【摘要】：花鳥畫作為中國傳統繪畫的題材之一，于魏晉南北朝時期，開始成為獨立的一個分科。在此之前出現的萌芽，多以祥瑞征兆的形式出現。相比較山水的“不變”，人物的不具權威性，珍禽異獸因為不受人控制，出現時間與地點的不確定性以及生長環(huán)境的特定性而被當做祥瑞的象征，常被各統治者用來歌頌與鞏固自己的政權。它們大多出現于日用器具的裝飾上，并未單獨分出成為繪畫的一種。不同時代的花鳥畫，題材與表現形式也各不相同。

【關鍵詞】：魏晉；盛唐；五代十國；經濟水平；政治條件

在魏晉之前，已出現許多形象寫實的鳥類為題材的器具。充分說明了我國人民從很久前就開始留心觀察禽鳥并具備了一定的寫實能力。但是局限于材料的限制，沒有真正意義上的“畫”留存下來。

到了魏晉南北朝，在前人的基礎上，由于其長達300多年的連續(xù)戰(zhàn)亂，影響到了人們的生命價值觀。對于政權的更替與戰(zhàn)亂對于人們生命的威脅，使人對生命有限的花草與動物產生共鳴。這一時期，流行隱居山林的生活方式與向往自然的風氣。在這樣的條件下，各朝統治者與權貴興修了大量的園林，園林由于人工的局限性，多以花鳥為主，這讓當時的人們生活在良好的花鳥環(huán)境中，為創(chuàng)作提供了豐富的素材。而園林多為宮廷和權貴私有也就導致了花鳥畫的出現與展開都以宮廷為主。這一時期有許多專畫花鳥題材的畫家，內容除了鳥類和植物，還包含生活中可見的走獸與虛構的神獸等。

隋唐時期，花鳥畫的發(fā)展多是因為皇帝的喜愛，隋代雖然存在時間短，但隋朝帝王喜愛花鳥畫不乏記載，還有許多花鳥詩流傳下來可以證明這一點。這一時期，比較魏晉南北朝時期的花鳥畫，少了一些思考，更多的是以享樂的性質創(chuàng)作的，純?yōu)榱朔潘膳c欣賞。到了唐代，由于社會文化以儒、佛、道三教合一的思想形態(tài)，對于工筆形態(tài)的繪畫起到肯定法度的規(guī)范作用。這一時期的花鳥畫作品比較寫實，初唐最具代表性的畫家是薛稷，主要成就是畫鶴，其功用主要在裝點宮殿，供統治階級玩賞。作為瑞獸之一的鶴，也同時起著歌頌統治階級，鞏固統治的作用。盛唐時期，花鳥畫在畫馬、走獸、鷹方面取得成就，尤其是畫馬。這與當時國力昌盛，軍事強大有關。相對于給人以柔弱之感的花草和小體型的鳥類，猛禽、駿馬以及強壯的家畜走獸，更能滿足人們對于表現生活富足，國家繁榮昌盛的需要。而馬題材的興盛，與統治者的個人愛好也有關。中唐時期，大型動物和只以花和鳥組合的題材取得了新的進步。大體型動物如韓滉的《五牛圖》，表現出牛的健壯與溫順?；B畫代表邊鸞，所畫內容均適合玩賞，教化性便減少了許多。此外，唐代的仕女畫中，也出現作為點綴和裝飾的花鳥。隋唐時期的花鳥畫總體來說，是起滿足統治者喜好和鞏固教化的作用。

五代十國時期，主要的代表是“黃家富貴”、“徐熙野逸”兩種風格。因地域和個人追求的不同，畫風也產生了許多變化，此時也是花鳥畫真正成熟的時候。西蜀由于地貌特殊，相對安穩(wěn)，不少畫家躲避戰(zhàn)亂到西蜀。西蜀的自然環(huán)境適合花鳥生存，且有唐代遺存文化底蘊，加上統治者雅好文藝，開宮廷畫院，為花鳥畫的發(fā)展提供了優(yōu)越的條件。黃荃作為宮廷畫家，所見的都是皇家園林豢養(yǎng)的珍禽花木，同時為了迎合統治者喜好，所畫的自然細致華麗，有富貴之態(tài)。而南唐徐熙雖然以“野逸”畫風聞名，但這種畫風在宮廷并不受歡迎，在他專門為李后主所作的《玉堂富貴圖》這種鋪殿花來看，統治階級所喜好的還是華麗寫實的畫風。

