【摘要】：戰(zhàn)后法國喜劇電影重新崛起，開始恢復在電影誕生初期時的榮光。本文以2017年法國經(jīng)典喜劇電影回顧展（天津站）亮相的九部影片為例，從它們所屬的喜劇電影類型切入，大致梳理其主要特征與發(fā)展路向，借此淺談戰(zhàn)后法國喜劇電影的發(fā)展特色和美學嬗變。

【關鍵詞】：法國喜劇電影；發(fā)展特征；美學嬗變

2017年春夏之交，時值中法文化交流之春，由百老匯電影中心與法國駐華大使館共同舉辦的 2017年法國經(jīng)典喜劇電影回顧展在北京、青島、濟南、天津、重慶、昆明、南京、深圳等幾大城市開幕。6月23日-7月2日，《節(jié)日》（雅克·塔蒂，1949）、《里奧追蹤》（菲利普·德·普勞加，1963）、《虎口脫險》（杰拉爾·烏里，1966）、《野島真情/野蠻人》（讓-保羅·拉佩紐，1975；以下稱《野島真情》）、《美食家》（克勞德·吉迪，1976）、《小紅番大鬧巴黎/都市外來客》（赫維·保羅，1994；以下稱《小紅番大鬧巴黎》）、《歡迎來北方》（丹尼·伯恩，2008）、《外交風云/奧賽站臺》（貝特朗·塔維涅，2013；以下稱《外交風云》）和《蘇菲的不幸》（克里斯托弗·奧諾雷，2016）等九部法國喜劇電影亮相津門。九部影片，跨越近七十年，多樣的導演與表演風格，題材迥異，主題不一，從某種程度上代表著戰(zhàn)后法國喜劇電影的發(fā)展特征與美學嬗變；僅憑九部電影不足以涵蓋法國喜劇電影的歷史全貌，但管中窺豹，也許可透過其所傳達的法蘭西幽默文化與民族特色，大致梳理一下二戰(zhàn)之后法國喜劇電影的發(fā)展概況和脈絡。筆者不揣冒昧，淺談拙見，期待與各位同儕交流，敬請指正。

引言

早在喜劇電影成為“類型”之前，在電影的誕生地法國，就出現(xiàn)了最早的喜劇電影《水澆園丁》，成為世界喜劇電影的濫觴?！端疂矆@丁》劇情極簡，情境單一，而“這種題材以前已被畫家畫成漫畫，年僅10歲的盧米埃爾的小弟弟大概仿效了這種漫畫，作為惡作劇的游戲，然后由他的哥哥把它寫成劇本?！盵1]而盧米埃爾兄弟的電影集中，還有《攝影師》《膝行人》《機器肉店》等，“都是在滑稽畫報，尤其在連環(huán)畫《無言的故事》里用過了的”[2]。

追本溯源，法國喜劇的黃金時代始于十七世紀——古典主義戲劇時期，法蘭西涌現(xiàn)了一些喜劇巨匠。國王路易十四（1638―1715）就是一位追求時髦、穿高跟鞋、愛跳芭蕾的“文藝大叔”，他會玩、會跳、愛演、愛cosplay的行為對引領和影響法國喜劇潮流做出了一定“貢獻”。啟蒙運動時期，先后出現(xiàn)了專寫喜劇、堪與莎士比亞比肩的莫里哀（1622-1673），法式愛情喜劇第一人、公認的法國古典喜劇泰斗馬里沃（1688-1763），“費加羅之父”博馬舍（1732-1799）……十九和二十世紀，法式喜劇通過新興的形式和載體——喜劇電影呈現(xiàn)?！榜R克斯·林戴是電影中第一個喜劇明星，卓別林應該是他的遠方弟子，由此形成的法國喜劇養(yǎng)成抽象性、大腦型的特質(zhì)”[3]。

法國悠久的喜劇傳統(tǒng)和法國喜劇電影的發(fā)展歷程，充分說明喜劇的種子深深扎根于法國人內(nèi)心，彰顯了愛發(fā)問、好思辨、感性而智慧、討厭平庸無聊的法蘭西民族性格。法國喜劇電影的發(fā)展之路崎嶇不平、一波多折，但終究能夠自成一體，在世界范圍內(nèi)形成一股特立獨行的持久性力量。

此次活動展出九部電影，大致說來（不盡準確，且有些作品呈雜糅狀）：有個性喜劇（以主人翁性格為幽默點形成的喜?。豆?jié)日》《蘇菲的不幸》，有事件喜?。ㄒ允录橹行漠a(chǎn)生的喜劇）——《里奧追蹤》《美食家》，有狀況喜?。ㄓ赏话l(fā)狀況為原因產(chǎn)生的喜劇）——《虎口脫險》，有羅曼蒂克喜劇（以愛情為最終結果的喜?。兑皪u真情》，有風俗喜?。ㄒ燥L俗為背景產(chǎn)生的喜?。缎〖t番大鬧巴黎》《歡迎來北方》，有黑色喜?。ㄒ灾S刺為主的喜?。锻饨伙L云》；而《小紅番大鬧巴黎》另有事件喜劇的一些元素，《虎口脫險》和《歡迎來北方》則含有社會喜?。ㄒ阅硞€社會現(xiàn)實為背景產(chǎn)生的喜劇）的成分。[4]如此予以粗略分類的初衷并不是用“類型電影”的概念來附會和生搬硬套，而是強調(diào)法國喜劇電影的多樣性和民族性。下面，筆者以這一分類作為依據(jù)，略談戰(zhàn)后法國喜劇電影的發(fā)展趨勢和主要特色。

