(貴州師范大學(xué)音樂學(xué)院，貴州 貴陽550001)

安順地戲(下文有時(shí)簡稱為“地戲”)自被學(xué)術(shù)界發(fā)現(xiàn)以來，多被認(rèn)為是“戲劇活化石”“弋陽腔活化石”。當(dāng)然，也有一些學(xué)者持不同觀點(diǎn)。安順地戲是屯堡文化的標(biāo)志性事象，所以對(duì)安順地戲發(fā)生與性質(zhì)的探討，實(shí)際上也關(guān)涉到對(duì)屯堡文化、屯堡族群來源與特質(zhì)的認(rèn)知。筆者贊同“安順地戲形成于本地”的觀點(diǎn)，并認(rèn)為：安順地戲的唱本、唱腔、行頭和審美特征表明它是通過將成熟戲劇的表現(xiàn)手法引入村賽儀式——即引戲入儀形成的一種儀式性戲劇。黔中地區(qū)的艱難圖存、華風(fēng)教化和儀式傳統(tǒng)，是屯堡人引戲入儀的主要社會(huì)歷史條件。

一、引戲入儀的本體證據(jù)

王國維認(rèn)為，“后代之戲劇，必合言語、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全?！盵1]按這一觀點(diǎn)，安順地戲已是具備“完全意義”的戲劇。每一部戲不僅有情節(jié)復(fù)雜的故事和數(shù)萬至近二十萬字不等的唱本，還有成套的動(dòng)作、唱腔、鑼鼓樂和體現(xiàn)人物角色形象的臉子(面具)、兵器及服飾等行頭。除臉子外，大多數(shù)形態(tài)要素及其結(jié)構(gòu)方式、審美特征應(yīng)都是承襲自時(shí)已成熟的古典戲劇。

(一)安順地戲的故事與唱本

1.劇目故事

目前所知的地戲劇目大約有近三十部[2]，其故事內(nèi)容主要都是表現(xiàn)英雄人物為國征戰(zhàn)、討逆、平反。除了鮮有戲隊(duì)表演的《沈應(yīng)龍征西》《黑黎打五關(guān)》《王玉連征西》《大破鐵陽》等少數(shù)劇目外，其他二十余部劇目都能找到作為其故事源本的歷史演義小說，如：《封神榜》改編自許仲琳的《封神演義》，《楚漢爭鋒》改編自甄偉的《西漢演義》，《三國英雄志》改編自羅貫中的《三國演義》，《大反山東》《四馬投唐》《羅通掃北》《薛仁貴征東》《薛丁山征西》《薛剛反唐》均改編自如蓮居士的《說唐演義全傳》，《粉妝樓》改編自羅貫中的小說《粉妝樓》，《初下河?xùn)|》《二下南唐》《三下南唐》改編自吳璿的《飛龍全傳》，《八虎闖幽州》《二下偏關(guān)》《三下河?xùn)|》《九轉(zhuǎn)河?xùn)|》改編自《楊家府世代忠勇通俗演義》，《五虎平西》《五虎平南》改編自《狄家將》，《精忠傳》《岳雷掃北》改編自錢彩、金豐的《說岳全傳》，《英烈傳》則改編自明人的同名小說。不難看出，安順地戲的故事題材，與中國古典戲劇故事題材不出歷史與傳說的傳統(tǒng)并無二致。

2.唱本體例

把歷史演義小說改編成地戲唱本的手法被屯堡人稱作“拆大傳”?！安鸫髠鳌蓖ǔＷ裱枷胄浴⒄鎸?shí)性、戲劇性、音樂性等原則。即首先會(huì)選擇那些符合族群意志和需要的小說為底本，再突出其維護(hù)國家正統(tǒng)的思想；其次是在唱本中，盡量保持人名、地名、事件與原小說一致，只是對(duì)情節(jié)敘述的詳略與人物形象的表現(xiàn)作調(diào)整；再次是在文本表述上用劇本體替代小說體，原小說中不適宜地戲表演或不需要表演的情節(jié)，有的略掉，有的則改成自報(bào)家門、自我表白等劇本形式；另外，地戲唱本體例為唱白結(jié)合，講求押韻，適宜演唱。

如唱本《楚漢爭鋒》之“桓楚于英下山”片段：

【劉邦白】堯眉舜目貌超群，赤面長須帝王形。頭戴一頂銀鼠帽，身穿一幅紅戰(zhàn)裙。腰系一條絲鸞帶，八寶芒鞋足下蹬。座下追風(fēng)赤兔馬，方天畫戟手中擎。吆喝一聲震天地，神鬼惡煞也心驚。有朝風(fēng)云來際會(huì)，創(chuàng)業(yè)垂統(tǒng)四百春。

【劉邦白】本公姓劉名邦字季，沛縣人也。蒙蕭何、曹參、樊噲三人立為沛令，聚集三千子弟，欲同列國合兵伐秦。昨聞項(xiàng)梁起義，欲往會(huì)稽投他，不意在此相見，好不喜煞人也。

【劉邦唱】劉邦正在來行路

【范增唱】范增一見暗心驚，此將生來龍眉并鳳眼，后來必定坐龍廷，細(xì)想當(dāng)初錯(cuò)投主，而今追悔事不能。

【范增唱】不言范增心內(nèi)事，

【劉邦唱】且將劉邦明一明。

【劉邦唱】劉邦一見楚兵到，上前大呼項(xiàng)將軍。末將本是沛縣令，引兵特來一路行。

【項(xiàng)梁唱】項(xiàng)梁馬上忙開口，尊聲將軍是何人？

【劉邦唱】劉邦一二從頭說，小將生長沛縣人。賤號(hào)劉邦管縣令，聚集三千子弟兵。昨聞將軍起大義，欲往會(huì)稽投將軍。今幸此間來相會(huì)，萬望將軍帶我行。

