吳冠中先生曾說：“中國的國畫與漆藝，一白一黑，最能夠表現(xiàn)中國人的傳統(tǒng)審美?！笨v觀中國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，漆藝術(shù)是不可缺少的一部分，甚至一度占據(jù)了重要的位置。我們所關(guān)注的不僅是漆藝術(shù)，漆器品，更重要的是關(guān)注漆藝術(shù)所展現(xiàn)出的文化底蘊和內(nèi)涵。隨著時間的推移，中國的漆藝術(shù)伴隨著歷史的沿革，自身的藝術(shù)形態(tài)與藝術(shù)形式也發(fā)生著變化，從古代注重實用性、時效性到現(xiàn)在從工藝美術(shù)的范圍抽離出來，形成了單獨的藝術(shù)門類。漆藝術(shù)自身的轉(zhuǎn)變并不是一帆風(fēng)順的，它是在風(fēng)雨中成長與壯大起來的。早期的大漆修飾藝術(shù)，注重的是工藝性、技法性，直到1984年的第六屆全國美展將漆畫作為獨立的藝術(shù)畫種展現(xiàn)出來，注重的是藝術(shù)性。漆畫是從大漆藝術(shù)演變而來，關(guān)于兩者的區(qū)別與聯(lián)系，到現(xiàn)在依然存在爭論。中國漆藝術(shù)面臨著重新煥發(fā)新的生命力這一難關(guān)，當(dāng)代性是傳統(tǒng)漆藝生存發(fā)展的首要條件。中國傳統(tǒng)漆器藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，中國漆藝以中國大漆作為主要材料，圍繞這一材料的特殊性，生成了自身獨有的制作方式、裝飾手法以及相應(yīng)的審美體系。從廣義的角度分析，漆藝指漆材料所展現(xiàn)出的技法與藝術(shù)。它具有物質(zhì)性與精神性完美結(jié)合的特點，物質(zhì)性在于通過技法將漆材料以實物的形態(tài)展現(xiàn)出來，精神性在于從藝術(shù)的角度分析，漆藝所展現(xiàn)出的藝術(shù)性、審美性以及獨特的文化性。在歷史的長河中，物質(zhì)性與精神性并不是一直平衡的發(fā)展，古代時期物質(zhì)性高于精神性，到了現(xiàn)代社會，精神性又高于物質(zhì)性，但是兩者始終并行存在，正是兩者的結(jié)合使大漆修飾藝術(shù)成為中國的國粹。

在原始社會時期，我們的祖先發(fā)現(xiàn)了大漆具有高度的粘合性這一特點，用于髹整木器與陶器，可以延長用具的使用壽命。這一時期，還不能稱之為漆藝術(shù)，因為關(guān)注的只是漆本身的實用性，并沒有藝術(shù)性的顯現(xiàn)。

而到了封建社會時期，漆藝術(shù)才逐步得到發(fā)展，獲得了藝術(shù)性的內(nèi)涵。戰(zhàn)國是漆藝術(shù)起步的時代，它作為一種新的工藝進(jìn)入大眾的生活，無論是日常用具還是樂器、禮器甚至兵器，都說明漆藝的存在。戰(zhàn)國的漆工藝從享受生活出發(fā)，以木、布、竹等材料為胎的漆器被普遍用于生活中。其中以楚國最為發(fā)達(dá)，成為中國漆藝史上的佼佼者。湖北隨州曾侯乙墓出土的漆棺內(nèi)飾繽紛燦爛，繪有造型夸張詭異的各類形象。其中最為搶眼的是楚藝術(shù)中的曲線造型，輕盈、流動，傳達(dá)出生命的韻律感。楚漆器創(chuàng)造出的輝煌成就，是其他朝代無法比擬的。漆藝術(shù)最為興盛的時代是從西漢昭帝到東漢平帝的這150年。漆器所體現(xiàn)出的裝飾藝術(shù)，被賦予了獨立的審美價值。最具代表性的就是湖南長沙出土的馬王堆西漢墓漆器。同時，各種工藝如雕刻、鑲嵌、戧金、堆漆的大量運用，也加速了漆藝術(shù)的發(fā)展。[1]直到唐朝時期，漆器制作工藝愈發(fā)復(fù)雜，同時實用性減弱，欣賞性增強，向裝飾藝術(shù)的方向發(fā)展，圖形豐富，艷麗繽紛。這一時期的漆工藝是漆藝愈發(fā)藝術(shù)化的產(chǎn)物。