一、個性喜劇：從舞臺步入生活

先從雅克·塔蒂（1907-1982）自編自導自演的處女長片《節(jié)日》（1949）說起?；矂W派源于法國，代表人物是馬克斯·林戴；后來，美國的麥克·塞納特將該學派移植到好萊塢并加以改造，形成了以查理·卓別林、巴斯特·基頓、哈羅德·勞埃德、哈萊·朗東為代表的美國喜劇學派。之后，法國喜劇片因理念太多、“冷媒介”特征過于突出而式微，并讓位于美國喜劇片。

戰(zhàn)后新穎別致的《節(jié)日》橫空出世，為萎靡的法國喜劇注入強心劑。該片一鳴驚人，雅克·塔蒂因此“走紅”。在該片中，塔蒂以人物動作取勝、近乎默片喜劇的表演方式在非單純搞笑的敘事背景下“順帶”凸顯出滑稽與可笑，主人公（郵遞員弗朗索瓦）在與周圍生活格格不入的情境下開展行動-任務，一位以自行車為生活重心的堂吉訶德式公務員躍然于銀幕，他滿腔熱忱、積極上進，最終在與美國現(xiàn)代郵遞事業(yè)的競爭中敗下陣來。影片的敘事視角與一位鄉(xiāng)村老婦多有重合，展開冷靜不乏溫情、平和不乏智慧的旁觀與講述，老婦的出場“代理”了“真正敘事者”（攝影機-作者）的一部分功能，同時隱藏并“矯正”了“第二敘述者”（作為故事人物）角度的主觀性、個體性，于無形中賦予該片自然引發(fā)觀眾理性思考的意味。片尾老婦那句“如果有好消息的話，有的是時間等”不無深意：既是對挫敗的弗朗索瓦的安慰，也是對戰(zhàn)后法國社會所有努力追趕文明腳步的弗朗索瓦們的鼓勵，更是對戰(zhàn)后亟待復興的法式喜劇的寄語——而所有愿景的實現(xiàn)，都需要在足夠的“等”的時間里反思自省，而后努力開拓。的確，塔蒂并未固步自封，四年之后創(chuàng)造出一個全新的喜劇形象——于洛先生。雅克·塔蒂對馬克斯·林戴的滑稽喜劇表演風格進行了繼承式發(fā)展與革新，被一些觀眾稱為“法國卓別林”；而“于洛先生”這位在喜劇史上占有一席之地的人物啟發(fā)了英國后來的“憨豆先生”（羅溫·艾金森飾），從某種程度上確立了塔蒂在喜劇領域“承上（馬克斯·林戴、卓別林）啟下（羅溫·艾金森）”的重要地位。

《節(jié)日》不算塔蒂的標志性代表作，它尚未完全擺脫早期法國滑稽喜劇舞臺化、雜?；暮圹E，但卻為塔蒂后續(xù)發(fā)力創(chuàng)作《于洛先生的假期》做了堅實鋪墊，并且“奠定了塔蒂日后多數(shù)作品的模式：‘影片局限的時間和地點，單調(diào)例行事物和瘋狂歡欣鼓舞之間的對照，一個裝模作樣的人擾亂了所有人的生活、以及認定只有孩子和古怪的人知曉愉悅的秘密，所有這些元素都在塔蒂以后的作品中一再出現(xiàn)。’”[5] 自此貼上塔蒂標簽的“于洛先生”應該感激《節(jié)日》里那個說著含糊方言、莽莽撞撞的郵遞員。

影展中最新的是青年導演克里斯托弗·奧諾雷（1970-）的兒童題材電影《蘇菲的不幸》（2016），“故事改編自19世紀杰出童話女作家賽居爾夫人的淘氣包蘇菲三部曲?！盵6]回到兩百年前賽居爾伯爵夫人（1799-1874）生活的年代，當時的法國社會規(guī)范要求孩子必須做正確、得體的事情，我們更能理解蘇菲經(jīng)常惹麻煩而帶給大人的震驚或者憤怒。令人欣慰的是：“童話”終究純真美好，蘇菲在不幸中遇萬幸；令人會心的是：在今天看來，彼時的“小蘇菲也是我們每個人的童年：愚蠢無知，好奇任性，調(diào)皮逞強，魔鬼和天使隔三岔五在心中大戰(zhàn)三百回合……”[7]

電影采用動畫與真人結合的攝制手法，受到小蘇菲“禮遇”的小動物們多以卡通形象示人，一個個更顯得鮮活靈動而無辜純良，而且就像調(diào)皮乖張的蘇菲一樣讓人捉摸不定。孩子的繽紛童心需要大人包容而不縱容——片中深情溫厚的蘇菲媽媽給孩子營造寬松的環(huán)境以保護其想象力（比如：親自給洋娃娃做“手術”），懲罰孩子時也讓其懂得：媽媽依然愛她；蘇菲用狗食盆里的水加了貌似糖塊的粉筆頭，泡了“濃”咖啡“招待”同伴，而同伴的母親弗勒維爾夫人贊賞蘇菲的異想天開，既為蘇菲媽媽解了圍、止息了小朋友間的爭執(zhí)，也包容了蘇菲飛躍漾動的那份童真；最終，慈悲的弗勒維爾夫人還終止了蘇菲喪母后的不幸，呵護孩子與蘇菲一起度過盡情而不恣意的童年。片中小演員們表現(xiàn)得純真樸實，仿佛不知攝像機的存在，在互動中自然流露出喜怒哀樂的小個性。聯(lián)想到另外一部法國電影《蝴蝶》（費利普·彌勒，2002），單親小女孩麗莎跟著為兒子尋找“伊莎貝拉”（一種稀有蝴蝶）的新鄰居爺爺朱利安遠行，她有問不完的問題、強烈的探奇欲和后悔耍賴的小脾氣，讓朱利安又氣又愛，而這次外出最終“治愈”了朱利安、麗莎和麗莎的媽媽。