【項(xiàng)梁唱】項(xiàng)梁聞聽心歡喜，將軍你且聽我云。既蒙你的這好意，一切事兒要同心?？煨┥像R同我去，前往盱眙去駐兵。

【項(xiàng)梁、劉邦唱】說罷齊向前頭走，進(jìn)得城來慢調(diào)停。①

這段唱本改編自小說《西漢演義》第十二回“范增獻(xiàn)策立楚后”末、第十三回“章邯劫寨破項(xiàng)梁”始。 小說原文為：

范增與武信君勒馬看時(shí)，旌旗動(dòng)處紅光見，劍戟揮時(shí)紫氣生。增大驚曰：“此一支人馬，與眾不同，中間必有真命之王?！毖晕串叄蝗塑S馬而出，堯眉舜目，隆準(zhǔn)龍顏，真四百年開基創(chuàng)業(yè)之主也。增見，把頭低了，暗思：“我錯(cuò)投了主也！?！薄瓍s說此一支人馬，為首的姓劉名邦，字季，沛縣人也，芒碭山斬蛇，豐西澤起義，聚兵十萬，聞項(xiàng)梁兵到，同夏侯嬰、樊噲一干眾將領(lǐng)兵來迎，糾合一處，協(xié)力伐秦。與項(xiàng)梁、范增相見，甚喜。隨后兵馬俱到，一同過淮河到盱胎，會(huì)合陳嬰，聚兵一處……[3]

通過比較可以發(fā)現(xiàn)，唱本中的人物、事件與小說都相同，只是唱本將小說體改成了劇本體，“堯眉舜目貌超群，赤面長須帝王形?！谐L(fēng)云來際會(huì)，創(chuàng)業(yè)垂統(tǒng)四百春”等句是劉邦的上場詩，“本公姓劉名邦字季，沛縣人也”等句是劉邦自報(bào)家門，“范增一見暗心驚，此將生來龍眉并鳳眼，后來必定坐龍廷，細(xì)想當(dāng)初錯(cuò)投主，而今追悔事不能”等句主要是范增的內(nèi)心獨(dú)白(心理描寫)，“說罷齊向前頭走，進(jìn)得城來慢調(diào)停”則是行動(dòng)敘述，演唱時(shí)配合動(dòng)作表演。從此例不難看出，屯堡人在將歷史演義小說改編成地戲唱本時(shí)，明顯地套用了雜劇、南戲等古典劇本的體例，古典劇本中的上場詩、自報(bào)家門、自我表白、行動(dòng)敘述等基本要素一應(yīng)俱全。拆大傳的基本方法，請(qǐng)參閱拙作《論安順地戲唱本的編創(chuàng)方式——拆大傳》[4]，限于篇幅，在此不贅。

(二)安順地戲的唱腔

安順地戲像其他古典戲曲一樣，除了說白外，大部分都是相對(duì)完整的唱段。唱詞多為每句七字和十字。戲友們根據(jù)唱詞字?jǐn)?shù)將地戲唱腔分成七字句唱腔和十字句唱腔兩大類(十字句通常又稱為“攢十字”，這一術(shù)語可能源于《明成化說唱詞話叢刊》)。此外，還有比例極小的儀式唱腔和其他唱腔。

筆者在拙作《安順地戲的唱腔及其形成路徑》一文中提出，安順地戲的唱腔音調(diào)、唱詞格律與流傳于安順一帶的【山歌調(diào)】有十分相近的特征。安順地戲的唱腔屬于單曲變化重復(fù)體(又稱“單曲疊唱體”)，大多數(shù)唱段都由一個(gè)二句體單曲變化重復(fù)構(gòu)成，構(gòu)成地戲唱段的二句體單曲為異頭合尾的上下句結(jié)構(gòu)，每一個(gè)下句演唱時(shí)都有幫腔(地戲戲友通常稱幫腔為“接聲氣”)。各戲隊(duì)的唱腔呈現(xiàn)出一定的村寨性、個(gè)體性和游移性，音調(diào)不盡一致，幫腔位置也有所不同。但總的來看，除一些由少數(shù)民族傳承的地戲外，所有戲隊(duì)都采用了唱、打、幫結(jié)合的形式，音調(diào)旋律均由sol(徵)、la(羽)、do(宮)、re(商)四音構(gòu)成，徵調(diào)式，級(jí)進(jìn)旋法,音域大多在純五度范圍內(nèi)?！旧礁枵{(diào)】屬分節(jié)歌，用基本相同的旋律演唱若干段即興編創(chuàng)的歌詞。旋律由一個(gè)上下句及其變化重復(fù)構(gòu)成，只用徵、羽、宮、商四音，徵調(diào)式。歌詞基本為七言四句一段，其中第一、二、四句要求押韻。既可整首押一個(gè)韻，也可以段為單位換押不同的韻。地戲唱詞的格律特征與【山歌調(diào)】的歌詞也基本相同[5]。

在中國傳統(tǒng)音樂的歷史上，歌曲出現(xiàn)的時(shí)間遠(yuǎn)早于戲曲。事實(shí)上，中國許多地方劇種的唱腔音樂最初都來自當(dāng)?shù)孛窀?，“引歌入戲”是不少地方戲曲音樂?chuàng)制的一個(gè)路徑。從地戲唱腔與屯堡【山歌調(diào)】的分析比對(duì)結(jié)果來看，安順地戲也采用了這一路徑。

