1.1 國內(nèi)對荒木經(jīng)惟的研究現(xiàn)狀

荒木經(jīng)惟是一位擁有國際知名度與影響力的攝影藝術(shù)家，在日本被親切地稱為“國民寫真家”，歐美亦尊崇他為“Gran Maestro“（大巨匠）[1]。在紀錄片《迷色》中（本片榮獲2004年布魯克林國際電影節(jié)最佳紀錄片和最佳配樂獎），美國導演特拉維斯·科洛塞（Travis Klose）向大眾展示了更為真實的荒木經(jīng)惟，即荒木是個看似猥褻實則很溫情的怪老頭。該片從情色寫真、生死并存的城市、《感傷的旅程》這三個階段直觀展現(xiàn)荒木經(jīng)惟的拍攝歷程，是十分難得的研究素材。在日本，他的出版面世攝影集非常多，時至2012年3月數(shù)目已經(jīng)達到是450冊（僅僅為攝影集數(shù)量，不包括相關(guān)的其他出版物）[2]，以文集出版的書籍相對較少，且主要是以第一人稱敘述的個人生活與藝術(shù)創(chuàng)作為內(nèi)容。日本攝影評論家飯沢耕太郎是荒木的專門研究者，對荒木的創(chuàng)作經(jīng)歷與創(chuàng)作主旨有系統(tǒng)化的研究，著有專著《荒木！——“天才”アラーキーの軌跡》和相關(guān)的《私寫真論》等著作。但在國內(nèi)，這些著作至今未能翻譯出版。復旦大學新聞學院教授顧錚，筆者認為應是國內(nèi)對荒木經(jīng)惟剖析程度相對最深的一位學者，并有多篇關(guān)于探討荒木經(jīng)惟創(chuàng)作思維的著作。國內(nèi)先后也有不少關(guān)于荒木的文章出現(xiàn)，但略帶研究性的文字又大多停留在猜測，描述觀后感的層面。少量以對話形式出現(xiàn)的文字訪談分散在互聯(lián)網(wǎng)與一些國內(nèi)雜志上，不易收集，不成系統(tǒng)，難以作為中國攝影藝術(shù)創(chuàng)作的借鑒材料。新世紀后，國內(nèi)攝影藝術(shù)界對荒木經(jīng)惟早已不陌生，但多半只看到其情色的標簽或僅僅從情色的角度展開討論情色的問題，而不作其他有價值的探討，這不僅對理解荒木的攝影藝術(shù)造成了障礙，同時也忽視了荒木對中國當代攝影藝術(shù)的價值。

1.2 荒木經(jīng)惟的概貌

荒木經(jīng)惟，一位廣受世界矚目的攝影家，他像一位冒險家開拓了攝影的疆域，并且建立了獨立于以往攝影藝術(shù)的表達語系，成為了攝影藝術(shù)中廣受爭議的話題人物。

在此過程中，個人經(jīng)驗與文化語境對荒木起到了不可忽視的作用。這篇論文主要從這兩方面出發(fā)，并結(jié)合潘·洛夫斯基在語言學中總結(jié)的“前圖像志-圖像志-圖像學”的圖像分析方法，來解讀荒木的攝影圖像，試圖找到日本人荒木經(jīng)惟之所以成為“天才寫真家”（自稱）的原因；并且，通過這些隱秘的原因探討荒木的創(chuàng)作思維與創(chuàng)作主旨，在此基礎(chǔ)之上，來審視當下中國攝影藝術(shù)的語境與生態(tài)，以便未來探討一些還未被發(fā)現(xiàn)過，卻暗藏在我們血脈里的攝影覺悟。希望能夠為中國攝影藝術(shù)創(chuàng)作的提供一份借鑒的材料

2.2物哀觀

“物哀”是日本傳統(tǒng)文學、詩學、美學理論中的一個重要概念。

日本國學大師本居宣長，提出了最初是作為文學理念的“物哀”。在《紫文要領(lǐng)》和《石上私淑言》等著作中一再強調(diào)：“物哀”與“知物哀”就是知人性，重人情，可人心，解人意，富有風流雅趣，就是要有貴族般的超然與優(yōu)雅，女性般的柔軟細膩之心，從自然，人性出發(fā)的，不受道德觀念約束的，對萬事萬物的包容，理解，同情，尤其是對思戀，哀怨，憂愁，悲傷等刻骨銘心的心理情緒有充分的共感力。[8]

