【摘要】：以山水畫與木板年畫存在著共同的意象性造型為切入點，從意象性造型運動、時空、符號三個方面并結合具體的實踐案例論述中國山水畫借鑒木版年畫繪畫語言的可行性，以期形成現(xiàn)代中國山水畫借鑒優(yōu)秀傳統(tǒng)民間美術的思考。

【關鍵詞】： 山水畫；木版年畫；意象性造型

中國木版年畫作為古老的民間藝術形式，其獨特的風格表現(xiàn)出了民間藝術所具有的獨特韻味以及意象性的審美特征，更為重要的是積淀在其意象化的造型背后所代表的民族精神。中國山水畫作為另一種內隱的民族精神體現(xiàn)，受儒道釋哲學精神影響下的中國山水畫總會自覺或不自覺的受“天人合一”思想的影響，從而將意象化的思維與意象化的造型貫穿于藝術創(chuàng)作的始終，從而將畫家心理對客觀世界的主觀感受用一系列有意味的形式符號表現(xiàn)出來，從而實現(xiàn)主觀與客觀、理性與思想的融合，可見木版年畫與中國山水畫在造型方面存在共同的意象化造型特點，雖具體圖式不同，但是共通的意象化造型觀以及前人夸張、詭異的意象化造型的實踐都為中國山水畫借鑒中國傳統(tǒng)木版年畫繪畫語言提供了可能。

一、意象性造型——運動

中國山水畫在意象性思維表現(xiàn)下，在將主觀感受下的客觀世界表現(xiàn)出來的同時也要表現(xiàn)山水中動與靜的運動變化，而對于藝術來說通過其藝術形式來表現(xiàn)萬物之運動卻為一大難題，在傳統(tǒng)的二維空間中試圖體現(xiàn)自然界事物的動與靜，歷來為各代文人畫家所困惑，而木版年畫的民間藝術家們卻能夠找到一種獨辟蹊徑的表現(xiàn)手法，值得中國山水畫所借鑒。以蘇州桃花塢木版年畫《三笑姻緣》為例，恰恰這樣一種形式來將故事情節(jié)表現(xiàn)出來，將時間線索暗藏于畫卷的限定空間之下使得故事情節(jié)從畫卷中自然的走出來，從年畫表面看來只是描繪了一座氣勢恢宏且依山傍水的富家庭院，大院內部廳堂院落環(huán)環(huán)相套，結構復雜，但是仔細觀察可發(fā)現(xiàn)民間藝術家的智慧所在，院內與院外的廳堂串聯(lián)起來恰恰正是藝術家暗藏于畫卷空間之中的線索，將之串聯(lián)為一個連續(xù)的故事，江南才子唐伯虎傳奇的三笑姻緣就被完整的描繪和表現(xiàn)出來了，通過連續(xù)的形象描繪從而打破時間的界限以達到表現(xiàn)動靜的運動變化。將這種首尾相結合形式的論述應用于中國山水畫中則有了關于“開合”的論述，中國哲學中將“開合”作為一種普遍的基本規(guī)律，開與合被視為對立統(tǒng)一而又互為基礎的關系。王原祁在《雨窗漫筆》中曾這樣記載：“畫中龍脈開合起伏，古法聚雖備，未經(jīng)標出……開合從高而下，賓主歷然，有時結……如能從中參透，則小塊集成大塊，焉有不至妙境者乎？” 這論述了開合在山水畫創(chuàng)作之中具有重要的作用，自然界任何事物都是有“開”有“合”的，且在山水畫之中“開合”是指畫面事物之間形成聯(lián)系，通過開與合的結合形成畫面形象的主次關系，主體在畫面種起到聯(lián)系與生發(fā)的作用?？梢?，把握運動之勢對山水畫發(fā)展尤為重要，而從木版年畫與山水畫之間對于運動把握的異曲同工之勢，可見中國山水畫對木版年畫借鑒的可行性。