當(dāng)然，屯堡人在“引歌入戲”的過程中，還使用了一些成熟劇種的創(chuàng)腔手法。一是梆子腔手法。安順地戲齊言詩贊體的唱詞及其2+2+3(七字句)或3+3+4(十字句)的結(jié)構(gòu)、由上下句體單曲及其變化重復(fù)構(gòu)成的唱段、基本腔段及腔段與腔段之間插以伴奏等形態(tài)特征和高亢、激越、悲壯的音樂風(fēng)格，與梆子腔都比較相似。結(jié)合梆子腔的傳播歷史和地戲唱本形成的可能時(shí)間(明清之際)推斷，地戲唱腔在形成過程中極有可能受到了梆子腔的影響②。二是弋陽腔手法。安順地戲唱腔的另一個(gè)典型特征是幫、打、唱結(jié)合。這一點(diǎn)與弋陽腔(或高腔)又有一定的類同性。朱明以降，屯堡先民從中原、江淮、江西等地陸續(xù)遷入貴州時(shí)，成熟的南戲已流傳至他們的故鄉(xiāng)，貴州也有南戲四大聲腔之一的弋陽腔流傳③。屯堡先民無論是在故土還是在新鄉(xiāng)，都有可能受到弋陽腔影響。 但地戲唱腔并沒有完全因襲弋陽腔。因?yàn)檫柷粚偾企w，唱長短句。地戲唱腔是單曲變化體，唱詞多為齊言上下句，與弋陽腔“所唱皆南曲”[6]的記載不相符。所以，筆者認(rèn)為，安順地戲幫、打、唱的手法應(yīng)是屯堡人根據(jù)地戲圍場演出的特點(diǎn)，借鑒弋陽腔表現(xiàn)手法后的一種創(chuàng)造。

“引歌入戲”及其過程中吸收梆子腔和弋陽腔表現(xiàn)手法的創(chuàng)腔方式，說明安順地戲的唱腔在形成過程中也受到了成熟劇種唱腔的影響。

(三)安順地戲的行頭

安順地戲的行頭，主要有臉子、靠旗、雉尾、長衫、戰(zhàn)袍、戰(zhàn)裙、兵器、手帕、折扇等。除特征突出的臉子外，其他行頭與古典戲曲中的同類行頭都比較接近，特別是靠旗、雉尾、長衫、戰(zhàn)袍、戰(zhàn)裙。

安順地戲中，數(shù)量最多的角色是武將，武將通常除戴臉子、著戰(zhàn)裙外，還要背靠旗(俗稱“背背旗”)、插雉尾(俗稱“野雞毛”)。戰(zhàn)裙、靠旗、雉尾與梆子腔等劇種中使用的同類行頭都比較相似。只不過在梆子腔等劇種中，雉尾一般是插在盔帽上，而在地戲中是插在臉子的左右耳翅上?？科?、雉尾等行頭在梆子腔等劇種中通常用于突出武將英武勇猛的形象。地戲中使用這兩件行頭，也應(yīng)是源于共同的審美觀念，因?yàn)榈貞蚓且晕鋵橹饕憩F(xiàn)對(duì)象的“軍戲”。結(jié)合上文的分析，可以認(rèn)為，安順地戲表演中佩戴靠旗、雉尾等行頭，也應(yīng)該是它受成熟劇種影響的一類證據(jù)。

(四)安順地戲的審美特征

安順地戲不僅在唱本編寫、唱腔創(chuàng)制、行頭置備等方面吸收古典戲劇的要素，在審美追求上也刻意仿照古典戲劇的綜合性、虛擬性與程式性等特征。

1.綜合性特征。安順地戲綜合運(yùn)用歌唱、念白、打擊樂、武術(shù)、舞蹈等表演手段和臉子、服飾、兵器等豐富的行頭，將故事主題的崇高美、唱腔音調(diào)的悲壯美、語言表達(dá)的文學(xué)美、動(dòng)作造型的流暢美、面具造型的古拙美、服裝配飾的色彩美等審美元素與審美范疇融為一體，體現(xiàn)出一種綜合美的特征。

2.虛擬性特征。安順地戲表演中，對(duì)時(shí)間、空間、數(shù)量、情景都有虛擬性的設(shè)計(jì)。如唱本《粉妝樓》中，“單表沙云這先鋒，帶領(lǐng)精兵好英雄。領(lǐng)起五萬人和馬，要到邊關(guān)去立功。行了多少崎嶇路，走了無數(shù)山上峰。曉行夜宿不怠慢，邊頭關(guān)在萬山從”[7]等句表演時(shí)，沙云帶著三五將，在戲場中來回走幾個(gè)半場，唱做結(jié)合，把沙云帶兵出征的情景就虛擬出來了，與古典戲劇中“三五人可作千軍萬馬，六七步如行四海九州”的美學(xué)特征完全一樣。

3.程式化特征。安順地戲雖然沒有梆子腔、昆曲、京劇等成熟劇種那樣豐富的角色、音樂，但程式化特征已出現(xiàn)。如重要人物首次出場，通常是先吟上場詩，再接自報(bào)家門。如上文提到的《楚漢爭鋒》片段。另外，在動(dòng)作、鑼鼓樂等方面也形成了程式化特征，如出馬、上下馬、行軍、走陣、對(duì)陣(如殺四門、理三刀等)、小軍報(bào)(即小軍向?qū)㈩I(lǐng)稟報(bào)時(shí)的唱腔與動(dòng)作)等都有程式化的動(dòng)作和配套的鑼鼓樂。

安順地戲呈現(xiàn)出的這些審美特征，說明它的創(chuàng)制者對(duì)古典成熟戲劇是有深刻理解的。安順地戲已不同于其他主要用于祈福禳災(zāi)的儀式劇，而是已具備“完全意義”的戲劇，而這一“完全意義”的實(shí)現(xiàn)，應(yīng)主要緣于它在創(chuàng)制過程中引入和承襲了古典成熟劇種的要素和表現(xiàn)手法。