北宋時期，黃荃之子黃居寀奠定了畫院富貴的畫風，中期崔白兼容徐熙，后期徽宗寫生至精至理，花鳥畫幾乎不含教化因素，只為裝點宮室和玩賞所用。宋代皇帝重視院體花鳥畫，與太祖趙匡胤重文抑武有關。整個社會長期安定，無將領叛變，兵權集中于中央，使經濟水平得以快速發(fā)展。除了用于裝飾的院體，民間也有大量的畫作需求。生活的富足與社會的安定，使宋人醉心于風花雪月的生活，人們善于運用自然花鳥情景表達內心的情緒，但有多愁善感，萎靡柔媚的傾向。北宋滅亡給人們帶來了心理上的沖擊，部分南宋畫家畫起了鷹、隼等猛禽追捕野雉的作品，表達渴望國家重新強大起來的愿望。然而大部分的作品被統治者用以粉飾太平，畫風繼續(xù)往柔糜纖細走，更多的表達安逸和愁思。還有一部分繪畫表現祥瑞之兆。這一時期的花鳥畫表現的更消極，傳達出這時期宋人內心的無可奈何與自欺欺人。與此同時，文人畫開始興起。文人們的畫風不同于院體，他們擅長文學與書法，以書法之筆法運用在繪畫中，并在營造詩情畫意中探索。這部分繪畫，多用來文人自我娛樂，表現個人的崇高品格和志向，所繪花鳥都被賦予美好的品格，將其人性化，人與花鳥合二為一，傳達出內心的感受。

到了元代，異族入主中原。由于少數民族政權文化水平較低，統治者雖然明白“可以馬上得天下，不能馬上治天下”的道理，但是對于文化并不重視，因此宮廷繪畫也就衰敗下來。在元初期，一批守節(jié)的文人，拒不服侍新朝，他們以“遺民”身份自居，隱居山林，創(chuàng)作花鳥來自喻或譴責元政權，如鄭思肖畫墨蘭不畫土，表明自己失去祖國，猶如失去泥土的蘭花，以此來自喻自己品行高潔，不屑與元朝合作的態(tài)度。另一方面，以趙孟頫為代表的畫家，追求“復古”，反對南宋以來萎靡柔媚的畫風。這一時期的花鳥畫流行墨花禽鳥，有別于宋代敷色艷麗的畫風，多用墨表現，清淡自然。由于元代政權內在的矛盾，許多文人遠離了朝廷，閑時便以書畫自娛，多以墨畫梅、蘭、竹等題材的作品，表達自身的志向和品格，同時也暗含對漢人先賢的追思。

明代重建了以漢族皇權為主體的統一國家，文人士大夫們有了擺脫異族統治重獲尊嚴的心理。開國皇帝朱元璋建立新皇朝有“隆唐宋”的思想。朱元璋的政治理想影響到了他的審美思想，他政治上向往強力，審美上也偏好強有力的畫作，如鷹、隼類猛禽。這類猛禽身上作體現的雄、猛、力，能契合朱元璋作為建國皇帝的心理需求。在猛禽之外，朱元璋還喜歡“斯理成義”的雁，在他看來，雁作為一種候鳥，知曉四季變化，能在秋季到來時南飛，在春季到來時歸北，是順應天時的表現，順天即順“理”，并且在它們遷徙的時候，互相照應，次第有序，是義的表現。此外，朱元璋所欣賞的鳥類還有“思親”的慈烏鳥；代表皇氣祥瑞的鳳凰鳥；有“初感氣鴻蒙之時，弄晴囀語為音”的畫眉鳥；寄托著遠大志向的大鵬鳥等，他對于這些鳥類的偏好，直接導致了大量相關題材的創(chuàng)作?！奥√扑巍币沧屆鞔退未粯?，產生了許多的宗室畫家。

朱元璋那種剛性氣質也給明代社會帶來了負面影響。朱元璋規(guī)定士人必須為皇帝所用，這樣就剝奪了士人階級隱居的權利，并且用刑嚴酷，稍有差池就可能喪命，他還設立特務機構錦衣衛(wèi)，刺探臣僚言行。這些對于藝術的創(chuàng)作產生了惡劣的影響，人們的思想被限制，對于創(chuàng)新型的內容，風險是很大的。因此，明代的花鳥畫在宮廷中興盛，靠的是繼承和發(fā)揚唐宋的院體畫風，民間士大夫的創(chuàng)作減少。不過不同于宋代纖細的畫風，明代花鳥偏好大幅，風格更粗放大氣些，如邊景昭，擅長工筆，繼承“黃體”的同時又融入了新的時代追求。代表作《雙鶴圖軸》，畫幅巨大，畫中雙鶴體型超過真鶴，給人以視覺上的震懾。即使較小幅的作品也都在一米以上。他的花鳥畫題材，都有宣傳儒家政教功用的作用。如畫鶴是取其子和之意，畫鳳鳥取君臣相樂之意，畫鴛鴦喻夫妻，畫鹡鸰喻兄弟等。繪畫被限制在儒家義理思想內，與當時緊張的政治環(huán)境有緊密關系。其他畫家的作品雖在畫風上與邊景昭有所區(qū)別，但所畫內容以及所包含的含義，都是離不開統治者所提倡的價值觀的。而民間文人畫，如沈周為代表的吳門四家，陳淳徐渭等，多表現出平淡天真的情趣，他們或畫生活常見的蔬果花卉，或單純表現自然狀態(tài)中的花鳥，含義較為單純內斂，為純粹的游戲筆墨。

