【摘要】：作為一種重要的藝術(shù)形式，中國傳統(tǒng)戲曲音樂集藝術(shù)之大成，在中國文學(xué)藝術(shù)史上占有重要地位，與唐詩、宋詞并列為中國古代藝術(shù)史上的三大高峰。其誕生于宋元年間，歷經(jīng)幾百年的發(fā)展后，流派紛呈，大師云集。文章具體分析了中國傳統(tǒng)戲曲音樂創(chuàng)作的三維特征，即中國傳統(tǒng)戲曲音樂創(chuàng)作中的音樂美學(xué)觀、創(chuàng)作方式以及音樂形態(tài)等。

【關(guān)鍵詞】：中國傳統(tǒng)戲曲音樂；創(chuàng)作；三維特征

對中國歷史稍有了解的人都知道唐詩、宋詞、元曲，可見戲曲在我國文學(xué)藝術(shù)史上的重要地位，作為一種綜合性的舞臺藝術(shù)，中國傳統(tǒng)戲曲音樂曾在很長一段時間內(nèi)獨霸中國舞臺，發(fā)展至今，其具有成熟的創(chuàng)作形式和鮮明的特征。對其進(jìn)行深入分析，才可以使其獲得更好的發(fā)展。

1.中國傳統(tǒng)戲曲音樂的美學(xué)觀

對中國傳統(tǒng)戲曲音樂研究可以發(fā)現(xiàn)，中和之美與寫意是中國傳統(tǒng)戲曲音樂體系的兩大美學(xué)基礎(chǔ)。我們都知道，寫意是中國古代藝術(shù)最主要的特征，如書法藝術(shù)、繪畫藝術(shù)等。中國傳統(tǒng)戲曲音樂藝術(shù)也不例外，寫意也是其最重要的美學(xué)特征。寫意的美學(xué)范疇包括兩組重要的意象，一個是形和神，另一個是意和象。對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)來說，其在形神關(guān)系上有“心者形之主也，而神者心之寶也”的說法，即強(qiáng)調(diào)神的主導(dǎo)地位。中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作十分注重傳神，以形寫神是傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作最大的特征。而對于意與象的關(guān)系，則有“意以象盡，象以言著”，“圣人之象以盡意”等說法。著名詩人陶淵明也說過“但識琴中趣，何勞弦上聲”，意在說明追求弦外之音，而不拘泥于音聲[1]。總之，在意與象的關(guān)系中，象是為意服務(wù)的，意要靠象來表達(dá)。中國傳統(tǒng)藝術(shù)在立美和審美方面，其立美是通過寫意來實現(xiàn)，寫意之中又包含著寫實的部分。而審美則是通過“觀、味、悟”等三個過程來進(jìn)行，換句話說，審美首先是觀看，由表及里和俯仰遠(yuǎn)近。其次是品味，通過觀察形質(zhì)再品味其中的氣韻，從語言中逐漸深入到其中的意境。最后就是感悟和領(lǐng)悟，品味的時間長了，自然而然就會有所領(lǐng)悟，不再拘泥于事物本身，能夠聽出其中的弦外之音。寫意也是中國傳統(tǒng)戲曲音樂創(chuàng)作中的主要手法，寫意之中又有寫實，這也是其音樂美學(xué)觀的體現(xiàn)。先寫意再寫實，先概括而后具體，由意到實，由概括到具體。中國傳統(tǒng)戲曲音樂的創(chuàng)作過程一般是：對于某一劇本或者唱詞，藝人在為其進(jìn)行唱腔的設(shè)計時，首先考慮的不是劇中人物的身世、時代背景以及人物的現(xiàn)實處境和感受，以此為依據(jù)選擇合適的樂音、樂結(jié)、樂句，再將其構(gòu)成樂曲。在設(shè)計唱腔時，藝人先在以往現(xiàn)成的聲腔和曲牌中去搜尋和劇本、情感相符的曲牌框架，再將唱詞套進(jìn)選擇的這個框架中，然后再進(jìn)行逐步深入的變化和改進(jìn)。先從聲腔和曲牌的改變開始，他們具有類型化的風(fēng)格和情感特征。然后是對角色行當(dāng)進(jìn)行細(xì)致的劃分，各行當(dāng)?shù)陌l(fā)聲方法不同，人物的類型化特征通過不同的唱腔體現(xiàn)出來。接下來就是具體分析和處理具體角色的細(xì)節(jié)，例如武松和林沖雖然同樣都是武生，但兩人的性格又較大的差異性，所以，其唱腔應(yīng)當(dāng)是不同的，武松唱腔應(yīng)表現(xiàn)出武中帶狠，而林沖則是武中帶文。再次，在不同階段和層次，人物性格和情感會有變化，因此在設(shè)計唱段和唱句時需要使用不同的板式和行腔，甚至于同一唱句中的個別字、詞通過節(jié)奏的伸縮及行腔的起伏都可以將感情的細(xì)微變化得到表現(xiàn)。這一方式方法主要是通過對音樂進(jìn)行分類，然后對人物進(jìn)行類型劃分，再經(jīng)過細(xì)致的層層分類，最終成為一個分層系統(tǒng)，這個系統(tǒng)能夠以簡馭繁的，其前面是抽象的，越到后面越具體，一直到尋找出每個角色，各唱段、字、詞的細(xì)微特性。其中每一類型都具有一定的程式。在運用曲牌、腔調(diào)和板式時，其是一個不斷深化的過程，即由概括到具體。唱腔能夠表現(xiàn)人物的性格感情，從這一方面來看，其表現(xiàn)的是類型化的人物性格，而人物性格的素性和氣質(zhì)需要具體劇目中的人物唱腔才能夠得到體現(xiàn)。劇中人物性格的側(cè)面特征在具體唱段的開始就已經(jīng)開始體現(xiàn)，而感情越往后發(fā)展，其情感的層次性逐漸在各唱段內(nèi)的段落中得到了很好的表現(xiàn)，而在人物的細(xì)微感情方面，則會在腔句、字調(diào)等細(xì)微的變化中進(jìn)行體現(xiàn)。所以說，對于曲牌、唱腔、唱段及字調(diào)來說，其每一次的變化都是對人物情感的更深入的表現(xiàn)。由此可見，中國傳統(tǒng)戲曲音樂在對人物形象進(jìn)行刻畫時，都是由概括到具體，從寫意到寫實的過程。