每個人都要經(jīng)歷兒童期才能成長，電影也如是；所以，我們在借助《蘇菲的不幸》重溫童年夢的同時，亦可感受到法國喜劇電影中真實感的發(fā)展變化。

二、事件喜?。捍笫禄。毠?jié)考究

菲利普·德·普勞加（1933-2004）導演的《里奧追蹤》（1963）是讓-保羅·貝爾蒙多（飾阿德里安）的代表作之一，貝爾蒙多嘴唇寬厚、抬頭紋深刻清晰的長相顛覆了通常男明星所具有的超帥氣質(zhì)，給人性感另類的魅力印象，受到法國觀眾的“包容”與喜愛。菲利普·德·普勞加一生執(zhí)導了二十多部電影作品，多為喜劇動作片；而其中他與貝爾蒙多合作的影片有本片和《俠盜風云》（1962）、《殺手鬧翻天》（1965）、《奪命太陽下》（1973）等——作為菲利普·德·普勞加合作最多的男演員，貝爾蒙多成長為法國商業(yè)電影領域的高人氣明星與導演是分不開的?！独飱W追蹤》在今天看來沒有太多驚艷之處，但倒退半個世紀，它斑斕繽紛的異域風光、巧妙的故事布局、張弛有致的節(jié)奏、精彩的動作場面和逗趣的情景細節(jié)都可圈可點。有意思的是：“美國著名導演斯蒂芬·斯皮爾伯格就說，他曾把這部《里奧追蹤》看了九遍。片中的阿德里安是介于詹姆斯·邦德與印第安那·瓊斯之間的英雄人物”[8]——我們對照觀看斯皮爾伯格的《奪寶奇兵》系列和英國《007》系列，再結合后來更多動作冒險片中與本片大逆轉(zhuǎn)橋段（利欲熏心的教授在即將得逞之時終被寶藏所毀）相類似的情節(jié)，不覺再次嘴角上揚，原來《里奧追蹤》玩的“把戲”還挺前沿嘛。更讓我們感受到法國人獨特幽默與精巧智慧的是：他們會派出阿德里安來力挽狂瀾，他雖是二等兵，有著剛強果敢的英雄基因，但他“里奧追蹤”的初衷貌似背離探險題材文藝作品中的“尋找”母題，因為他要去解救心愛的艾格尼絲這個并不太中意他的姑娘，無暇慮及其他“高大上的目標”?！皩殹辈贿^是次生任務；“找人”才是最高任務；而“尋找”過程曲折刺激，結局輕松浪漫，次生任務的完成促成了最高任務的圓滿解決——度假的士兵意外地升級為英雄，并未得到稱頌，也沒人（包括阿德里安自己）在乎，管他呢，反正最后他快活地（若不是終獲美人心，又哪來的志得意滿？?。┨ど狭朔党袒疖?，還羨慕同行戰(zhàn)友家離車站遠——顯然，阿德里安愛上了這次跋山涉水的“遠程追蹤”，因為他得以欣享奪“寶”（艾格尼絲）凱旋的喜悅。

法國和美食這兩個詞匯好比是雙生子，美食文化充分體現(xiàn)了法國人對餐飲的“講究”?！霸诜▏?，餐飲一事近乎一種精神歷程?！盵9]法國人有長午餐的傳統(tǒng)，他們不喜歡吃快餐的生活方式，難怪在后面將要提到的影片《外交風云》中，外交部長諷刺“美國三分之一的人在車里吃飯”。當然，現(xiàn)在并不能阻止法國社會開始受到快餐沖擊的現(xiàn)實?？藙诘隆ぜ希?934-）導演的《美食家》（1976）聚焦國民鐘愛的美食題材，是一部有情懷的喜劇片。

杜斯曼是餐飲界的《圣經(jīng)》——《杜斯曼年鑒》的主編，是個權威凌厲、筆底生花的美食家，忙碌工作中他討厭量體裁衣、看牙等“繁文縟節(jié)”，但對每一家餐館的品鑒都極為重視，“食”無巨細、親歷親“品”，或者分派實力助手去明“嘗”暗訪。杜斯曼要求在他烹飪不同類型的美食時要搭配風格得宜的音樂，暗地攜帶微型采集儀器出入餐廳，“微服私訪”卻常露餡兒，在心生疑竇之時徑自跑去品嘗陌生人桌上的食物，與兒子潛入機械烹飪提供方便食品的企業(yè)工廠一探究竟卻差點被企業(yè)老板特利加德爾做成肉罐頭，被敵人（其餐館生意因杜斯曼實事求是的評論而毀掉）以槍威脅強吃垃圾食物而患上失味癥，父子倆在醫(yī)院躲避記者的圍追堵截……險象環(huán)生中鬧出一連串笑話，反映了杜斯曼高度負責的職業(yè)態(tài)度和捍衛(wèi)美食界優(yōu)良生態(tài)的奉獻精神。路易·德·菲耐斯飾演的杜斯曼跟《虎口脫險》中的指揮家一樣，也是個絮叨、狡黠、倨傲、暴躁的可愛老頭兒，他總是精力充沛，說話擲地有聲、不容置疑，且火眼金睛、頑皮細心，能當即捕捉到司機做鬼臉的潛臺詞，能當場猜透并“利用”兒子對新秘書的傾慕之心。兒子馬戲團里常演不衰的刮胡子戲碼與接近片尾杜斯曼父子同特利加德爾電視臺競技形成巧妙的對位，水洗被剃須者和特利加德爾戰(zhàn)敗被鯊魚（舞美道具）吞噬分別將馬戲團演出和電視節(jié)目《無所顧忌》推向高潮，觀眾熱烈高漲的氣氛和歡快滑稽的音樂，都一樣地讓人倍感暢快淋漓，引人“無所顧忌”地縱情歡笑。

