【摘要】：潘玉良是我國(guó)第一代赴西歐學(xué)習(xí)繪畫的畫家之一，她旅居法國(guó)多年，一生孜孜不倦地追求藝術(shù)，堅(jiān)持“合中西畫于一冶”，在西方油畫中融入中國(guó)藝術(shù)風(fēng)貌，在中國(guó)繪畫中注入西方繪畫技巧，取得了很大的藝術(shù)成就。在中國(guó)美術(shù)史上留下了濃墨重彩的一筆。

【關(guān)鍵詞】：潘玉良；藝術(shù)；繪畫

潘玉良一生坎坷，顛沛流離，同時(shí)潘玉良是幸運(yùn)的，可謂是“天縱其才，生逢其時(shí)”。在中國(guó)幾千年的帝制剛剛被推翻，新文化運(yùn)動(dòng)剛剛開始的時(shí)候她結(jié)識(shí)了潘贊化，這位提倡“新寫實(shí)美術(shù)”的新文化運(yùn)動(dòng)主將陳獨(dú)秀的終生密友也受到了民主和科學(xué)的洗禮，這為潘玉良能夠走出深閨走進(jìn)社會(huì)提供了前提和物質(zhì)保障。而和另一位同鄉(xiāng)兼畫家洪野的比鄰而居，又使她成為上海圖畫美術(shù)院的第一屆女生由可能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。在這個(gè)千載難逢的大時(shí)代里，又來到法國(guó)學(xué)習(xí)油畫；來成就自己的內(nèi)心世界，追求自己的夢(mèng)想，在尋夢(mèng)的路上，她孜孜不倦，但在二十世紀(jì)初的中國(guó)女，能夠完全的自我真性情的活著是多么美好的時(shí)光，再心酸苦辣，心也甜。

潘玉良用真情入畫，她一生之中創(chuàng)作多件作品中，有許多以家庭為主題，表達(dá)對(duì)丈夫的思念和平等幸?；橐龅南蛲?。潘玉良創(chuàng)造了“融中西畫于一體”的獨(dú)特畫風(fēng)，她把中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫技巧和二十世紀(jì)西方繪畫風(fēng)格自然融合。印象主義絢麗的色彩和中國(guó)繪畫有表現(xiàn)力的線條在畫面運(yùn)用自如，技法上的創(chuàng)新是潘玉良的對(duì)繪畫的貢獻(xiàn)，用藝術(shù)訴說女性的心聲則是她女性主義的覺醒，潘玉良筆下的東方女性時(shí)而婉約動(dòng)人，表現(xiàn)出憂郁氣質(zhì)時(shí)而熱情奔放，表現(xiàn)出對(duì)自由生活的向往。作品中大量的自畫像和女人體，這個(gè)身世傳奇、意志堅(jiān)定的女子的藝術(shù)價(jià)值應(yīng)是她獨(dú)特的人格魅力。時(shí)代在變遷，女性的從屬地位在改變，潘玉良的時(shí)代己經(jīng)過去。潘玉良跨越新舊社會(huì)，給中國(guó)的女性繪畫做了一個(gè)很好的過渡，她啟發(fā)女性藝術(shù)家可以用藝術(shù)思考生活關(guān)注自身。

潘氏的女人體作品和她創(chuàng)造的那種說不清朝代的東方女子形象，是她的“絕活”。正是這些富有東方色彩的作品使她在年和年的兩次全球巡展中名聲大噪。潘氏的藝術(shù)創(chuàng)作可以從其繪畫風(fēng)格流變的角度，大致分為三個(gè)時(shí)期，即從年考入上海美專至年留學(xué)歐洲回國(guó)，是她從一名學(xué)生逐步走向藝術(shù)創(chuàng)造者的學(xué)習(xí)時(shí)期一年是她探索中西融合與個(gè)人風(fēng)格逐漸走向成熟的時(shí)期年以后，潘玉良的藝術(shù)風(fēng)格得以穩(wěn)定確立，是她藝術(shù)創(chuàng)作的成熟期。氏考入上海美專后，進(jìn)西洋畫科學(xué)習(xí)。1937年，由于潘氏在藝術(shù)上的受挫和在感情糾葛的雙重壓力下，借參加法國(guó)巴黎舉辦“萬國(guó)博覽會(huì)”和舉辦自己的畫展的機(jī)會(huì)，再次赴法，從此不返，客居他鄉(xiāng)40年。從二十世紀(jì)五十年代起，潘氏創(chuàng)作了大量人體畫，最值得我們關(guān)注的是，在這些畫中，潘氏己不再羞愧地退于自己應(yīng)該坦白什么，而是自然告訴觀者那么多滲透于她的精神和肉體的東西。借她最熟悉且喜愛的題材女人體為創(chuàng)作母題，潘氏發(fā)明了一種具有平面效果的扇舞圖——這類畫使她在1953年和1959年的世界巡展中名聲大噪。貫穿潘氏整個(gè)的藝術(shù)人生，人體畫尤其是女人體作品占了很大的份額。即使偶著春衫，也是“春光乍現(xiàn)”。雖然人體畫是當(dāng)時(shí)的時(shí)尚，雖然習(xí)西畫離不開畫人體。潘氏的人體畫作品仍然在數(shù)量上非同尋常。和同時(shí)代大多數(shù)畫家作一比較就可以清楚地看到這一點(diǎn)。