到了明清時期，漆工藝愈發(fā)脫離原來的實用性，向極端的藝術(shù)性發(fā)展，這一段的漆器脫離了廣大群眾的日常需求，儼然成為宮廷御用之物，工藝極端復(fù)雜多變，艷麗輝煌，裝飾不厭堆砌，這是宮廷追求華美工致的極端產(chǎn)物。從某種角度分析，物極必反，當(dāng)漆藝到達(dá)一種極端的頂峰之后，原有的審美趣味蕩然無存，神韻不在，只剩一堆艷麗恢弘材料的堆砌。那漆器是因為什么從我們的生活中退出了呢？因為貧窮！在漢代，漆杯是除了玉杯和金杯外最為昂貴的。因為貧窮，物美價廉的瓷器取代了漆器在人們生活中地位，這是漆器消退的最根本的原因。18，19世紀(jì)以后的中國走向破敗，在西方的影響下爆發(fā)了革命，中國成為無產(chǎn)階級社會，鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)后，中國工藝美術(shù)衰敗沒落，漆藝隨之進(jìn)入衰落期徹底走出人們的生活。

中國現(xiàn)代漆畫開始于20世紀(jì)60年代，此時從事漆畫工作的人員主要來自美術(shù)院校的教師和相關(guān)的美術(shù)設(shè)計人員。改革開放以后，隨著大的時代環(huán)境的轉(zhuǎn)變以及現(xiàn)代主義美術(shù)思潮的影響，中國美術(shù)界對漆畫的關(guān)注度逐漸提高，1984年的第六屆全國美術(shù)作品展將漆畫作為獨立的畫種來對待，確定了漆畫作為獨立畫種在中國美術(shù)界的地位。中國現(xiàn)代漆畫的價值在于將漆藝從原有的裝飾性、實用性抽離出來，進(jìn)入到純藝術(shù)的領(lǐng)域。這代表漆藝在中國現(xiàn)代文化發(fā)展中的必然趨勢和意義顯現(xiàn)。

從20世紀(jì)50、60年代到80年代，中國漆畫作為獨立的畫種出現(xiàn)，新世紀(jì)漆畫擁有了獨立的展區(qū)，中國漆畫的發(fā)展速度非常之快。但從某種角度講，中國現(xiàn)代漆畫的發(fā)展是政治化的產(chǎn)物。1949年新中國成立后，新的社會主義政權(quán)需要被歌頌和贊揚，于是文藝就成為宣傳和歌頌社會主義的一把利器。1942年，毛澤東在延安文藝座談會上提出“文藝為政治服務(wù)、為無產(chǎn)階級服務(wù)”的口號，這成為文藝界藝術(shù)家創(chuàng)作的唯一標(biāo)準(zhǔn)，文藝的政治化傾向嚴(yán)重。1962年，中共中央下發(fā)《關(guān)于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)工作若干問題的意見（草案）》，其中提到：貫徹執(zhí)行百花齊放、百家爭鳴的方針；正確地開展文藝批評；批判地繼承民族遺產(chǎn)和吸收外國文化；改進(jìn)領(lǐng)導(dǎo)作風(fēng)；加強文藝界的團(tuán)結(jié)等。在這樣大的時代環(huán)境下，中國現(xiàn)代漆畫萌芽了，80年代的一場中國漆畫運動，開啟了漆文化的進(jìn)程，使傳統(tǒng)漆藝在一定程度上得到了拓展，促進(jìn)了漆藝成為藝術(shù)教育的一門學(xué)科被納入高等美術(shù)院校中。但是真正推動漆畫藝術(shù)的發(fā)展的是一批專業(yè)美術(shù)家，如蔡克振、喬十光、李鴻印等。正如喬十光所言“從此中國的漆藝家、畫家也有了漆畫是繪畫的自覺意識，開始中國現(xiàn)代漆畫的艱苦探索”。1984年的第六屆全國美術(shù)作品展將漆畫作為獨立的畫種對待，從此確定了漆畫的獨立地位和面貌。[2]