二、引戲入儀的歷史條件

屯堡人既然懂得成熟戲劇的要素與表現(xiàn)手法，為什么不直接傳習(xí)它們，還要另創(chuàng)安順地戲這樣的儀式性戲劇呢？這應(yīng)該是他們?cè)诋?dāng)時(shí)的社會(huì)歷史條件下選擇的一個(gè)文化策略。

(一)“草萊”開辟之后的艱難圖存

從目前的研究成果來看，屯堡人是中原、江淮、江西等地移民后裔在黔中地區(qū)幾百年的生存互動(dòng)中形成的一個(gè)族群。他們的先輩自有明以來，或因征戰(zhàn)、或因調(diào)遣、或因經(jīng)商、或因謫守、或因流亡，陸續(xù)來到黔中地區(qū)駐防、屯種、謀生。但明清時(shí)期的貴州，由于土地資源相對(duì)匱乏、國家良策不及、地方吏治腐敗等原因，人民生活相當(dāng)艱難。據(jù)劉學(xué)洙統(tǒng)計(jì)：貴州“明清兩代543年歷史，有戰(zhàn)事的年份共372年(占68.5%)，幾乎是年年征戰(zhàn)不息?！盵8]作為屯軍或移民后裔的屯堡人，也同其他族群的民眾一起，長期被裹挾在爭奪生存資源的戰(zhàn)爭中。

為在亂世中得以生存，外來的屯軍和移民的后裔們不得不聚族而居，結(jié)群自保。為此，他們需要?jiǎng)?chuàng)造一種維系和增進(jìn)族群關(guān)系的文化。安順地戲這種既有濃郁儀式色彩，又有強(qiáng)烈尚武精神的戲劇應(yīng)運(yùn)而生。

《安順府志》載：“黔中民眾多來自外省，當(dāng)草萊開辟之后，多習(xí)于安逸，積之既久，武備漸廢，太平豈能長保？識(shí)者憂之。于是乃有跳神戲之舉。借以演習(xí)武事，不使生疏，含有寓兵于農(nóng)之深意?！盵9]這一段材料中所記的“跳神戲”，即是今天所說的地戲。作者認(rèn)為，“借以習(xí)練武事”“寓兵于農(nóng)”是“跳神戲之舉”的目的。但正如有的學(xué)者所指出的那樣，安順地戲表演中使用的動(dòng)作，實(shí)際上多是藝術(shù)化的武術(shù)、舞蹈和生產(chǎn)勞動(dòng)動(dòng)作，難以應(yīng)用于實(shí)戰(zhàn)打斗，且地戲通常只在春節(jié)或特定節(jié)日表演，很難達(dá)到“演習(xí)武事”的目的。那“跳神戲之舉”的真正原因是什么呢？其實(shí)屯堡先人懂得戲劇有娛樂性與教化性兼具的特點(diǎn)。把那些宣揚(yáng)國家正統(tǒng)、渲染英雄主義的歷史演義小說變成寓教于樂的戲劇，將屯堡人偏愛的武打作為地戲表演中的主要?jiǎng)幼骱颓楣?jié)，再將它嵌入神秘的信仰儀式中，既豐富了村寨年節(jié)時(shí)“鬧春”的內(nèi)容，更可以利用信仰儀式的神秘威懾力，使族人在表演、觀看地戲的審美娛樂中受到尚武精神潛移默化的影響，樹立保家衛(wèi)國的憂患意識(shí)和英雄主義觀念。安順地戲緣于屯堡人生存需要的這種目的和特殊功能，是那些成熟的表演性戲劇所不能達(dá)到的，所以，屯堡人并沒有直接傳習(xí)原鄉(xiāng)故土的表演性戲劇，而是將它們的要素和表現(xiàn)手法與對(duì)人們精神更具影響力的儀式嫁接，創(chuàng)制出一種更能滿足他們?cè)谇猩姘l(fā)展需要的新劇種。

王小盾認(rèn)為：“戲劇并不是屬于一切人類社會(huì)的東西,它只屬于那些建立了集體意識(shí),并由于某種需要而不斷敘述這種意識(shí)的社會(huì)?；蛘哒f:它屬于那些按照某種集體的需要來塑造英雄形象的社會(huì)?！盵10]雖然安順地戲不是王氏談?wù)摰摹霸紤騽　保珓?chuàng)制它的屯堡人正是一個(gè)在生存競爭中形成了集體意識(shí)、并且需要不斷敘述這種意識(shí)的族群。根據(jù)王氏的這一觀點(diǎn)可以認(rèn)為，“開辟草萊”后的艱難圖存是屯堡人建立集體意識(shí)的主要原因，所以也是催生安順地戲的一個(gè)社會(huì)條件。

(二)黔中地區(qū)的華風(fēng)教化

黔中地區(qū)的華風(fēng)教化也是安順地戲形成的一個(gè)重要條件。上文提到，安順地戲的每一部唱本都是五、六萬至十余萬字不等的文本，它除了要求主題思想鮮明、故事情節(jié)生動(dòng)、文詞貼切押韻外，還要符合劇本體例、適宜圍場表演，這對(duì)改編者的漢語言文學(xué)修養(yǎng)要求是較高的。另外，于大多數(shù)表演者而言，演唱這種唱本，也必須要能識(shí)文斷字，只有少數(shù)人能靠口傳心授記住其中常演的片段。地戲是需要集體表演的隊(duì)?wèi)颍枰蠖鄶?shù)戲友都能獨(dú)立記住其中的唱詞。所以，地戲在黔中的形成與流傳，還需要漢字文化條件，而黔中民眾正有尚儒習(xí)文的風(fēng)尚。