《美食家》通過逼真情節(jié)的設置，在濃郁喜感中傳達出滿滿的正能量，協(xié)調(diào)了藝術的真實性與假定性，讓美食家的故事精妙詮釋了美食背后的法國文化——其精髓之一就是“講究”；片尾還不忘幽你一默，杜斯曼在受封法蘭西學院院士的宴會上，優(yōu)雅地用叉子卷出面條狀的“美食”，竟引出他探秘工廠時掉落的懷表，這神來一筆足見編劇構思時如同法國人對待美食那樣的“講究”態(tài)度，誠意十足，不由笑納。

三、狀況喜?。嚎駳g式喜劇走向巔峰

杰拉爾·烏里（1919-2006）導演的《虎口脫險》（1966）是九部影片中中國觀眾最為耳熟能詳?shù)淖髌?。這部戰(zhàn)爭題材的喜劇影片保持法國影史票房冠軍三十多年，直到《泰坦尼克號》才打破紀錄。本片中，從動物園管理員、油漆匠、木偶劇演員，到指揮家、劇院演員、嬤嬤——不同階層、不同職業(yè)的法國民眾紛紛加入到反法西斯隊伍中來，人人皆兵、團結一心；他們積極熱情、無私勇敢地幫助英國空軍逃離德國魔掌，在恐怖氣氛下表現(xiàn)出同仇敵愾、無畏機智的群體品質(zhì)。電影用一段段令人匪夷所思的場景（比如南瓜擋車、斗雞眼士兵炮打飛機）、一段段諧謔智斗的對話（比如在德國軍官面前談一戰(zhàn)）和一些插科打諢的笑料，幾近脫線地演繹了一場于人類浩劫間隙所展開的、瘋狂盡興的狂歡節(jié)——“而作為民間節(jié)日的狂歡節(jié)則被巴赫金稱為同現(xiàn)實生活相區(qū)別的‘第二種生活’，人們使用幽默詼諧的語言，進行隨便而親密的接觸，暫時地擺脫了現(xiàn)實社會的等級、規(guī)范、禁令和緊張的氛圍，‘平等自由’暫時成為了狂歡節(jié)的主題，這種暫時的取代蘊含批判與反抗的精神?！盵10]

觀眾透過緊張而歡快的情境、多舛而傳奇的遭遇和矛盾卻有機的情節(jié)，深切感受到法蘭西人民在二戰(zhàn)期間面對殘暴依舊秉持著另類的“優(yōu)雅”與“浪漫”——“因為在戰(zhàn)爭中整個民族被動員起來，在集體情況中經(jīng)歷著一種新鮮的激情的活動?！盵11]其中指揮家（路易·德·菲耐斯飾）和油漆匠（布爾維爾飾）這一對“活寶”，從身份、地位，到性格、作風，諸方面都有著似乎不可調(diào)和的矛盾，一個圓滑尖刻、極盡嘲諷之能事，一個老實憨厚、飽受奚落卻不急不惱，在亦莊亦諧、愿打愿挨之間沖突合作，兩種懸殊個性碰撞的瞬間，“笑果”不斷迸發(fā)。兩位演員在杰拉爾·烏里早一年的喜劇影片《暗渡陳倉》（1965）中已初步顯示出雙人聯(lián)合“耍寶”的吸引力；而這種催生乘法效果的角色分配模式在若干年之后另一部法國喜劇電影《請你閉嘴》（法蘭西斯·威柏，2003）和兩部中國喜劇電影《人在囧途》（葉偉民，2010）和《人再囧途之泰囧》（徐崢，2012）中得以成功的延續(xù)式呈現(xiàn)，《請你閉嘴》中的盧比（讓·雷諾飾）和鋼蛋（杰拉爾·德帕迪約飾），《人在囧途》中的李成功（徐崢飾）和牛耿（王寶強飾），《人再囧途之泰囧》中的徐朗（徐崢飾）和王寶（王寶強飾），每一對反差強烈的角色都是奇葩之旅的黃金組合，讓觀眾清晰地感受到“互補雙子星”喜劇模式的悠遠魅力。

四、羅曼蒂克喜?。禾茁分?，終難脫俗

《野島真情》（1975）的導演讓-保羅·拉佩紐（1932-）曾參與《里奧追蹤》的編劇工作，而片中蕾莉的扮演者凱瑟琳·德納芙又是《里奧追蹤》中艾格尼絲扮演者弗朗索瓦·朵列的妹妹，或許與這兩點有關，能隱約感覺出兩部影片雖時隔十多年，卻依舊透著相似的氣息和特質(zhì)：綺麗幽美的風光，險惡叢生的冒險，任性善良的姑娘，被推上英雄之路的男子。當然，諧趣精細的笑料作為所有法國喜劇電影大餐的必要食材，大可不必列入兩部電影之聯(lián)系的范疇了。

然而，對比《里奧追蹤》對美國動作冒險片的啟發(fā)，《野島真情》則相對保守一些：雖選用了法式笑料做高湯，但卻以神經(jīng)喜劇為主菜，大體依循類型電影的烹飪方法，呈獻了一份夾有法國味的改良版麥當勞套餐。

