【摘要】：方聞將風(fēng)格學(xué)、形式主義、圖像學(xué)等西方理論思想與中國(guó)文人書畫相結(jié)合，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)立了“視像結(jié)構(gòu)分析”的風(fēng)格理論研究方法。他在文章著述中通過“風(fēng)格分析”，打破中國(guó)原先以感性經(jīng)驗(yàn)為主的真?zhèn)舞b別方式和史料編纂的舊局面，充分揭示了中國(guó)山水畫風(fēng)格與流派的傳承和變異，從而展示出西方視覺語(yǔ)匯下中國(guó)山水畫的新面貌。

【關(guān)鍵詞】：風(fēng)格分析；方聞

中國(guó)美術(shù)史的研究在時(shí)代背景的需求下，逐漸向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。中國(guó)古代畫論等研究史料大都以傳記形式為主要的傳統(tǒng)撰寫手法，這種模式只能為研究中國(guó)繪畫史提供有限的歷史資料，無(wú)法滿足當(dāng)下中國(guó)書畫研究的新需求。潘天壽《中國(guó)繪畫史》、俞劍華《中國(guó)繪畫史》等理論著述均未擺脫傳統(tǒng)的撰寫方式。與此同時(shí)，20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)史的研究受到西方理論思想的沖擊，出現(xiàn)了如方聞、高居翰、大村西崖等著名海外漢學(xué)家。他們將西方藝術(shù)史的方法與中國(guó)美術(shù)史的問題相結(jié)合，借助考古學(xué)、社會(huì)學(xué)、圖像學(xué)、風(fēng)格學(xué)等西方理論思想針對(duì)中國(guó)書畫的問題進(jìn)行重新的編撰和研究，使中國(guó)藝術(shù)史在西方的藝術(shù)語(yǔ)境下建立新的研究思路，從而將中國(guó)傳統(tǒng)的感性經(jīng)驗(yàn)描述過渡為科學(xué)客觀的理論研究體系。

（一）方聞學(xué)術(shù)思想背景

風(fēng)格理論興起于19至20世紀(jì)的西方藝術(shù)史領(lǐng)域，是當(dāng)時(shí)比較盛行的一種藝術(shù)理論，瑞士學(xué)者沃爾夫林為主要代表人物。二戰(zhàn)后，方聞遠(yuǎn)赴美國(guó)普林斯頓大學(xué)，跟隨導(dǎo)師喬治·羅利學(xué)習(xí)藝術(shù)史。方聞意味深長(zhǎng)地說到：“他是第一位叫我用現(xiàn)代觀念來理解‘風(fēng)格分析’的老師”①。他的形式風(fēng)格方法對(duì)方聞研究中國(guó)美術(shù)史有著重要的啟發(fā)。

沃爾夫林在其著作《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中提出了五對(duì)范疇用于分析西方文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)格作品。沃爾夫林認(rèn)為，形式并不依賴于藝術(shù)家本身，而是由特定時(shí)期的“眼睛”的“觀察與想象的描述”決定的，這種基于形式分析的視覺觀察方式，對(duì)同一時(shí)期所有的藝術(shù)家都是相同的②。藝術(shù)史被看成是一段按照預(yù)設(shè)的進(jìn)化規(guī)律發(fā)展的歷史情境。雖然方聞傳承了沃爾夫林的理論思想，但他意識(shí)到沃爾夫林的“風(fēng)格史”理論不適用于對(duì)尚未證實(shí)的書畫作品進(jìn)行鑒別和斷代。沃爾夫林的形式風(fēng)格理論只適用于西方特定歷史時(shí)期已被“證實(shí)”的藝書史，而對(duì)于中國(guó)的書畫自身發(fā)展規(guī)律，以及因年代久遠(yuǎn)而無(wú)法證實(shí)作品真?zhèn)魏蛿啻鷨栴}，他的理論思想顯得有些無(wú)所適從。