洪武十五年(1382年)十一月，普定軍民府新任知府者額前往南京覲見皇帝，朱元璋即要求他“凡有子弟皆令入國學(xué)受業(yè)，使知君、臣、父、子之道，禮樂教化之事”[11]。洪武十七年(1384年)六月，者額即“遣其子吉隆及其營長之子阿黑子等十六人入太學(xué)”[12]。隨后，官學(xué)興起，洪武二十七年(1394年)，置普定衛(wèi)儒學(xué)[13]。萬歷三十一年(1603年)九月，改普定衛(wèi)學(xué)為安順軍民府學(xué)[14]。有限的官學(xué)資源雖然并不能直接惠及眾多的黎民百姓，但它對(duì)地方社會(huì)有著巨大的導(dǎo)向作用，深深地影響了黔中民眾的精神追求。清以后，黔中地區(qū)漸興辦學(xué)之風(fēng)。據(jù)丁武光研究，安順在康熙朝就已形成了由府學(xué)、縣學(xué)(官學(xué)系統(tǒng))——書院(民間士紳倡立、地方官府管理)——義學(xué)(對(duì)貧民子弟進(jìn)行啟蒙教育)——社學(xué)、蒙學(xué)(官府倡立、士紳資助、民間開辦)構(gòu)成的國民教育體系[15]。在興學(xué)尚儒風(fēng)氣的影響下，有條件的人家還延聘西席，自辦私塾。清咸豐元年(1851年)刊印的《安順府志》也記載，安順府屬各地，“尚儒重信”“詩書禮樂，不減中華”“城中無(論)貧富子弟，皆教之讀，通衢曲巷，時(shí)有書聲”[16]。許多屯堡人的族譜家乘也宣揚(yáng)家族秉持“耕讀傳家”“耕讀為本”的理念。各家族都以本族中獲得封蔭晉爵、科舉功名者為榮，都將他們視為“精英”“賢達(dá)”在族譜中予以強(qiáng)調(diào)。

黔中地區(qū)很早就形成的這種尊儒崇文風(fēng)尚，使生活于斯的屯堡子弟大多都能獲得漢字文化(特別是儒家文化)教育。這種教育，教會(huì)了他們識(shí)文斷字，明禮知法，還培養(yǎng)和強(qiáng)化了他們的國家正統(tǒng)思想，塑造了他們忠、義、仁、勇的修養(yǎng)目標(biāo)和大國小家的政治情操。這種教育的結(jié)果強(qiáng)烈地支配著地戲唱本的編寫者，成為他們選取“大傳”的主導(dǎo)意識(shí)和劇目表現(xiàn)的核心思想。

“耕讀為本”的理念和生存方式客觀上也培養(yǎng)了安順地戲的表演者和觀眾。雖然筆者沒有掌握舊時(shí)戲友的文化程度情況，但沈福馨等曾在1992年對(duì)此項(xiàng)內(nèi)容作過調(diào)查統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)他們一共調(diào)查了931名戲友，其中，文盲只有46人，占4.94%； 小學(xué)文化程度的為450人，占48.34%； 初中文化程度的為340人，占36.52%；高中文化程度的為90人，占9.67%；還有4人具有大專文化程度，占0.43%[17]。筆者沒有查到這931名戲友接受調(diào)查時(shí)的年齡結(jié)構(gòu)，但有一點(diǎn)需要考慮的是他們中的一些人在學(xué)齡階段可能還遇到過眾所周知的政治運(yùn)動(dòng)，否則按屯堡人尊儒崇文的傳統(tǒng)，他們中的一些人文化程度可能還會(huì)更高些。但即便這一組數(shù)據(jù)似也可以說明，地戲的編、演、觀，確實(shí)需要具備一定的文化基礎(chǔ)。

(三)屯堡社區(qū)的儀式傳統(tǒng)

安順地戲的形成還與屯堡社區(qū)有著濃郁的儀式傳統(tǒng)有關(guān)。在黔中屯堡社區(qū)，長期沿襲著一些與地戲有關(guān)的節(jié)慶和賽神儀式。《安平縣志·風(fēng)土志》載：“元宵遍張鼓樂，燈火爆竹，扮演故事，有龍燈、獅子、花燈、地戲之樂?！盵18]安平縣即現(xiàn)在的安順市平壩區(qū)。道光年間，在安平縣的元宵節(jié)上已有“地戲之樂”。即便是像有的學(xué)者所認(rèn)為的那樣，這里的“地戲”不一定是我們今天所說的“地戲”。但這段文獻(xiàn)至少告訴我們，當(dāng)時(shí)的這類儀式中已有“扮演故事”的做法。在《安順府志》，還有對(duì)普定、鎮(zhèn)寧、安平等地“迎汪公”“抬菩薩”風(fēng)俗的記載和描述④。雖然記載、描述的“風(fēng)俗”中沒有提及儀式上有地戲，但每年春節(jié)，這類儀式仍還會(huì)在一些屯堡村寨如期舉行，儀程、神靈與文獻(xiàn)記載都基本相同，就是這些村寨在特定的日子，按自己的一些慣例，“請(qǐng)出”并抬著本村的保護(hù)神(信仰神)塑像，繞境巡游。全村各家各戶則在自家門前準(zhǔn)備酒食祭品，巡游隊(duì)伍到來時(shí)進(jìn)行祭拜。各村所抬“菩薩”不盡相同，主要有汪公、華光、白云、岳飛等。不過，筆者看到，大多數(shù)村寨“抬菩薩”的隊(duì)伍中，都有地戲隊(duì)，有的除了本村地戲隊(duì)，還邀請(qǐng)外村的地戲隊(duì)來參與。