“神經(jīng)喜劇中的喜劇成分，介乎高乘喜?。ㄓ址Q高雅喜劇high comedy）與低乘喜?。ㄓ址Q低俗喜劇，low comedy）之間。英美一般認為高乘喜劇要在知性層面有所訴求，并非純粹逗笑，笑聲背后應該對人生有所透視，……它的諷刺未必來得深刻尖銳，但利用一些表現(xiàn)手段來制造笑聲（laughter）之余，希望對觀眾的思想有所影響?！统讼矂t強調(diào)身體語言（physical action），包括打罵、吵架、說話荒腔走板、鬧酒，以各種動作為主，對白則無甚意義，多是斗嘴、罵戰(zhàn)、吹牛皮、鄙俗笑話等，……既沒有什么思想內(nèi)涵，對人生社會也沒有任何嚴肅探討，……?！盵12]我們在《野島真情》人物之間的笑鬧互動中發(fā)現(xiàn)：馬丁有點像荒島余生的魯濱遜，同時他又是機械能手、造船專家、香水研制大師，他與島外人來往、貿(mào)易；馬丁并非消極避世，他友善樂群，保持著阿德勒所說的“社會興趣”，是個心靈手巧、瀟灑快活的家伙——這也許是蕾莉逐漸愛上他的原因。馬丁為“逃婚”而來島，被迫離島后寧肯放棄富貴身陷囹圄，也要擺脫不幸婚姻——強扭的瓜不甜；蕾莉雖不情愿地嫁給了維特利奧，但仍以分手告終；片尾，當初歇斯底里的維特利奧在離婚后竟脫胎換骨：原來，停止在無愛的婚姻里糾纏是最好的成全。這些都是本片接近高乘喜劇的雅謔部分。

蕾莉與維特利奧廝打、維特利奧大鬧酒吧，維特利奧與酒吧老板、蕾莉與馬丁兩兩組合在路上吵鬧追車；坐浴看書的馬丁看著闖入的維特利奧發(fā)怔，以至于書浸入到洗澡水里；為讓馬丁早起送自己去機場，蕾莉把表調(diào)快；為阻止馬丁把自己送走，被關的蕾莉砸洞沉船；在島上馬丁通過雜音亂響的單線電話聯(lián)絡蕾莉；馬丁風中殺雞，他精心準備的燭光晚宴被暴風掀翻；蕾莉為偷食烤魚被馬丁追趕；老板終于拿回的名畫卻被自己一腳踩破；蕾莉逃跑，馬丁用菠蘿砸中她的腦袋……一對“歡喜冤家”在近乎低乘喜劇的鬧騰糾纏和誤打誤撞中情感升溫。

在追與逃、進與退之間，故事于嬉鬧之余令人慨嘆?；叵?934年最早的兩部神經(jīng)喜?。硪徊渴腔羧A德·霍克斯《20世紀快車》）之一《一夜風流》（弗蘭克·卡普拉），不禁產(chǎn)生似曾相識的感覺：愛恨在乖僻狂野中熱鬧地交纏；“女追男”的模式都因男人的高冷拒絕而“受挫”；作為物件細節(jié)，本片中的旋轉(zhuǎn)門跟《一夜風流》中的“耶利哥墻”均被賦予了見證二人情感微妙發(fā)展的功能；甚為巧合的是，男女主人公的感情進展都有媒體或偵探的介入（《一夜風流》中男主人公本人就是記者），而曝光材料使男主角篤定了自己對女主角的愛……

綜上，觀眾在領略了野島靜謐怡人的自然風光和伊夫·蒙當（飾馬?。├寺旨澥康臍飧?、凱瑟琳·德納芙（飾蕾莉）狂放而率性的風韻之后，不得不承認：作為一部法式神經(jīng)喜劇，《野島真情》真正的獨創(chuàng)性與現(xiàn)代性還是有所欠缺，讓觀眾大呼過癮的點還不夠，法國喜劇元素淹沒在類型電影的洪流之中?？傮w而言，《野島真情》未達到上乘，也不至低劣，說明還有一定的上升空間待后來的法式喜劇片所占領和超越。

五、風俗喜?。豪寺浆F(xiàn)實的轉(zhuǎn)向

同時代不同地域的文明，天壤之別的兩種環(huán)境，在小紅番咪咪西古和他爸爸史帝芬的相處中發(fā)生激烈碰撞與沖突。科技落后的森林部落就是蠻荒之地嗎？不諳現(xiàn)代文明的土著民就是野人嗎？巴黎這座時尚之都站到了文明頂峰就像埃菲爾鐵塔那樣嗎？現(xiàn)代都市中的法國人是先進優(yōu)越的嗎？關乎這些“大道理”，導演赫維·保羅（1953-）打算讓中可愛調(diào)皮的“小紅番”告訴你。