對(duì)于傳統(tǒng)書畫作品年代問題，我們必須要了解作品屬于什么時(shí)期，以及這一時(shí)期所呈現(xiàn)出的繪畫風(fēng)格。而中國(guó)傳統(tǒng)的書畫研究文獻(xiàn)敘述簡(jiǎn)潔概括，作品分析帶有主觀的情感經(jīng)驗(yàn)，缺乏持之有據(jù)的方法。此外，方聞也借鑒了美國(guó)藝術(shù)史家邁耶爾·夏皮羅的風(fēng)格理論。邁耶爾·夏皮羅認(rèn)為，風(fēng)格是美術(shù)史家研究的基本對(duì)象。要在要在相同的形式要素的作品中來區(qū)分不同的風(fēng)格，首先要尋找“連接各種構(gòu)成要素之間的不同方式”。③中國(guó)傳統(tǒng)繪畫只注重形式要素、母體與表現(xiàn)，卻忽視了三者之間的關(guān)系。方聞?wù)J為，“不管繪畫中的形式要素、母題和技法怎樣，在它們表現(xiàn)某種哲學(xué)或倫理觀念之前，必先有輪廓、樣式以及構(gòu)圖的問題”。只有這些要素最終所構(gòu)建出來的結(jié)構(gòu)樣式才是分析風(fēng)格演變的標(biāo)準(zhǔn)。因此，方聞在研究過程中注重從作品的形式結(jié)構(gòu)入手，即使作品中的母題、技法相同，但作品結(jié)構(gòu)關(guān)系也會(huì)隨著社會(huì)發(fā)展、時(shí)代變遷而有所變化，因此這對(duì)文人書畫進(jìn)行斷代具有重要意義。

（二）“視像結(jié)構(gòu)分析”方法的實(shí)踐

自從巴赫霍夫第一次將沃爾夫林的形式風(fēng)格分析運(yùn)用到中國(guó)美術(shù)史的研究中后，西方學(xué)者逐漸意識(shí)到風(fēng)格分析對(duì)作品真?zhèn)舞b別的作用。藤固先生早年在德國(guó)留學(xué)期間也曾深受西方風(fēng)格學(xué)理論的影響。1933年，他在《唐宋繪畫史》中運(yùn)用西方的藝術(shù)風(fēng)格理論來詮釋中國(guó)繪畫史，希望中國(guó)繪畫史研究能擺脫傳統(tǒng)口述式的文獻(xiàn)史料，從而與現(xiàn)代化的藝術(shù)研究接軌。然而，方聞?wù)J為西方的藝術(shù)風(fēng)格理論并不完全適用于中國(guó)美術(shù)史的發(fā)展變化，應(yīng)根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)自身的實(shí)際情況創(chuàng)建中國(guó)書畫史研究的方法，即“視像結(jié)構(gòu)分析法”，顯然，這一方法更具有創(chuàng)造性，更適合中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的研究。

方聞提出的山水畫結(jié)構(gòu)分析方法貫穿在他的文章著述當(dāng)中，成為他書畫研究的核心思想。石守謙在著述中同樣也強(qiáng)調(diào)視像結(jié)構(gòu)分析對(duì)于書畫鑒定的重要性。方聞?wù)J為，在為尚未明確的作品之前，可以根據(jù)已被證實(shí)的作品為基準(zhǔn)作品，進(jìn)而根據(jù)分析這類作品的風(fēng)格特征來分析所處的時(shí)代風(fēng)格?！盎鶞?zhǔn)作品”來自于喬治·庫(kù)布勒的 “連鎖解法”， 方聞嘗試通過“連鎖解法”來確認(rèn)一些可被證實(shí)的書畫作品，并以此來分析與之相似的尚未明確作品。這一理論方法在他的《夏山圖》、《溪山無(wú)盡》、《心印》等著述中皆有詳盡地分析和應(yīng)用。

