí)性的有力思考。而無(wú)論是用漢語(yǔ)寫作的當(dāng)代藏族詩(shī)歌抑或是其他少數(shù)族裔的詩(shī)歌，就目前看來(lái)，其中 “動(dòng)態(tài)經(jīng)典”多而 “恒態(tài)經(jīng)典”少。①羅振亞：《百年新詩(shī)經(jīng)典及其焦慮》，《文藝爭(zhēng)鳴》2017年第8期。其主要原因之一，就在于族裔精神內(nèi)核的缺乏?？等粑那俚脑?shī)試圖最大限度地勾勒出物質(zhì)家園-精神家園的藍(lán)圖，也是在摸索確立族裔精神內(nèi)核的可能。她立足于馬爾康大地的書(shū)寫，對(duì)嘉絨藏族歷史、文化的深入挖掘，讓我們對(duì)樹(shù)立藏族詩(shī)歌的 “恒態(tài)經(jīng)典”又添了幾分信心。