《小紅番大鬧巴黎》（1994）中的咪咪西古是從小生長在熱帶雨林的法裔印第安孩子——不，人家已經(jīng)13歲，行過成人禮，是個大人了！從他的名字、行為方式、思維特點、身手敏捷度等多個方面，都看得出咪咪西古對巴黎的孩子而言，無異于外星人。名字是一個人的身份符號，命名這一行為宣示著命名者的主權和被命名者的從屬地位；而紅番們不管年齡大小，隨便為自己取名，沒有任何標準與規(guī)則，不管那名字有多古怪的涵義——多么任性的“平等”！咪咪西古重情知心，勇敢地幫助索菲擺脫被送寄宿學校的命運，與她“雙棲雙宿”——多么浪漫的“自由”！咪咪西古喜歡自然，能與蜘蛛聊天交友；他喜歡有眼緣的人，用平底鍋對爸爸公司的阿姨坦率“表白”——多么純粹的“博愛”！一個來自異域的“野孩子”竟能精準得體地踐行著法蘭西始終倡導的“自由、平等、博愛”精神；而在巴黎，這種精神又是如何被成熟的大人們所踐行的呢？咪咪西古重誠信，一諾千金，雖然史蒂芬?guī)グ屠璧闹Z言摻雜了二人對“長大”一詞的誤會，然君子一言、覆水難收；對比都市成功人士史帝芬所陷身的商場，一群老江湖爾虞我詐、背信棄義的生態(tài)，諷刺至極。史蒂芬與合伙人理查德在一筆交易中失利，為挽回損失卻誤入陷阱，生命、家庭和財產(chǎn)都受到嚴重威脅，其根源無外乎人性的貪婪和人類的逐利性。就連史蒂芬未婚妻篤定不移的“潛心修行”也被忽悠玩弄，竟是披著圣賢外衣的假大師為圖謀錢財而設下的圈套——打著“超我”的幌子掩飾“本我”的實質(zhì)。烏煙瘴氣的都市生活讓人避之不及；而熱帶雨林的紅番們則處于怡然、獨立的快活林，他們?yōu)樯钚燎诟冻觯瑳]有算計與欺詐——于是，史蒂芬?guī)е聿榈乱患业郊t番區(qū)“避難”進而“重生”。

看慣了原始文明被現(xiàn)代文明所征服和同化，對于本片現(xiàn)代文明最終以外來客的身份主動融入原始文明、“與狼共舞”的大團圓結局，相信有不少觀眾被“驚喜”到了?！靶〖t番”不諳深沉、不會矯情，在“大鬧巴黎”的過程中自然而然地回答了開頭那幾個問題——就是這么任性。

“法國葛優(yōu)”丹尼·伯恩（1966-）自編自導自演的《歡迎來北方》（2008）打破了《虎口脫險》的票房紀錄。本片和《小紅番大鬧巴黎》時隔十幾年，二者都聚焦了文化觀念的沖突與融合、人際的隔膜與和解。然而，二者風格迥異：前者像新聞紀錄片一樣富有質(zhì)感，真實而親切；后者如傳說故事般惹人迷醉，離奇而夢幻。本片的拍攝源于一個基本事實：許多外地人對法國北方有幾近一致的負面刻板印象，一些影視文藝作品對法國北方的描述更是形成了根深蒂固的批判視角。于是，《歡迎來北方》在笑聲中溫情款款地講述北方的風物人情，在南方人與“北北”（外地人對北方人的戲稱）的零距離接觸中娓娓展開一個接地氣的故事，以平和生動地“正人視聽”。

菲利普像大部分人一樣，帶著深刻的偏見沮喪無奈地到北方一個小鎮(zhèn)郵局任職。人生地不熟，雖是“領導”，但“下屬”及周邊人們的方言、性格、交流方式與飲食習慣讓本來就有抵觸心理的菲利普倍感不適和狼狽。職員安東尼就是典型，他嚴厲刻薄的母親對兒子的上司似乎并不友好，在自家都要當面對初來乍到的菲利普挑剔抱怨一番，且毫不掩飾地表現(xiàn)出對兒子過度的保護欲，弄得人好不尷尬。然而，菲利普在不得不與職員及當?shù)鼐用裆钊氪蚪坏赖倪^程中，慢慢了發(fā)現(xiàn)他們豪爽、勤勉、真摯、熱情、友好的品質(zhì)。后來與職員聚餐時菲利普請教大家“北北”口音并毫不顧忌地現(xiàn)學現(xiàn)賣，人人都很歡樂——菲利普就這樣開始融入這個集體，漸漸喜歡北方。三次去北方的高速路上被交警攔截的橋段，用俏皮的方式言說了菲利普的情感變化，尤其是前兩次：第一次因車速過低被攔下，折射了他抗拒又煎熬的低落情緒，交警也因?qū)Ρ狈接谐梢姸挠杷麩o限同情，并“法外開恩”；第二次菲利普超高速駕駛而不自知，身心暢快，飛一般的感覺溢于“速表”。最高潮的段落莫過于菲利普想要現(xiàn)身說法教安東尼婉拒“北北”們的邀請以更高效工作，于是一起騎車送快遞；結果，菲利普早在安東尼之前就招架不住“北北”們的熱誠“誘惑”，一次次進屋喝起酒來，后來主動問人家要酒，“樂不思蜀”的菲利普甚至跟警察飆起車來，“高高興興”地進了局子。隨著了解的深入，菲利普徹底愛上了天氣寒冷而人情溫暖的北方——這個當初他不惜用冒充殘疾人的欺騙手段以避免來到的地方；理解和信任讓他跟“北北”們打成一片，跟安東尼成為好友并積極促成安東尼和女友的姻緣；并且，菲利普把對北方一直有誤會的妻子帶來此地生活。難怪，臨別時安東尼對流淚的菲利普說：外地人來北方都要哭兩次——剛來時和離開時。

在一體化通聯(lián)的“地球村”，人們之間源于狹隘觀念認知的分歧與誤解仍然存在，“不同”（地域的、族群的、宗教信仰的、歷史傳統(tǒng)的、生活方式的……）往往導致“不容”，滋生矛盾與沖突?！稓g迎來北方》微笑著輕柔地告訴人們“和而不同”的可貴，不刻意搞怪，也不大肆渲染，利用文化的差異制造段子，在與新環(huán)境協(xié)調(diào)的過程中生成笑料，在人與人摩擦時生發(fā)出噱頭，在不斷打破固有心理的階段中結出累累“笑果”——如果你想體會法國喜劇背后的現(xiàn)實意義與文化趣味，歡迎來欣賞。