方聞1975年所寫的《夏山圖》主要以一幅藏于美國(guó)大都會(huì)博物館的宋畫《夏山圖》展開個(gè)案研究?！断纳綀D》雖傳為北宋燕文貴所作，方聞選取了同時(shí)期的一些具有代表性的畫家作品，并從用筆、母題、結(jié)構(gòu)等方面對(duì)燕文貴、范寬、董源等畫家作畫的風(fēng)格樣式進(jìn)行細(xì)致地分析和梳理，并根據(jù)這些畫家的作品風(fēng)格，從而推斷《夏山圖》的作畫大致年代。后又經(jīng)過一系列相關(guān)的文獻(xiàn)資料的比對(duì)，最終確定屬于燕氏風(fēng)格的屈鼎之手。

在1992年出版的《超越再現(xiàn)》一書中，方聞主要以中國(guó)社會(huì)的歷史演變?yōu)闀r(shí)代背景，列舉出每個(gè)歷史時(shí)期具有代表性的畫家及藝術(shù)作品，從而分析書畫作品在不同朝代風(fēng)格的傳承和演變。方聞在第八章分析趙孟頫山水畫《三世人馬圖》時(shí)，將其與唐代韓幹的《照夜白圖》、宋代李公麟的《五馬圖》從形式構(gòu)圖、表現(xiàn)手法等方面進(jìn)行比較論述，從而證實(shí)他對(duì)于趙孟頫的風(fēng)格定論。此外，方聞還將趙孟頫表現(xiàn)主義的風(fēng)格樣式與西方的現(xiàn)代性相聯(lián)系，試圖從西方的角度來獲取中西方藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。雖然中西方的藝術(shù)從“自然模仿”到“自我表現(xiàn)”的風(fēng)格轉(zhuǎn)變相似，但是，中國(guó)繪畫藝術(shù)的現(xiàn)代性并不代表中國(guó)藝術(shù)的西化，需要我們?cè)谄渥陨硭囆g(shù)發(fā)展的歷程中去探究。

（三）方聞風(fēng)格理論的存疑

方聞的視像結(jié)構(gòu)分析方法為中國(guó)繪畫的風(fēng)格演變提供了一套可行的觀察方式，對(duì)傳統(tǒng)書畫的鑒定和斷代也有著重要的價(jià)值意義。盡管如此，方聞的風(fēng)格理論在某些方面也有些缺憾。方聞的研究范圍主要局限于西方的收藏品，而他所串聯(lián)起的中國(guó)藝術(shù)從再現(xiàn)到表現(xiàn)的發(fā)展模式并不是完全合理的。在其分析過程中主觀地選取有推動(dòng)作用的研究對(duì)象，從而忽視了一些未必符合的材料。再者，方聞的視像結(jié)構(gòu)分析雖為中國(guó)古代書畫斷代和風(fēng)格歸類有著重要的價(jià)值意義，但僅靠某一些作品是無(wú)法得到說明的。因此，方聞的形式結(jié)構(gòu)分析的準(zhǔn)確性問題是研究中國(guó)傳統(tǒng)書畫的不可忽視的問題。

總的來說，方聞將西方藝術(shù)理論帶入到中國(guó)的書畫研究，為中國(guó)的繪畫史的鑒別、斷代提供了創(chuàng)新性了研究思路。

參考文獻(xiàn)：

[1] [美] 方聞《心印》第14-15頁(yè)，李維琨譯，上海書畫出版社，1993年版

[2][意] 吉多·尼里：《歐文·潘諾夫斯基的藝術(shù)理論》，汪坦譯，載《世界建筑》，1987年第4期，53-54頁(yè)

[3][美]邁耶爾·夏皮羅：《論風(fēng)格》，見沈語(yǔ)冰編著：《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀——美術(shù)卷》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2010年9月，第133頁(yè)

作者簡(jiǎn)介：何婷婷，1993年6月13日出生，性別女，漢族，籍貫淮安，現(xiàn)就讀于廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院2015級(jí)美術(shù)學(xué)專業(yè)。學(xué)歷：碩士，職稱：無(wú)。主要研究方向：美術(shù)史學(xué)理論研究。