二、意象性造型——時空

除了以上文“開合”之勢這種講求連續(xù)性的造型方法來表現(xiàn)其意象性的運動變化之外，木版年畫還具有一種間斷或者階段性的處理形式來表現(xiàn)意象性的時空語言，即民間藝術家在時間長河之中觀察后取不同部分并將之集合于某一特定空間之中，當然在木板年畫之中這些截取部分是為了表達某一概念而可以集合起來的，所取部分或者事物可能之前毫無聯(lián)系，甚至不屬于同一個“流程”，卻可將這些截取部分進行組合后形成新的內涵，表現(xiàn)在木版年畫之中則形成了某種“吉祥祝福”之意。如木版年畫中的普遍題材“四季平安”，畫面之中通常以一個花瓶以及春夏秋冬四季節(jié)花卉為描繪對象，通過花瓶的諧音“平”，牡丹寓意春天，荷花寓意夏天，菊花寓意秋天，梅花寓意冬天，四種花寓意著四季，將這些部分集合于同一畫面之中形成了“四季平安”的吉祥祝福語，不同時空的四種花因為要表達人們的祝愿而打破了原來的時空，出現(xiàn)在同一畫面之中，這是為表現(xiàn)主體的情感而打破了時空觀。若以時空來論中國山水畫，其創(chuàng)作依然可借鑒木版年畫的時空觀，黃公望的《富春山居圖》在方寸數(shù)尺的畫卷之中展現(xiàn)山水千里之遠也正因于此，印證了古人山水在空間處理上講求“以大觀小”、“應目會心”、“胸有丘壑”等超越自然的時空境界，以求在咫尺之內體現(xiàn)千里綿延之氣象。在山水畫中，所畫物象具有嚴格的章法要求，而在章法之下往往隱藏著畫家的內在情感，因為在中國畫中也存在著為表現(xiàn)畫家心中之意而打破傳統(tǒng)的時空觀念，在內隱于章法之下的聯(lián)想與想象以具體細微的形式將情感表現(xiàn)出來。

三、意象性造型——符號

蘇珊·朗格認為：“藝術中使用的符號是一種隱喻，是一種內隱著真正意義的形象，而藝術符號則是一種終極意象，一種直接訴諸于直覺的意象，一種充滿情感、生命和富有個性的意象，一種訴諸于感受的活的東西?！币簿褪钦f藝術符號是意象化的富有生命律動的感性形象。中國傳統(tǒng)木版年畫其創(chuàng)作理念是在“集體無意識”傳承之下客觀對象積淀為某一觀念的替代物，形成的一種符號。木版年畫之藝術形象現(xiàn)如今多已經(jīng)脫離了現(xiàn)實生活中的原型，并隨著歷史演進逐漸形成一種社會契約，成為一種符號。如在木版年畫中老虎的形象就成為一種符號，在年畫《威震山林》之中有辟邪護生之意，另外，木版年畫中的數(shù)字符號也大多打破其原來的意義，因在年畫中的運用而具有了新的意義。可見，作為符號的形象不僅能夠表現(xiàn)在場的內容，而且以其豐富的意義對于人類經(jīng)驗的豐富來說具有多重意義，中國山水畫對此具有直觀的體驗。

可見，作為符號的形象不僅能夠表現(xiàn)在場的內容，而且以其豐富的意義對于人類經(jīng)驗的豐富來說具有多重意義，中國山水畫對此具有直觀的體驗。在山水之間，云霧之中，草木交接之處，山石虛靈處不著墨跡唯有一抹虛白為云、為天、為光、為水，以無形之白表現(xiàn)天空之浩淼，光線之通，溪水之澄澈，以致“虛實相生，無畫處皆成妙”。當然中國山水畫中的留白也不再是單純的所謂“空”，而是隨著畫家的情感意象化了，或為天，或為水，或為光，所得妙處皆為畫家苦心經(jīng)營所致，留白也就此符號化了，具有了新的不同意義。對于留白運用頗有造詣的當屬素有“馬一角”之稱的南宋畫家馬遠，其畫往往以山之一石，水之一涯進行構圖，寥寥數(shù)筆而又意境深遠。其畫作《寒江獨釣圖》之中只有一葉扁舟，一偏坐一隅的垂釣老叟，幾波江水，其余皆為空白，寥寥幾筆卻能夠使觀者感受到天地浩淼，進而引發(fā)對垂釣老翁的情感共鳴。留白之下表現(xiàn)出的場景開闊與獨釣老翁形成鮮明對比，也就恰恰能夠表現(xiàn)出畫家苦心經(jīng)營所要表現(xiàn)的孤寂之感。

結語

中國山水畫與木版年畫共同作為中國藝術之園的成員，在中國傳統(tǒng)哲學精神的影響之下形成了“意象性”造型的共同追求，二者雖然存在著創(chuàng)作主體階級不同、工具不同、表現(xiàn)形式不同等差異性，但是在共同的哲學根源，講求“意象性”造型以及求“真”的藝術風格之下，山水畫與木版年畫之間存在著相互借鑒的可行性。

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作者簡介：于新輝（1992-）， 男，山東威海人，山東師范大學美術學院藝術學專業(yè)在讀碩士研究生，研究方向：藝術史與藝術教育研究。