潘玉良在歐洲期間正是現(xiàn)代主義各個(gè)流派競(jìng)相爭(zhēng)艷的時(shí)候，她努力學(xué)習(xí)西方繪畫的風(fēng)格技巧，潛心研究印象派、后印象派、野獸派的用色方法，與生俱來的色彩天賦和后天的勤奮努力使她很快在繪畫的色彩表現(xiàn)上達(dá)到了后人難以企及的水平。她的畫面用色強(qiáng)烈而豐滿、絢爛而沉靜。在早期的繪畫作品《春之歌》中，她借鑒了印象派繪畫的光色變化，顏色明媚柔麗，用筆生動(dòng)，自然抒情，輕松自如地表達(dá)了美的意境。畫面從整體上看是古典主義的畫風(fēng)，但卻因微妙靈動(dòng)的光色表現(xiàn)而極為出彩。紫氣縈繞的遠(yuǎn)山間，粉紅色的桃花燦爛地盛開著，清澈的湖水倒映著山巒和岸邊的翠柳，在這樣一片幽靜美麗的山谷中，幾個(gè)裸女席地而坐，仿佛是下凡的仙子剛剛沐浴后在草地上休憩，或沉思，或遐想，或交談。畫面遠(yuǎn)景為藍(lán)色的冷調(diào)，前景為黃色的暖調(diào)，調(diào)子均衡和諧。中間一位站著的女性是畫面明度最高的地方，她左手挽著的白色絲巾十分明亮，很自然地成為畫面的視覺中心?？梢?，在早期學(xué)習(xí)借鑒西方油畫的過程中，潘玉良最早接受的是印象派畫風(fēng)，她追求光影的效果表現(xiàn)。潘玉良的學(xué)生郁風(fēng)曾回憶說，三十年代初潘玉良給她畫過一幅肖像，將她安排在樹蔭下，通過光與影的交匯來表現(xiàn)人物形體。郁風(fēng)說潘玉良畫風(fēng)很像雷諾阿，屬于印象外光派。五十年代，我國(guó)國(guó)內(nèi)掀起了一場(chǎng)油畫民族化、國(guó)畫科學(xué)化的革新熱潮，要求中國(guó)畫和西方科學(xué)的造型技法相結(jié)合，以加強(qiáng)表現(xiàn)生活的力度。遠(yuǎn)在巴黎時(shí)時(shí)心系祖國(guó)的潘玉良可能也知悉這一情況，她既在中國(guó)畫中融進(jìn)西方繪畫的技巧，一又嘗試著在西方繪畫中表現(xiàn)中國(guó)畫的精神風(fēng)貌，她這一時(shí)期的油畫語言更加凝練概括，色彩更加單純，線條也趨向粗獷。除了在中國(guó)傳統(tǒng)文人畫中汲取營(yíng)養(yǎng)外，她又開始把目光轉(zhuǎn)向了中國(guó)傳統(tǒng)的民間藝術(shù)，在她五十年代中期的油畫作品《扇舞》，無論夸張的人物造型，紅綠參差的色彩對(duì)比以及對(duì)稱而又旋轉(zhuǎn)的構(gòu)圖都明顯的帶有中國(guó)民間傳統(tǒng)年畫的元素。畫家的這些大膽嘗試不僅為實(shí)現(xiàn)油畫的民族化之路進(jìn)行了有益的探索，而且使她的油畫作品呈現(xiàn)出一番新的面貌。曾徐悲鴻在1935年撰寫《參觀潘玉良夫人展覽感言》，他對(duì)潘玉良的藝術(shù)作出如下的評(píng)價(jià)：“夫窮奇履險(xiǎn)，以探尋造物之至美，乃三百年來作畫之士大夫所謂不能者也。真藝沒落，吾道勢(shì)微，乃欲求其人而振之，士大夫無得，而得于巾幗英雄潘玉良夫人?！毙毂櫘?dāng)時(shí)是從文人畫衰落的角度來看待潘玉良的藝術(shù)品格的。

潘玉良的繪畫道路從西畫開始，但從未放棄民族藝術(shù)的根基。盡管她旅居國(guó)外四十多年，與祖國(guó)遙遙相隔，但她的繪畫始終充滿了強(qiáng)烈的民族意識(shí)。她筆下的人物的裝束和服裝完全是中式的，雙耳瓷瓶、青龍瓶等各種瓷瓶是她繪畫中常常出現(xiàn)的靜物，晚年的《面具扇舞》《歌舞燕聲圖》等更完全是中國(guó)傳統(tǒng)民間年畫的場(chǎng)景。她以一個(gè)畫家的執(zhí)著實(shí)踐，在流派紛呈、交替更迭的西方現(xiàn)代畫壇中堅(jiān)守陣地，始終沒有丟棄寫實(shí)主義的畫風(fēng)，實(shí)踐著中西融合的理想，她以女性的細(xì)膩體察和感悟生活，描繪了眾多生動(dòng)傳神的人物形象，又終以其鮮明的繪畫風(fēng)格和獨(dú)立的人格魅力而立足于畫壇，受到世人景仰。（西安美術(shù)學(xué)院 唐雪琴）

參考文獻(xiàn)：

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[2]劉海粟.女畫家潘玉良（代序）[M].選自安徽省博物館編.潘玉良美術(shù).

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