【摘要】：本文將龔賢與修拉兩位相隔兩百多年的中西方畫家放在一起比較，從積墨與點彩，到對光與黑白關系的研究，嘗試在其中尋找共通之處。

【關鍵詞】：龔賢；修拉；積墨法；點彩派

龔賢，金陵八大家之首，是我國歷史上著名的山水畫家。他師法五代的董源、巨然等人以及宋初北方畫派的繪畫方法，又學習二米、吳鎮(zhèn)和沈周等人的筆墨情趣，形成了自成一派的藝術風格。其風格經歷了“白龔”“灰龔”到“黑龔”時期的過渡，其中晚年的“黑龔”以層層積墨表現濃密蒼茫、鮮潤沉厚的江南山水，最為世人稱道。他的繪畫影響了黃賓虹、李可染與賈又福等許多現當代畫家，也把積墨法的運用推到了一個新的高度。

修拉，十九世紀法國畫家，受過完整的美術學院教育，作為新印象派的創(chuàng)始人他保留了印象主義的某些原則，但又有自己的發(fā)展。修拉一生致力于光學和色彩理論的研究，《大碗島星期天的下午》是其代表作，他注重畫作中數學和物理的規(guī)律，使自己的的構圖達到一種精確的平衡，無數圓點組成的畫面中充滿了幾何式的凝固的美感。1891年修拉的逝世標志了新印象主義的結束，但他對后世藝術家的啟發(fā)和影響是不可忽視的。

筆者在對龔賢的畫作進行臨摹的過程中發(fā)現，雖然龔賢與修拉時間上相隔兩百多年，且一中一西，但卻在繪畫的某些方面有異曲同工之妙，故將二者放在一起試比較，略作探討。

一、“積墨”與“點彩”

積墨法自古以來就是中國山水畫家的主要表現手段，龔賢師法的董源、范寬等人皆是利用積墨法留下了令世人驚嘆的作品，而龔賢則利用點的層層累積表現出了墨的豐富層次和深厚的感覺，把積墨法發(fā)展到了新的高度。看龔賢的畫，可以很直觀并且強烈地感受到他對用點的符號來進行積墨法運用的自如，這在他的課徒稿中也有提到，如： “扁點宜平，起止皆宜藏鋒”“直點、扁點、皆俱圓厚”“一點要圓，則千萬點俱要圓”。由此我們可以看出龔賢之點的形狀大多圓而扁平，強調中鋒用筆。而他又指出：“小攢三四五點，大攢十數點，三四十點亦可。點愈少而愈大，大而少始疏?！薄捌鹗植灰酥丿B，重疊俟二遍三遍”“有單點，有重點，有三五七遍點”。因此，龔賢不僅對點的形狀做出了規(guī)范，也對點的疏密分布，聚散關系作了要求。

我們再看修拉，作為點彩派的代表，“點”無疑是修拉的畫里最常用到的元素。修拉在作畫中采用了不在調色板上調色，而用純色的小圓點進行點彩的方法，對點的大小、比例和聚散也有著精確的控制。從遠處看去，無數的小圓點便在觀者的視網膜上混合成修拉所需要的調色效果，這與龔賢的“……點濃樹最難，近視之卻一點是一點，遠望之卻亦混淪”不謀而合，二者都利用有規(guī)律的點在視覺上的混合來形成統(tǒng)一而整體的畫面。（可參考龔賢的《仙山樓閣圖》與修拉的《從杰克島看塞納河》）

二、光的感受

龔賢的畫和修拉的油畫放在一起，如果我們因顏色的干擾而覺得相似得不那么明顯的話，我們不妨來看修拉的素描。1881/1882年的素描《女裸體》中修拉把人物安排在濃重的陰影中，整幅作品對細節(jié)作了大膽的忽略，手和腿已經融入背景深沉的黑色中，輪廓已經模糊，但卻用豐富的灰度使人體和環(huán)境形成一種由光籠罩的氛圍。還有修拉的風景素描（如《有房子的風景》《廣場上的房子》《吊橋》《翁弗勒爾的燈塔》），和龔賢的許多山水畫一樣，修拉有意識地把近處物體處理成重色，遠處則是更加明亮的天空，朦朧的光影和精心布置的黑白分割顯示出修拉對黑白虛實的研究與了解。雖然修拉只承認科學的繪畫方法，否認自己的畫作中存在詩意，但這種寧靜而深邃的詩意卻不容置疑地存在著，在顫動著光的黑夜中閃爍。

“黑龔”之中，反復皴染七八遍的積墨法使畫面達到一種前所未有的烏黑滋潤，龔賢在課徒稿中說：“非黑，無以顯其白；非白，無以利其黑。”在這種“計白當黑”“知白守黑”的思維下，潤澤的云霧與潔白的屋墻似乎透出光亮，使龔賢的畫在黑與白節(jié)奏地跳躍中有著神秘的光感和氣感。同時，龔賢還提到“皴下不皴上，下苔草所積陰也，上日月所照陽也”“皴處色黑為陰，不皴處色陽為白”“畫石塊上白下黑。石面多平，故白。上承日月照臨，故白”。由此可見，光是產生黑白的根本原因。而龔賢致力積染陰黑之處，使?jié)夂跍喓竦哪霈F各種微妙多樣的變化，在陽處留出明顯的空白，與修拉素描中渾然一體的黑色背景，細膩豐富的灰色調子，亮處故意留白出大片高光的畫法異曲同工。

修拉所處的時代正是法國的工業(yè)革命時期，空氣中充滿濕漉漉的水汽與煙霧，印象主義對光的研究也正與這些彩色的煙霧有不可分割的聯系。修拉選擇了一種表面粗糙的紙和孔特蠟筆，這使他的畫作呈現出一種毛玻璃般模糊的潮濕效果，就如同當時潮濕的街道。龔賢在自己的畫中同樣追求一種鮮潤淋漓、渾融一體的墨氣，他在課徒稿中多次提到如何使墨氣沉厚華滋，足以見他的重視。龔賢喜歡運用叢林山石之間的重疊關系來構建空間，用濃淡對比來加強或者減弱空間，這種處理方法使龔賢的畫具有一種二維兼三維的空間深度，同《大碗島星期天的下午》比較，修拉同樣弱化了人物的體積，幾何形的圖像分割暗示著平面的形式，這種平面化處理又帶著幾分幻想的感覺使畫面有一種寧靜而優(yōu)雅的美。

通過對兩位畫家的比較，我們發(fā)現兩位畫家雖然風格迥異，但在繪畫的某些方面也有著相似之處，兩位畫家都承前啟后，給后世畫家許多啟發(fā)，在美術史上留下了燦爛的一筆。

參考文獻：

[1]龔賢：《龔賢山水畫譜》上海人民美術出版社，2015年版

[2]周梅：《修拉素描解析》重慶出版社，2010年版

[3]王少倫：《龔賢山水畫與塞尚風景畫之比較》《藝術空間》2013年12期

[4]狄青：《從白龔到黑龔》《視覺藝術作品解析》2009年5期

[5]劉墨：《中國名畫家全集龔賢》河北教育出版社，2003年版

作者簡介：鐘祖芳（1995-），女，漢族，籍貫：江西，現在讀于天津師范大學，碩士研究生，研究方向：美術學。