徐小虎的《畫語錄》是我一直所喜愛的。這本書的創(chuàng)新點在于以一問一答的方式來完成的。訪問的是國畫大師吳湖帆的大弟子王季遷，經手名畫無數(shù)，他的眼力和對國畫的認識可以說是獨一無二的。國畫的很多問題一直是“只可意會、不可言傳”，在徐小虎窮追猛打的提問下，王季遷把很多中國畫最難解釋的問題做了最精辟的解答，書中所談最根本的問題是關于中國畫的筆墨，在王季遷看來有沒有好的筆墨是決定一位畫家水平的關鍵，而一位畫家的筆墨特質也是鑒定書畫真?zhèn)蔚淖钪匾罁?jù)。要理解和分辨什么是好的筆墨需要大量的閱讀原作，同時還要通過自己的親手實踐，在學習古代大師技法的過程當中提高認識。在我所看過的國畫理論中，這本書是對我啟發(fā)最大的，看過后有種醍醐灌頂?shù)母杏X。也許書中有的內容對于非專業(yè)的讀者有些深奧和冷僻，但即使讓自己做個旁聽生，聽這種高級課程也會有很大的收獲的。

對于正鋒的傳統(tǒng)意義，王季遷老先生很難準確地解釋。就像我們平常所說中鋒用筆，對它的理解還是比較狹窄的，甚至把自己給框住了。王老先生說道，現(xiàn)今哪怕在古典書籍或者擁有在這一層面特殊知識的人，正峰本質上的意義每個人的定義是不一樣的。在某一段時期畫中國畫時，想要讓自己每畫一條線都有規(guī)可循，可那樣的筆墨線條可以保證不死嗎？甚至還會想到，也許是因為這個問題的答案是一種只可意會不可言傳的東西。包含的東西太多，很難去給出一個精準的正鋒的意義。既然是這么不明確正鋒的含義，那它又是一個怎么樣的概念呢？王老先生舉了一個例子—趙孟頫用筆用墨中的飛白，顯然是一筆側筆峰的筆墨，向一側倒的，但是在行筆過程中是平穩(wěn)的，行筆過程中的受力重心保持在中心，但并沒有脫離筆墨平衡的原則。那就不能用我們平常所認為的中鋒行筆，筆桿與紙保持垂直才叫中鋒用筆。因此，很多時候在看待思考中國畫的一些問題上并不是都要那么急于給予每個問題有準確的固定答案，或區(qū)別出它的是與非來。

圓筆與方筆的意義，他認為“我認為它們都是含混的，沒有一個共同的說法，也就沒有令人滿意的定義可言?！辈⑶野褕A筆和方筆分別比喻成一個像篆筆的筆法；一個又如隸書的筆法，還從它的執(zhí)筆，用筆方式來說明?？吹竭@時頭腦就有些混亂了，就非得又返回去搞清楚到底什么是方筆，什么是圓筆，完全把它們孤立了，沒有把它們聯(lián)系起來看。國畫里許多東西是含蓄的，這或許就是中國畫的魅力所在。

通常說的最多的就是中鋒用筆，頭腦中會潛移默化的去排斥側鋒，以為它總是不好的，導致畫面中沒有用筆的變化，節(jié)奏韻味，比較容易呆板。然而在書中王老先生認為正鋒用筆和側鋒用筆無好與壞的分別。然而在他談及的名詞中，\"正鋒”的特質是好的，那么\"偏鋒”的特質是不好的，兩種是能夠分別的。但是中鋒圓筆的筆墨和側鋒方筆筆墨兩者的好壞是根據(jù)我們在畫面中或者書法中的使用可以好也可以壞的。董其昌認為自從元代文人畫出現(xiàn)以來，筆墨若接近“寫實”就會被限制于傾向形式的描寫，一旦去嘗試描繪真實的事物，你就被限制住了。圓筆沒有什么限制，有助于創(chuàng)造的表現(xiàn)。這是相通的吧，我們或許也可以從人物方面去理解它，起初畫人物是要要求越接近所畫模特越好，畫到一定量，對形體的結構的了解有了自己的認識，再把自己的一些審美，認識融合到里面，那么在剛開始時是不是也被限制于傾向形式的描寫呢？圓筆本身優(yōu)于方筆是不是在描繪對象上就已經區(qū)別開了？

王季遷老先生說，比如當選畫山水或花鳥時，顯然畫花鳥時比較寫實的，畫一朵玫瑰就一定得像玫瑰。反之，畫一塊石頭不論它是什么樣子都是合理的，石頭可長可短，可有棱角也可以是圓的。腦子里不禁會想那是不是畫的比較寫實的就用的是方筆呢？照樣也有畫寫實的畫的好的，那他們在畫里用的方筆是不是就沒有創(chuàng)造性?！疤埔X得文人畫家多不用方筆?！?/p>

如南宗畫家董源，巨然、吳鎮(zhèn)、黃公望等主要是用圓筆。但在后續(xù)中說到金農在南宗文人畫的構圖里想不出很多藝術家是用方筆的。唐寅和仇英也算得上，他們用方筆來表現(xiàn)自己，但只是偶爾用一點。王季遷老先生認為一個人用方筆不可能太自由，限制很多，太趨向于“象真”，只有很少可能來變化。元以來愈來愈重視用筆的自由與筆墨的表現(xiàn)，所以人們也就不再重視寫實結構的發(fā)展了。這點表現(xiàn)比較明顯的是王蒙的《青卞隱居圖》，從構圖上看頗為復雜，以為它是寫實的，可事實上一點都不寫實，他沒有被真實的山景限制，而是經過了創(chuàng)造，包括金農的方筆也是，只是借著一種比較舒服的，有自己筆墨個性與趣味表達自己的情感而已。王季遷老先生還從“軟”和“硬”的角度來論證談了好筆墨的條件，李唐的《萬壑松風圖》、郭熙的《早春圖》等。什么是好筆墨？在此之前對好筆墨這個定義太狹隘。筆墨看起來有點“硬”但又有點“軟”的成分在內就是好的。二者一定具備才為好筆墨。李唐的《萬壑松風圖》正好做到這點。王季遷老先生認為，大體而言，在筆墨中北宗看起來比較硬，南宗看起來比較軟，而把郭熙分在南宗這一面。硬筆墨表現(xiàn)在方筆上，而軟的則表現(xiàn)在圓筆上。把郭熙分到南宗這一邊是因為他的用筆。雖說郭熙用側筆，完全用筆的肚子，但他筆墨的重心是在筆的活動中心，線的中心，含著一種中鋒的平衡。用筆非常細微的，圓的，軟的，非常輕松而柔和的，卻充滿內在的力量，這種特質顯示了南方繪畫的特點。這也說明筆墨有軟的樣子卻不是圓的。王季遷老先生用倪瓚畫石頭的方法特點說明了這點。倪瓚用筆輕松，顯得破軟，但又完全在控制下。他用筆是斜的，但筆墨充滿了“剛”的，“硬”的和力量，筆墨表現(xiàn)的形式又顯得軟且毛茸茸的。

正峰與側鋒是中國畫筆墨中重要的兩大筆法，自古關于筆墨用筆的著作頗多，及從王季遷老先生分析倪云林，董文敏的用筆中可以看出，側鋒的運用并不是不好的。主要看在畫面中的運用。

作者簡介：莫芳（1991—），女，漢族，籍貫：廣西桂林，廣西師范大學美術學院2015級碩士研究生，研究方向：美術學。