六、黑色喜劇：優(yōu)雅的腹黑+嚴肅的調(diào)侃

作為一部政治諷刺喜劇，貝特朗·塔維涅（1941-）的《外交風云》（2013）辛辣深邃，不露聲色地迎合了法國人對談論政治毫不避諱的偏好。故事的靈魂人物——法國外交部長亞歷山大是個“風一樣的男子”，稱呼幕僚同事為“同志”，他犀利、敏銳、博學、直率，雷厲風行、激情洋溢，處理外交事務以赫拉克利特的觀點為圭臬；當然，部長大人身上也高度凝聚了法國人典型鮮明的特征之一——矛盾?！罢軐W家伏爾泰在1777年的一封信中寫道：‘法國人有一部分是老虎，有一部分是猴子?！盵13]亞歷山大既善辯又善變：極為看重外交發(fā)言中的措辭和節(jié)奏，講話威力四射、口若利劍，反對抒情卻讓詩人朋友幫助改稿，每次審稿給亞瑟的建議也都有矛盾之處；對別國的口頭許諾往往選擇性忘記。亞歷山大有時傲慢任性，有時又從善如流：輕易取消原定的外交活動而款待諾貝爾獎獲得者，但席間自顧自地高談闊論；審稿時沒看兩眼就武斷其弊病、責令重寫；當內(nèi)閣主任克勞德稍一站住，亞歷山大就看出他有新的思慮并立即詢問；表面上亞歷山大從不同意或者贊賞克勞德的觀點，但會在關鍵時刻聽其安排。亞歷山大慈嚴并濟、體察入微，有時候會小題大做、百般苛責：對執(zhí)意不系安全帶的同事，他用一句強硬的“你想當人肉火箭嗎？”逼其“就范”；在百忙之中，默默而及時地成全亞瑟女朋友幫助留守學生的心愿；因為熒光筆漏水，向職員發(fā)一大通上升到形而上意義的牢騷。亞歷山大認真而尖刻，頑皮而嚴肅：他認為“所有的事都得有手冊，交朋友、燉牛肉，就連寫書也得有手冊”，在危急情勢下，他翻閱赫拉克利特的殘篇尋找對策；他認為“記者如同摩西懲罰埃及的第八災——蝗災”；他拒絕閱讀克勞德給的文件，因為“皺皺巴巴，感覺剛從浴缸里拿出來的，我不是游泳大師”；在安理會發(fā)言之后，他正兒八經(jīng)地對亞瑟說：“德摩斯梯尼嘴里含石子能說這么好嗎？”……當然，有這樣的部長，就會有一群有個性的同事集聚于“旋風地帶”：他們會因外交事務焦頭爛額抱怨自己的小閣樓“連三明治都塞不進來”，然后大家就三明治又討論幾個回合；亞歷山大在國外要給克勞德打緊急電話，在場的人就紛紛說起時差來，若不是亞歷山大打住，恐怕還會繼續(xù)爭論下去；克勞德視風風火火的亞歷山大為“樓上吵鬧的鄰居”，總是不疾不徐、不溫不火；克勞德不但收留了前任主任的貓，還把其遺落的鞋子存放在柜子里，不“理”不棄……

赫拉克利特、德摩斯梯尼、蒙泰涅、毛澤東、列寧、威廉·赫茲里特、塔列朗、戴高樂、密特朗、昂山·素季、泰勒主義、馬爾羅、比利牛斯山棕熊、加蓬諺語、波德萊爾、《丁丁歷險記》、《廊橋遺夢》、湯姆·克魯斯……片中所提及的人、事、物林林總總，用幾個外交事件串聯(lián)起來，反映出法國歷史人文傳統(tǒng)的悠久深厚和政治、哲學、文化體系的豐富多元，折射出法國社會對待政治普遍的興趣和開放自由的態(tài)度，也表現(xiàn)出法國人思維的敏捷、視野的開闊，同時也彰顯了法國智慧和法式幽默的力度與深沉。