其實(shí)，這種在節(jié)慶或賽神儀式中加入戲劇人物和其他戲劇元素的傳統(tǒng)早在屯堡先民的故土原鄉(xiāng)就已存在。如安徽徽州早在明代就有這樣一種風(fēng)俗：“二月二十八日，歙休之民輿汪越國之像而游，云以誕日為上壽。設(shè)俳優(yōu)、狄鞮、胡舞、假面之戲。飛纖垂髾，偏諸革鞜。儀衛(wèi)前導(dǎo)，旗旄成行，震于鄉(xiāng)井，以為奇雋。”[19]浙江杭州至遲在清代也有類似的習(xí)俗：“立春前一日，杭府暨總捕、理事、水利三廳，仁和、錢塘二縣，著朝服，坐憲轎，全副執(zhí)事，親往慶春門外，迎請(qǐng)勾芒之神?！瓡r(shí)，神亭之前有彩亭若干，供磁瓶於中，插富貴花及天下太平五谷豐登等執(zhí)事，大班、鼓吹、臺(tái)閣、地戲、秧歌等類”[20]?；罩莸膬x式中有“假面之戲”，杭州的儀式中則提到了“地戲”，雖然兩段文獻(xiàn)都沒有詳細(xì)描述它們的具體形態(tài)，但前者與“俳優(yōu)、狄鞮、胡舞”并列，后者“與大班、鼓吹、秧歌”共舉，并以“戲”名，可以推測“假面之戲”“地戲”都應(yīng)該是一種戲劇或至少含有戲劇元素的表演藝術(shù)。另據(jù)《余杭民間大觀》載，今杭州余杭鎮(zhèn)一帶還流傳一種稱做“百子地戲”的民間表演藝術(shù)，“由百名兒童，分別化裝成《西游記》、《封神榜》、《花木蘭》等戲劇中英雄人物，模仿劇中人物神態(tài)、動(dòng)作，邊走邊舞，或停留在某開闊地，集中表演劇中精彩片斷?！盵21]這些文獻(xiàn)表明，在安徽、浙江等地都存在將戲曲“碎片”引入儀式活動(dòng)的傳統(tǒng)。

在安順地戲的展演前后，通常還會(huì)舉行開箱、掃場、封箱等儀式，這類儀式其實(shí)在舊時(shí)的梨園行里就已存在。舊時(shí)職業(yè)的戲班，即使在專門的商業(yè)娛樂場所(如戲院子、茶樓等)演出，也會(huì)在特定的日子(如農(nóng)歷新年年頭)舉行開箱儀式。各類戲班的儀式不盡相同，但一般是：“殺雞驅(qū)穢”——表演《五福靈官》(有的稱“跳靈官”“舞靈官”)《跳加官》《跳財(cái)神》等吉祥小戲——燃放鞭炮——請(qǐng)祖師爺(戲神)回鑾(或上殿)——上香行叩首禮等這樣的程序。臘月中旬以后，要短期停演，則稱為“封臺(tái)”或“封箱”，也會(huì)有一定的儀式[22]。安順地戲沒有職業(yè)戲班，平時(shí)一般沒有展演活動(dòng)，通常只在年節(jié)展演，所以“開箱”“掃場”“封箱”等儀式與正戲就接在了一起，但仔細(xì)想來，這一套儀式程序?qū)嶋H與舊時(shí)職業(yè)戲班的儀式傳統(tǒng)似無本質(zhì)區(qū)別。

由于安順地戲的展演通常與儀式連接得很緊湊，所以它還是被涂上了明顯的儀式色彩。不過，筆者發(fā)現(xiàn)，在屯堡人非常重視的“抬菩薩”“抬汪公”儀式中，地戲隊(duì)雖作為儀式隊(duì)列中的重要組成部分，被視為“菩薩”儀仗隊(duì)中的文臣武將，但大多數(shù)戲隊(duì)所表演的人物與所抬的“菩薩”卻沒有歷史聯(lián)系(即便是傳說，也沒有將二者聯(lián)系起來的)。如同樣是“抬汪公”，在狗場屯是《三國》地戲隊(duì)和《征西》地戲隊(duì)護(hù)送，在鮑屯是《反唐》地戲隊(duì)護(hù)送，在吉昌屯是《征東》地戲隊(duì)護(hù)送。汪公據(jù)傳是唐朝人，用《三國》人物護(hù)送是不是很不合理？無獨(dú)有偶，凡化村信仰的是白云菩薩，他們?cè)谵r(nóng)歷二月十八“抬菩薩”的時(shí)候，用的是本村的《楚漢》地戲隊(duì)和《南唐》地戲隊(duì)護(hù)輿，而白云菩薩據(jù)傳是明建文帝朱允炆。用楚漢、南唐人物護(hù)送明人是不是也“穿越”了？奇怪的是，好像很少有人會(huì)去懷疑和追問這種做法的合理性。筆者認(rèn)為，這一現(xiàn)象更說明儀式中的地戲其實(shí)是相對(duì)獨(dú)立的存在，地戲在這些儀式中，與歙休、余杭等地同類儀式中的戲劇一樣，都只是引入儀式用以渲染、烘托神秘氛圍的一個(gè)元素。

當(dāng)然，安順地戲被植入儀式場景中，成為了儀式的重要組成部分，客觀上強(qiáng)化它的神圣性。借助人們對(duì)菩薩、神靈的虔誠信仰，地戲表演的內(nèi)容和表達(dá)的思想更能讓族人高度認(rèn)同并深信不疑。地戲有了信仰的支持，就更具教育作用。這恐怕才是屯堡人“引戲入儀”創(chuàng)制地戲的深意。