清代是以水墨大寫意為主的花鳥畫多元化時期。首先，在清初，經歷了由明到清改朝換代的遺民心理，社會上反清復明的活動不斷。在這批遺民畫家中，如八大山人，作為明宗室，他對滿清政權是痛恨的。不同于趙孟頫，滿清對于前朝宗室是打著招安的名義在迫害，這讓他不得不入佛門以自保，也讓他無比厭惡虛偽的滿清政府。在這種條件下，他的花鳥畫表現出怪異的“白眼瞪天”與“殘山剩水”的景象。他畫的花鳥，都表現出不屈不撓，看不慣世間污濁的樣子。他的花鳥畫是他內心苦悶的宣泄。

另一方面，雖然清政府經過順治、康熙、雍正到乾隆前期100多年的政治，使經濟復蘇，出現了一時繁榮的局面，但畢竟已經是封建制度的末期，以皇帝一人意志統治的封建社會制度所包含的根本弊病導致了嚴重的腐敗。官場的腐敗直接導致了國庫空虛，入不敷出。為了緩解這種現象，康熙朝起實行用錢買官的“捐納”制度。用錢買官成為戶部每年正常收入的一個重要來源。但是這么做只能是導致大量沒有真實才干的富人階層成為官僚，并且上位后他們的第一任務就是想辦法把捐的錢弄回來，這樣加劇了官場的腐敗現象，進而人民所承受的剝削加重，社會階級矛盾更為激化。在這種情況下，以“揚州八怪”為代表的正直文人出現了。他們大都有過做官的經歷，不能忍受官場的黑暗而選擇辭官歸隱。他們的畫作直面社會感受，直抒性靈，個性風格明顯，無視政府所定的繪畫正統，除傳統梅蘭竹菊題材，還畫農家蔬果，枯枝孤鳥，真實的表現他們生活所見的事物，并將自己的正氣融入其中。

另一方面，院體花鳥吸收了文人畫的成果，在繼承傳統的基礎上，開創(chuàng)了新的畫法。由于外來文化的交流，還出現了院體中中西合璧的新形態(tài)，如外國畫家郎世寧。這種新畫風的出現也影響了其他宮廷畫家，這一時期的花鳥畫注重在體積感中求色彩的真實，造型準確，比文人花鳥更細膩更重形似。總體來說是工致講究法度的。清代可以說是文人畫與院體畫區(qū)別最大的朝代。

總體來看，花鳥畫于魏晉時起，就一直存在于統治階級手中。最初是生活優(yōu)越的上層階級用以玩賞和裝飾的畫種。宋代文人畫興起后，文人的花鳥與院體的花鳥便成為兩個不同的概念分別發(fā)展。文人們用賦予花鳥高潔的品格來表現，力求不俗，對于形象的把握要求不高，但看重畫中體現出來的人品。而院體一直為統治階級所享用，為符合統治階級的審美，畫的要求具象，講究法度，而其寓意也多包涵教化，刻意的選取部分能用以教化的題材命院體畫家大量創(chuàng)作以達到鞏固統治或粉飾太平的作用。在戰(zhàn)亂與政權交替時，具有更豐富內涵的文人畫就會發(fā)展的更出色，而院體相對衰落。而封建社會盛期，則院體更為興盛，文人們若沒有對社會的不滿，所表現的情緒便偏于平和，也有的情況下會被統治者打擊而被迫收斂。作為傳統繪畫的題材之一，花鳥畫的發(fā)展與社會政治、經濟水平息息相關，在新時代，我們應致力于發(fā)展符合當前社會需求的花鳥畫，切不可走入空泛與古怪的彎路。

參考文獻：

[1]李松，遠古至先秦繪畫史[M].北京：人民美術出版社，2000.

[2]吉村憐，天人誕生圖研究[M].卞立強，譯.上海：上海古籍出版社，2008.

[3]俞為潔，試論河姆渡盆栽五葉紋植物，農業(yè)考古[J].南昌：江西省社會科學，1991.

[4]趙曉明，宋蕓，喬永剛，宋秀英.薏苡文化與河姆渡文化，山西農業(yè)大學學報社會科學版[J].晉中：山西農業(yè)大學，2009.

[5]孔六慶.中國畫藝術專史花鳥卷[M].江西美術出版社，2008.

作者簡介：楊宇政，性別：男，單位：陜西師范大學美術學院，2015級研究生碩士，研究方向：美術學。