結語

2017年法國經(jīng)典喜劇電影回顧展（天津站）放映的九部電影，凝結了九位導演的心血，銀幕前后活躍著老中青幼四輩主創(chuàng)人員辛勤奉獻的身影，幾乎囊括了戰(zhàn)后各個時代（除五十年代和八十年代）有一定代表性的作品， 讓我們得以管窺近七十年來法國喜劇電影的發(fā)展變化。我們在九部電影中，還看到了不同劇組演員所存在的交集：路易·德·菲耐斯先后主演了《虎口脫險》（飾指揮家）和《美食家》（飾杜斯曼），蒂埃里·萊爾米特在《小紅番大鬧巴黎》（飾史蒂芬）和《外交風云》（飾亞歷山大）中擔綱主角，而青年演員阿娜伊絲·德穆斯捷則在《外交風云》（飾瑪利亞）和《蘇菲的不幸》（飾弗勒維爾夫人）中連續(xù)出現(xiàn)；在《虎口脫險》之后，杰拉爾·烏里在他編導的其他喜劇作品——《大頭腦》（1969）、《瘋狂的貴族》（1971）、《拉比·雅各布的冒險》（1973）、《王中王》（1982）——中集合了路易·德·菲耐斯（他合作最多的男演員）、布爾維爾（在《虎口脫險》中飾油漆匠）、讓-保羅·貝爾蒙多（在《里奧追蹤》中飾阿德里安）和伊夫·蒙當（在《野島真情》中飾馬?。┑戎輪T；而讓-保羅·拉佩紐除了在《野島真情》中啟用凱瑟琳·德納芙和伊夫·蒙當，在他編導的另外幾部喜劇作品中：凱瑟琳·德納芙主演了《城堡之戀》（1966），伊夫·蒙當主演了《如火如荼》（1982），而法國國寶級演員杰拉爾·德帕迪約（“騎士勛位勛章”獲得者）則主演了《大鼻子情圣》（1990）和《一路順風》（2003）……再延伸下去，就是一個強強鏈接、互有交叉的循環(huán)，一個縝密有序、運轉(zhuǎn)良好的內(nèi)循環(huán)機制。如果說“形、性、情、精、氣、神”是體現(xiàn)電影表演魅力的六個方面，那么，這些法國喜劇演員最為統(tǒng)一且不可否認的優(yōu)點就在于：對“精、氣、神”的精準把握。通過動作表現(xiàn)的“形、性、情”集中于視覺效果的傳達，筆者并不認為這是法國喜劇電影的突出之處，而法國似乎也并未大力發(fā)展并著意培養(yǎng)電影明星制；然而，法國人絕不放松對“精、氣、神”的高要求。“精、氣、神除了指演員本人的內(nèi)在素質(zhì)外，主要指角色的創(chuàng)造。精、氣、神都是角色性格的內(nèi)核。精者，個性之精華。氣者，人物之能量。神者，角色之靈魂?！盵14]由此，觀眾會念念不忘急躁又正直的指揮家、忠厚而實在的油漆匠、高品位的美食家、疾風般的外交部長、深情款款的大鼻子情圣……卻可能記不清角色的名字。如果按照德勒茲的電影理論，喜劇電影應該屬于“時勢造英雄”模式，也就是叫做ASA（動作-情境-動作）的小形式[15]——九部非寫實主義電影在近七十年的時間里造就了一批有實力的演職員（導演、編劇、演員等），他們也稱得上是法國喜劇電影界的“文化英雄”了。

九部電影展示了法國喜劇總體偏向于內(nèi)斂型的獨特氣質(zhì)，而法國喜劇電影界的人才流動、資源整合似乎也有獨立自足的主體特征，自成一家；雖然個別作品的法式個性不甚鮮明（比如《野島真情》），但總體看來，戰(zhàn)后法國喜劇電影在省思、學習和探索的過程中成長，逐漸形成了相對完備的體系，能夠保持不竭的動力和自我換血的能力。歷史在前進，人類的觀念會變化，電影要持續(xù)發(fā)展——“回顧電影史，人們對人的理解一直在不停地變動著，……人的藝術因此總是在頁面刷新或是死機重來。今天電影語言的敘事速度已經(jīng)普遍明顯地比二十世紀八十年代快了許多，……電影也有它自己的方式，它不斷地尋求視覺邊界的拓展，尋求人性與宇宙的細微與無垠?！盵16]我們希望法國喜劇電影能夠在發(fā)展突破的過程中準確把握觀眾審美趣味與審美要求的變化，不斷制造出與時俱進的真實感與自然地道的電影感，時刻表達出對人的合理解讀，在保持自身純潔性的同時有所超拔和飛躍，以高盧雄雞的昂揚姿態(tài)屹立于世界喜劇電影之林。

參考文獻：

[1][法]喬治·薩杜爾.世界電影史[M].北京：中國電影出版社，1995：16.

[2][法]喬治·薩杜爾.世界電影史[M].北京：中國電影出版社，1995：17.

[3]謝強.法國電影骨子里的東西[J].當代電影，2011（3）：129-144.

[4]吳瑛.VISUAL PUN 的不和諧性在喜劇電影片頭中應用的研究[J].電影評介，2010（24）：19-23.

[5][美]克莉斯汀·湯普森，大衛(wèi)·波德維爾.電影百年發(fā)展史[M].北京：北京大學出版社，2004：724.轉(zhuǎn)引自潘麗.雅克·塔蒂喜劇電影研究[D].北京：北京電影學院，2005.

[6]杭杭de星吧客.去百老匯哈哈大笑吧 法國經(jīng)典喜劇電影回顧展今天開啟[EB/OL].http：//www.sohu.com/a/155453095_610887，2017-07-08.

[7]黃葒.粉紅系，治愈系[J].讀書，2016（5）：115-119.

[8] 江丹.不懂點法式幽默怎么行[EB/OL].http：//jnsb.e23.cn/shtml/jnsb/20170619/1662320.shtml，2017-06-19.

[9] [英]巴里·托馬林.這就是法國[M].商務印書館國際有限公司，2016：93.

[10]關慧.狂歡中的契合——巴赫金狂歡理論與大眾文化[J].外語與外語教學，2016（5）：132-148.

[11][德] 黑格爾. 美學（第三卷下冊）[M].北京：商務印書館，1981： 126.轉(zhuǎn)引自范志忠.世界電影思潮[M].杭州：浙江大學出版社，2004：57.

[12]鄭樹森.電影類型與類型電影[M].南京：，江蘇教育出版社，2006：141.

[13] [英]巴里·托馬林.這就是法國[M].北京：商務印書館國際有限公司，2016：147.

[14]張仲年.電影演員影像表演的美學價值[A].見：尤紅斌，王玉明.電影美學：史學重述與文化建構[M].上海：上海三聯(lián)書店，2010：201-214.

[15]聶欣如.德勒茲電影理論視域中的類型電影[J].上海大學學報（社會科學版），2016（4）：50-58.

[16]朱小豐.電影美學[M].上海：上海文藝出版社，2012：36-38.

作者簡介：隋紅（1984—），女，漢族，河北景縣人，天津音樂學院戲劇影視系講師，文學碩士，研究方向為戲劇與影視學。