三、引戲入儀的文化意義

引戲入儀成就了安順地戲獨(dú)一無二的文化特征。文化本來是人類行為的結(jié)果，是“無中生有”的。某種文化“無中生有”的過程通常是基本條件與偶然條件結(jié)合的過程。偶然條件往往決定了文化自身的個(gè)性和文化間的差異。作為一種“無中生有”的藝術(shù)，安順地戲即是中土文化這一基本條件在黔中與許多偶然條件相遇后的產(chǎn)物。黔中的偶然條件成就了安順地戲的唯一性。這種唯一性是安順地戲價(jià)值的真正所在。也就是說，安順地戲的價(jià)值并不在于它是不是戲劇的活化石，而在于它是屯堡人為保障自己在黔中的生存延續(xù)而創(chuàng)造的、具有世界上獨(dú)一無二特征的一種戲劇。

引戲入儀彰顯了屯堡人因時(shí)、因地、因勢創(chuàng)造自己獨(dú)特文化的精神與能力。屯堡先民沒有直接承襲成熟的表演性戲劇，而是根據(jù)現(xiàn)實(shí)需要，在借用成熟戲劇要素與表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，引戲入儀，創(chuàng)制了更符合現(xiàn)實(shí)需要的儀式性戲劇——安順地戲，說明屯堡人不只是知道承襲、固守中原、江淮文化的形式，還更懂得承襲中原、江淮文化中因時(shí)、因地、因勢而變的精神。他們所創(chuàng)造的屯堡文化不是若干年前的中原、江淮文化，而是在若干年前的中原、江淮甚至其他地方文化的基礎(chǔ)上結(jié)合多種偶然條件發(fā)展起來的具有唯一性的文化。這種具有唯一性的文化及其精神是實(shí)現(xiàn)人類文化多樣性的需要和保證。

引戲入儀是對(duì)中國戲劇發(fā)展作出的一個(gè)獨(dú)特貢獻(xiàn)。在現(xiàn)在可見的中國戲劇史著作中，大多按“前戲劇或泛戲劇(宋元以前)——南戲、雜劇(宋元)——昆腔、弋腔、皮黃和其他地方戲(明清以降)——話劇輸入”這一線索書寫。有學(xué)者指出，這是中國戲劇史發(fā)展的明河，中國戲劇史還有一條從宗教儀式至戲劇形式的潛流[23]。筆者認(rèn)為，除了二者外，中國戲劇史可能還存在一條引戲入儀的支流。就作為一種文化形式的戲劇而言，王國維先生 “后世戲劇，當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”[24]的觀點(diǎn)是成立的。但就單個(gè)劇種來說，并非都是由“巫、優(yōu)”儀式慢慢進(jìn)化而成。在漫長的“后世”中，人們完全可以仿照、發(fā)展各種成熟戲劇的表現(xiàn)形式與手法，根據(jù)某時(shí)某地某些人的某種需要?jiǎng)?chuàng)制新的劇種。許多地方小戲的創(chuàng)制或多或少就采用了這樣的做法。對(duì)于屯堡人這樣已經(jīng)形成集體意識(shí)并且需要不斷強(qiáng)調(diào)這種集體意識(shí)的族群而言，通過將成熟戲劇的形式要素和表現(xiàn)手法引入某種信仰儀式創(chuàng)制一種與在集體無意識(shí)狀態(tài)下形成的原生性儀式劇不同的新劇種，也是可能的。安順地戲就是他們通過這條支線做出的范例?？梢哉J(rèn)為，安順地戲的形成路徑不僅喻示了“引戲入儀”這條戲劇史支線的存在，還喻示了文化事象個(gè)體的產(chǎn)生與消失并不完全遵循單向進(jìn)化的規(guī)律這樣一個(gè)文化現(xiàn)象。

注釋：

①引自關(guān)嶺縣凡化地戲鈔本《楚漢爭鋒》第二回“桓楚于英下山”，陳世澤藏。安順地戲唱本一般不標(biāo)注“白”“唱”等字樣，因?yàn)閼蛴讯贾兰s定俗成的規(guī)矩：上場詩和散句用于“白”，齊言句用于“唱”。此處的【白】【唱】為筆者依實(shí)際表演所加。

②據(jù)《中國戲曲音樂集成·貴州卷》載：“梆子戲進(jìn)入貴州的時(shí)間大約在清乾隆年間，……嘉慶年間，梆子在貴州已有了專業(yè)戲班”，“光緒年間，由于諸多原因使貴州梆子戲趨向衰微。”“但在民間仍留有它的足跡。一些離散的藝人為另謀生路，將所學(xué)到的吹、拉、彈、唱等技藝用于巫術(shù)宗教壇門。至今散失在民間的種種班子(如儺堂戲、端公戲、愿戲、陽戲)，都不同程度地使用它的器樂曲，打擊樂器及鑼鼓經(jīng)?！?中國ISBN中心，2002年1月版，第463-464頁)；王恒富、謝振東《貴州戲劇史》也載：明末清初，梆子腔隨孫可望、李定國率領(lǐng)的以陜?nèi)藶榛玖α康摹按笪鬈姟边M(jìn)入貴州。清乾隆年間，“彼時(shí)貴州原有之弋腔、昆曲已為秦腔取代?！薄扒厍辉谫F州流傳大半個(gè)世紀(jì)而不衰，……數(shù)十年間演出，使說白唱腔漸漸變?yōu)橘F州本地語音，……道光年間，安順府唱梆子戲，評(píng)者說他們‘非昆非弋’，張國華道光時(shí)題詩道‘半是川腔半楚腔’?！?貴州人民出版社，2004年5月版，第35-37頁)