物哀觀滲透在荒木經(jīng)惟與他的攝影的種種聯(lián)系中。這些聯(lián)系包括了荒木對待攝影的態(tài)度，構(gòu)建畫面的偏好，拍攝的動機，對創(chuàng)作材料的選擇，“超感傷主義宣言”和“私情寫實主義”[9]等觀點的提出等等。筆者試圖從物哀作為聯(lián)系（共感力），物哀作為生死的觀念，物哀作為審美觀，這三方面來探討荒木經(jīng)惟與他的攝影的種種聯(lián)系。

2.2.1作為聯(lián)系觀

筆者認為探討荒木經(jīng)惟攝影藝術(shù)中的物哀觀，必須以聯(lián)系的目光把作為攝影者的荒木與其攝影作品作為一個整體對象。正如看待拉里·克拉克（Larry Clark）與《青春期色欲》（Teenage Lust），《塔爾薩》（Tulsa，）艾德·凡·德·埃爾斯肯（Ed van der Elsken）與《左岸之戀》（Love on the left bank），南·戈爾?。∟an Goldin）與《性依賴敘事曲》（The Ballad of Sexual Dependency）一樣。因為對于荒木，“私寫真”是從《感傷的旅程》（1972）到《感傷的旅程·冬之旅》（1990）期間，愈發(fā)重要的且主要的創(chuàng)作方法。

簡單來說，荒木的“私寫真”繼承了日本“私小說”的一些特質(zhì)。“私小說”一詞于日本大正年間開始出現(xiàn)在當時的紙媒上，有廣義與狹義之說。廣義上指凡是作者以第一人稱的手法來敘述故事的，都可以稱為“私小說”。狹義上指作者脫離時代背景和社會生活而孤立地描寫個人身邊瑣事和心理活動的小說。無論選取哪種解釋，“第一人稱”作為表達的主題是共同被認可的。日本大正年間頗具影響力的小說家，劇作家的久米正雄認為私小說就是作者把自己直截了當?shù)乇┞冻鰜淼男≌f。

所以，對于“私小說”，作者與作品是作為整體不可分割的。同理，對于“私攝影”，拍攝者與攝影作品同樣是整體不可分割的。那么，對于“私攝影”概念的創(chuàng)立，實踐，并傳播的荒木自然而然地與他的攝影成為了一個整體，日本傳統(tǒng)文化精髓-物哀觀念才能在此條件下滲透進去。

概括地講，“物哀”是源于日本古典文論的精髓，是一種共感力：日本江戶時代國學大師本居宣長通過注解《源氏物語》（私小說的發(fā)端）等日本經(jīng)典文學著作，認為日本文學的創(chuàng)作宗旨便是“物哀”。

本居宣長認為，“物”就是認識感知的對象，“哀”就是認知感知，感情的主體，“物”與“哀”就是兩者相契合一致時產(chǎn)生的和諧之感?；哪九臄z東京的思維方式便是“物哀”所致。從1973年個展《東京》至今，荒木已拍攝了超過近40年的東京，在宏大數(shù)量的時間的累積下，他的鏡頭下的東京成為一種歷史與視覺的文獻，東京這個承載著時空的“物”作為荒木感知并拍攝的對象，不斷地偶然性地向荒木發(fā)送者刺點（Punctum）[10]，荒木對其作出了感傷，憂愁，細膩地回應——“我和一個名字叫做東京的女人在一個也叫做東京的地方走著，并常常為她拍照。”這是荒木著名的口頭禪。盡管從女性主義的立場來看，這句話是男權(quán)的，是創(chuàng)作者將東京作為自身欲念的載體而向其投射私欲的。但若從“物哀”的角度，并把東京與荒木看做是一個不可分割的整體，這種二元思維所臆造的困境將不復存在。

“物哀”的“共感力”，類似于道家的“物我合一”?；哪九c東京是“物我合一”的。

日本美術(shù)史家伊藤俊治認為，東京是一個沒有歷史感的地方，是一個始終在推到了重來的，反復建設的，永遠充滿活力，永遠是一個新生與死亡頻繁交替的地方。[11]在這樣一個新陳代謝速度如此迅速的城市使作為原住民荒木產(chǎn)生鄉(xiāng)愁是很正常的，但鄉(xiāng)愁所帶來的傷感并不是“物哀”對荒木影響的主要表現(xiàn)。最主要的是與東京保持同步更迭的荒木的活力。荒木充滿活力的東京影像不斷地被荒木自己打破，重構(gòu)，再打破，再重構(gòu)。他源源不斷的活力促使著自己不斷地拍攝著東京，拍攝著關(guān)聯(lián)東京的一切。從初期（電通時期）對東京臉孔的實驗到徘徊于東京用寫日記方式記錄周遭，從《阿信》的現(xiàn)實主義再到“如煙火般下意識地拍照”，從拍攝天空再到把照片當作一種“生物”……荒木在變化的東京時空中，始終也變化著自己的觀看方式將東京通過物哀的“共感力”和與之相近的“物我合一”這個通道轉(zhuǎn)化成帶有自己的“私情”的東京情境和東京意象。