1979年隨著改革開放的到來，改革和開放成為中國政治運動的重心，文藝多元化格局顯現(xiàn)。85美術(shù)新潮的出現(xiàn)，揭開了中國現(xiàn)代美術(shù)運動的序幕。1985年新潮美術(shù)運動是中國現(xiàn)代美術(shù)的重要歷史現(xiàn)象，各種實驗類的藝術(shù)群體如雨后春筍般涌現(xiàn)，伴隨著各種藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格、藝術(shù)宣言出現(xiàn)的是美術(shù)界的藝術(shù)創(chuàng)作觀念和理論的百家爭鳴，中國現(xiàn)代漆畫的發(fā)展也深受這種大的時代環(huán)境的影響，開啟了自身的現(xiàn)代藝術(shù)探索之路。中國的現(xiàn)代主義藝術(shù)并不是對西方現(xiàn)代主義的一種充分理解，而是一種工具性的借用，通過這種借用，來展現(xiàn)藝術(shù)的形式主義和表現(xiàn)主義。“從西方藝術(shù)史的角度來看，現(xiàn)代主義有兩個核心觀念，或者說有兩個主要的特征：第一個是形式主義，承認(rèn)藝術(shù)的自律性，藝術(shù)就在于藝術(shù)自身的價值；第二個是以表現(xiàn)主義為代表的，強調(diào)人的獨立性、人的不可把握的非理性特點?！盵3]中國現(xiàn)代漆畫的發(fā)展，也可以總結(jié)為這兩種藝術(shù)內(nèi)涵。一方面是通過漆畫作品，充分發(fā)掘漆畫本身的藝術(shù)性，另一方面是通過漆畫作品，充分展現(xiàn)藝術(shù)家的獨立性、個性以及對社會的反思。這是現(xiàn)代美術(shù)思潮對中國現(xiàn)代漆畫發(fā)展的最重要影響。

中國現(xiàn)代漆畫脫胎于中國傳統(tǒng)的漆藝，所以它繼承了傳統(tǒng)漆藝自有的藝術(shù)體系，同時它深受中國現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響，自身又傳達(dá)出強烈的繪畫性。漆藝由于制作工藝的復(fù)雜性，材料使用的多樣性，使得中國現(xiàn)代漆藝發(fā)展面臨兩個難題：一是漆畫本身所具有的工藝性和漆畫所追求的藝術(shù)性的兼容并包問題。另一是漆畫作為一個受眾比較小的畫種，使大眾難以向其他畫種如油畫、國畫那樣的廣泛接觸，造成了陌生感。這也影響了美術(shù)界對漆畫的熱情，降低了美術(shù)理論家們對漆畫的關(guān)注與藝術(shù)批評，自始至終沒有形成專業(yè)的漆畫理論研究和完善的理論研究隊伍，現(xiàn)有的理論成果，基本都是漆畫藝術(shù)家在自身的藝術(shù)實踐之后總結(jié)而成，缺乏系統(tǒng)的梳理與完善。對于中國漆畫而言，傳統(tǒng)觀念關(guān)注的是漆畫的工藝性、材料性、實用性、實踐性等方面，而現(xiàn)代藝術(shù)觀念關(guān)注的是漆畫的藝術(shù)性，內(nèi)在性、趣味性、審美性等方面，其中更多的是傳達(dá)藝術(shù)家的人格性以及對社會問題的反思性等。僅僅用漆作為一種模仿其他畫種的材料不是好的漆畫。漆畫既然稱之為畫，必然會受到繪畫的影響，無論是從風(fēng)格形式還是繪畫技法上，用國、油、版、雕的一些手法來代替漆畫的手法，會導(dǎo)致漆畫失去本體的語言。傳統(tǒng)漆藝的繼承性和創(chuàng)新性，漆藝創(chuàng)作中的工藝性和繪畫性的平衡，材料的實用性與趣味性等課題，都是目前中國現(xiàn)代漆畫發(fā)展面臨的重大課題，也是制約著現(xiàn)代漆畫發(fā)展的一道難題。如何打破傳統(tǒng)觀念的束縛與壁壘，如何將傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代藝術(shù)理念相結(jié)合，這將是目前中國漆畫發(fā)展急需解決的問題。

田野

2017年7月

注釋：

[1]長北. 中國手工藝·漆藝 [M]. 鄭州大象出版社， 2010.3.

[2]喬十光. 漆藝[M].. 中國美術(shù)學(xué)院出版社， 2000.

[3]鄒躍進(jìn). 新中國美術(shù)史[M]. 湖南美術(shù)出版社， 2002.