③魏良輔《南詞引正》云：“腔有數(shù)樣，紛紜不類，……自徽州、江西、福建，俱作弋陽腔。永樂間，云、貴二省皆作之，會(huì)唱者頗入耳。”(路工：《訪書見聞錄》，上海古籍出版社，1985年8月，第239頁)；清乾隆四十六年(1781)，時(shí)任江西巡撫郝碩關(guān)于查關(guān)戲曲的《奏折》中也這樣寫道：“再查昆腔之外，有石牌腔、秦腔、弋陽腔、楚腔等項(xiàng)，江、廣、閩、浙、四川、云、貴等皆所盛行，……”。(中國第一歷史檔案館：《清代檔案史料 纂修四庫全書檔案(下冊(cè))》，上海古籍出版社，1997年7月，第1326頁)

④《安順府志》之“風(fēng)俗”載：“安順普定，正月十七日，五官屯迎汪公，至浪風(fēng)橋。十八夜放煙火架。狗場屯、雞場屯共迎汪公，亦于十七日備執(zhí)事旗幟，鼓吹喧鬧，迎至杉樹林，觀者如堵。汪公廟，二場屯中皆有，如本年自狗場屯迎至雞場屯廟中供奉，次年自雞場屯迎至狗場屯廟中。祈禱多應(yīng)，各鄉(xiāng)多擇寬平之處，鳴鑼擊鼓跳舞歌唱為樂。……”、“鎮(zhèn)寧正月初八日，扮花亭、彩衣、鑼鼓、旗幟、花爆，伺備華光出巡，男女老幼，觀者如堵?！?、“安平正月初六日，南門迎大王菩薩、靈官菩薩；初八日，東門迎儺神、雷神；立春之日，妝扮故事花爆，抬春牛芒神，隨地方官迎春東郊；初九日，中十、寧夏等寨迎楊泗將軍；十三日，羊場河等寨迎關(guān)圣帝君；十八日，車頭等寨迎關(guān)圣帝君、楊泗將軍、葛公，大王下、小王下等寨迎大王菩薩。皆新衣鑼鼓，花爆旗幟，男婦老幼沿途塞巷，觀者如堵墻。余村則鳴鑼擊鼓，歌唱為樂，盡元宵乃止?！?《安順府志》清咸豐元年刻本，第十五卷第8-10頁)

參考文獻(xiàn)：

[1]王國維.宋元戲曲史[M].上海:上海古籍出版社,2008:28.

[2]王秋桂,沈福馨.貴州安順地戲調(diào)查報(bào)告集[C].臺(tái)北:財(cái)團(tuán)法人施合鄭民俗文化基金會(huì)，1994:472-473.

[3](明)甄偉.西漢演義[M].上海：文藝出版社,1936:24.

[4]陳忠松.論安順地戲唱本的編創(chuàng)方式——拆大傳[J].福建藝術(shù),2017(4):29-35.

[5]陳忠松.安順地戲的唱腔及其形成路徑[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(藝術(shù)版),2017(5):110-115.

[6](清)李調(diào)元.雨村劇話[M].轉(zhuǎn)引引自俞為民,孫蓉蓉.新編中國古典戲曲論著集成·清代編[Z].第二集,合肥:黃山書社,2008:319.

[7]引自唱本《粉妝樓》，見帥學(xué)劍.安順地戲(3)[M].貴陽:貴州民族出版社,2012:338.

[8]劉學(xué)洙,明清貴州沉重的軍事負(fù)擔(dān)[J].貴州師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2001(4):62.

[9]黃元操,任可澄,續(xù)修安順府志，安順市志編纂委員會(huì)整理排印，1983年10月，卷十六.

[10]王小盾等.戲劇歷史、現(xiàn)狀五人談[J].戲劇藝術(shù),1990(3):38.

[11]明實(shí)錄·太祖洪武實(shí)錄,卷150,頁6，轉(zhuǎn)引自貴州省民族研究所.《明實(shí)錄》貴州資料輯錄[M].貴陽:貴州人民出版社,1983.

[12]明實(shí)錄·太祖洪武實(shí)錄,卷167,頁5，轉(zhuǎn)引自貴州省民族研究所.《明實(shí)錄》貴州資料輯錄[M].貴陽:貴州人民出版社,1983.

[13]明實(shí)錄·太祖洪武實(shí)錄,卷232,頁1，轉(zhuǎn)引自貴州省民族研究所.《明實(shí)錄》貴州資料輯錄[M].貴陽:貴州人民出版社,1983.

[14]明實(shí)錄·英宗萬歷實(shí)錄,卷338,頁1，轉(zhuǎn)引自貴州省民族研究所.《明實(shí)錄》貴州資料輯錄[M].貴陽:貴州人民出版社,1983.

[15]丁武光.一地風(fēng)吟——明清安順人文之旅[M].成都:巴蜀書社,2008:19-20.

[16](清)常恩.安順府志，卷十五，清咸豐元年刻本.

[17]王秋桂,沈福馨.貴州安順地戲調(diào)查報(bào)告集[C].臺(tái)北:財(cái)團(tuán)法人施合鄭民俗文化基金會(huì),1994:481.

[18](清)劉祖憲等.安平縣志[Z].清道光七年刻本,貴州省圖書館據(jù)上海圖書館藏本復(fù)制油印本，1964:106.

[19](明)汪尚寧等.徽州府志[M].卷二“風(fēng)俗志”第四十一頁,明嘉靖四十五年刻本.

[20]范祖述.杭俗遺風(fēng)[M].上海:上海文藝出版社,1989:1.

[21]余杭區(qū)文化廣電新聞出版局.余杭民間藝術(shù)大觀[M].杭州:浙江人民出版社,2007:71.

[22]倪鐘之.中國民俗通志(演藝志)[M].濟(jì)南:山東教育出版社,2005:190-192.

[23]康保成.儺戲藝術(shù)源流[M].廣州:廣東高等教育出版社,2011:3、9.

[24]王國維.宋元戲曲史[M].上海:上海古籍出版社,2008:3.