2.2.2 作為生死觀

除了“共感力”，物哀觀對于荒木經(jīng)惟，其實還存在另一種更為隱匿的作用。請先看這個例子?；哪驹凇断鄼C就是性器》一文中，關(guān)于母親的死，他寫道：“母親在”‘嗚’的一聲呻吟后過世了，看到母親斷氣的只有弟弟一人，母親感受著弟弟扇的微風……聽著弟弟聲音的一瞬間，過世了，情景也跟著結(jié)束。用扇子緩慢，溫柔地扇著風的弟弟與母親，這正是當時的情景。最后把這情景結(jié)束的，并不是言語，也不是聲音，而是一瞬間的呻吟。母親死了，我把手放在明明已經(jīng)死了但還溫暖的母親胸口……然后，我哭了”“我拍著母親，因為此后我不可能再拍到母親的照片了。我認為我自己已經(jīng)拍下了所有的攝影，我作為攝影家的生命也結(jié)束了?！?/p>

這兩段話是荒木經(jīng)惟的自述，前段說的是在“一瞬間”的呻吟作用下情景消失，母親去世。強調(diào)著“一瞬間”與“終止”緊密承接的關(guān)系；后段是說荒木自己為母親逝世留下最后一張照片，便是拍下了所有攝影，作為攝影家的生涯已經(jīng)到達終點。這張照片何以終結(jié)荒木的攝影生命？這張照片作用為何如此？這讓人產(chǎn)生疑問。當然，對于荒木，其中一定存在懷有對逝去親人的苦痛與對孝行不夠的遺憾之情。但這并不是荒木這種思維方式的產(chǎn)生的根本原因。筆者認為這同樣是物哀文化中生死觀在荒木身上的體現(xiàn)。

“物哀”文化還包含了一種生死觀。其主體追求“瞬間美”，不惜在美的瞬間“求得永恒的靜寂”日本文壇巨匠川端康成認為物哀是日本美學的源流；認為死是最高的藝術(shù)，是美的一種表現(xiàn)；認為藝術(shù)的極致就是死滅?；哪灸赣H的去世，為荒木拍下了母親遺照構(gòu)建了死亡，絕滅的語境，母親生死交接的一聲呻吟，像是一種曖昧的語言提示著正在此刻發(fā)生的事是一種藝術(shù)的極致?；哪驹谶@種物哀觀所促成的語境中，出于人類最自然的情感而按下了快門，同時作為快門釋放結(jié)果的這張母親的遺照成為了荒木私自認為的“攝影家的生命已結(jié)束”的證物。

再以同樣的視角來看這兩張攝影作品：

左起第一張是陽子去世后不久，在醫(yī)院病房中盛開的辛夷花。第二張是安詳?shù)靥稍邗r花簇擁的水晶棺中的青木陽子。在代表影集《感傷的旅程·冬之旅》中，荒木把這兩張不同時空拍攝的看似不相關(guān)的兩張照片編織在一起，一定是在編織著一種私人語匯想向觀者說明什么。

荒木在《說“謝謝”然后死去的陽子》這篇文章中暗示住院病危的陽子即將離世，回憶道：“在這張無言的床上，陽子的臉就像佛像一般，至今為止的所有作品都無法比擬……”在陽子去世后不久，荒木回憶說；“不可思議的是，不久之后病房里的辛夷花居然也開了……”

荒木把陽子的臉比作“佛像”，了解日本佛教的人很明白，在民間，日本人認為普通人死后都會成佛西去。簡言之：人死便是佛。所以可以反過來推斷，從這句話中荒木已作出對陽子即將往生的覺悟。陽子去世，辛夷花開——荒木將這兩件事并置，呈現(xiàn)給觀者。對于觀者，雖不能再回到過去追究辛夷花盛開之際就是陽子去世之時，但重要的是，從與生死有關(guān)的物哀的美學觀點中，可以看得出荒木將這兩張照片放置在一起的用意：陽子的往生之際，是生命中最絢爛最頂峰的時刻，陽子的一生完美謝幕。同時，我們不難看到荒木對陽子深沉的愛。

日本傳統(tǒng)文化中的“物哀”如此滲透在荒木的潛意識中，影響了他編輯圖片的思維。（其實，從這個案列中，荒木對妻子的死有所覺悟，也體現(xiàn)了江戶文化里“粹”的“超脫”的一面）。

2.2.3 作為審美觀

物哀觀中對審美的追求是純粹至極的，并且是反道德，非道德，超道德的。“物哀”之物是具有人之性情的感知對象，并不包含“人倫道德”因為道德是作為一種行為習慣和獨特思維方式的定型化，其指向是“善”?！吧啤惫倘豢勺鳛椤懊馈?，但是世俗中人倫道德的“善”作為人們行為與思維的定型化，常常不考慮個人本性的具體情景，而要求一種絕對性。這必然會造成與個體感覺，個體意愿，個體要求的矛盾沖突。在這種情況下，道德上的這種“善”無法和物哀觀中對于審美所追求的“美”達到統(tǒng)一，甚至會置于背反狀態(tài)。在荒木身上，這點是顯而易見的。

日本女性主義藝術(shù)批評家笠原美智子，造出了一個漢字詞匯來形容以荒木經(jīng)惟為代表的男性中心主義的攝影——“視奸”。意在這些男性通過相機的取景框，用視線對女性施暴。的確，荒木為日本色情雜志拍攝了大量照片，還常常與同事或朋友出沒在各式各樣的色情場所，甚至將拍下的色情照片集結(jié)出版。1972年，荒木離開工作九年的電通，成為了自由攝影師，除了緊接著創(chuàng)作的《影印寫真貼》與《翻拍集團格里瓦拉》之外，在相機雜志上發(fā)表的作品屈指可數(shù)。1975年以后，在漫畫雜志《GARO》上連載《浪漫寫真》后，開始慢慢嶄露頭角。1976年與任職于SELF出版社（白夜書房的前身）的末井昭相遇，遂開始為《New Self》《超級周末》《SM狙擊者》等色情雜志拍攝色情照片。1989年，在日本泡沫經(jīng)濟最高峰的時期，荒木在這一年出版了攝影集《東京裸體》（《Tokyo Nude》），在這本影集中荒木把東京比作女性的身體，整個東京被賦予了色情的氛圍。荒木將女人的色情形象與東京并置在一起，同時與一種死亡的意味糾葛，同時荒木在編輯這本影集的時候卻刻意將對頁分開，左右以女人，東京的面貌出現(xiàn)，讓象征生命的女人體與寓意死亡的城市這兩種意像互為文本，促使城市與人體相互影響、相互對抗和融合，從此建立一種獨特的視覺關(guān)系借以強調(diào)“生·死·愛”的主題。1990年出版攝影集《東京幸運之洞》，這本攝影集收錄了荒木1983年至1985年三年間的攝影作品，主題與展現(xiàn)方式與《東京裸體》相似。1992年，荒木的個展《瘋狂圖片日記》被指控展示淫穢照片，被罰款30萬日元。1993年11月，日本國家警察局以銷售被認定淫穢出版物的荒木的作品集《色情》為由，沒收了東京澀谷帕克畫廊的所有書籍。

在《脫衣舞秀就是攝影論》荒木這樣描述了他的創(chuàng)作過程和想法：“……朝日PENTAX 6X7的快門聲實在太大了，這樣反而也好因為脫衣舞娘、觀眾都能知道我究竟是什么時候按下快門，當脫衣舞娘、觀眾清楚知道我正在拍攝暴露出來的女陰，然后，閃光燈和那超大的快門聲同步，發(fā)出一道光芒。這樣一來，脫衣舞娘就可以成為粒子精細、沒有手震的畫面，清清楚楚暴露在脫衣舞娘、觀眾以及按下快門的我的面前。絕對不可以用小型相機偷拍。”

雖然，荒木直率坦蕩地講述了這一過程，但無疑這個過程是不符合人倫道德對“善”的指向的?；哪镜倪@種直率坦蕩的原因是由自身以個人對“美”的意愿和個人對“美”的要求來促成的。但他的這種對“美”的意愿和個人對“美”的要求與人倫道德上固定的思維模式指向的“善”成為一個矛盾，這種情景中，道德上的“善”與荒木追求的“美”無法融合，最終，便成為了荒木背反道德的結(jié)果。這也是物哀文化中審美觀根植于荒木內(nèi)心的結(jié)果。