2.中國傳統(tǒng)戲曲音樂的創(chuàng)作方式

對于中國傳統(tǒng)戲曲音樂的創(chuàng)作來說，運用一曲多變是其創(chuàng)作的主要方式，通過將一個或者幾個腔調(diào)和板式作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，在進(jìn)行創(chuàng)作時只將歌詞填入特定的框架中，然后以唱詞的內(nèi)容和字調(diào)為依據(jù)，對旋律、節(jié)奏、伴奏等進(jìn)行合理改變。比如說，京劇【西皮慢板】，其在《空城計》中可以完美表現(xiàn)諸葛亮的那種沉著冷靜、泰然自若的形象。同時還能夠運用于《捉曹操》中來充分表現(xiàn)陳宮進(jìn)退兩難、矛盾復(fù)雜的感情[2]。因此，同樣是【西皮慢板】，能夠通過變化進(jìn)行多次的運用。同時，不同的藝術(shù)家、不同的藝術(shù)流派進(jìn)行同一段唱腔的演唱時，其能夠突出人物性格的不同側(cè)面特征。比如說，在京劇《文韶關(guān)》中的《一輪明月照窗前》，其屬于二黃慢板，譚富英演唱時表現(xiàn)得瀟灑大方，將伍子胥的憂國憂民情懷表現(xiàn)得淋漓盡致，而由楊寶森、陳大濩演唱時，伍子胥慷慨激昂的情緒在他們激情洋溢的演唱中得到了很好的體現(xiàn)。這些都是在“一”的基礎(chǔ)上進(jìn)行演變，進(jìn)行多次運用。在一個有一定規(guī)式的聲腔或者曲牌的框架下，通過適當(dāng)?shù)淖兓环矫媸构?jié)奏、旋律、板眼等相互作用，另一方面對伴奏樂器定弦法和調(diào)性等綜合運用，最終達(dá)到所要的結(jié)果。其變化的手法也有五種不同的方式。其一，重復(fù)法，其中又有部分重復(fù)與全部重復(fù)之分，而在部分重復(fù)中，又包括垛句、疊字、換尾以及合頭等。其二，變奏法，其中又可分為移宮換調(diào)變奏法、旋律變奏法和板式變奏法等三種形式。其三，展衍法，其中又包括承遞式展衍和引申式展衍兩種。其四，變腔法，其中又包括正調(diào)與反調(diào)，高腔、低腔與哭腔。其五，集、聯(lián)、犯，即集曲、聯(lián)套、犯調(diào)等。這些變化都需在一定的框架范圍內(nèi)進(jìn)行而不可以逾越。比如說，部分重復(fù)中雖然頭、尾變換了，但是主體部分依然保留著。在垛句、疊字的運用中，其重復(fù)的部分仍然是原來的曲調(diào)。進(jìn)行各種板式的變換時，其旋律的骨干音和起落音是不會變化的，而且板式的起落位置也不會變化。在進(jìn)行集曲時，也就是集合相關(guān)曲牌的特性旋律，通過串聯(lián)處理后才可以使用?？偠灾?，變化是在特定的規(guī)式和框架內(nèi)進(jìn)行，其變化也是一種漸變的形式。也就是梅蘭芳所說的“移步不換形”。

3.中國傳統(tǒng)戲曲音樂創(chuàng)作中的音樂形態(tài)。

中國傳統(tǒng)戲曲音樂在進(jìn)行創(chuàng)作時，其所表現(xiàn)出來的音樂形態(tài)特征具有一定的程式性。程式的本身意義就是規(guī)程、法式。建立一定的標(biāo)準(zhǔn)作為依據(jù)，就叫做程式。而戲曲表演中的程式，就是按照美的原則來提煉和概括生活中的自然形態(tài)，然后逐漸形成了具有一定的格韻和節(jié)奏的程式，并以此當(dāng)作再創(chuàng)造的基礎(chǔ)和源頭，并在比較類似的劇目或者人物中進(jìn)行應(yīng)用。當(dāng)然，這種程式性也就成為了中國傳統(tǒng)戲曲音樂的一個重要屬性，其主要表現(xiàn)在曲牌框架、曲調(diào)連接和整體布局等方面。

3.1曲牌框架具有一定的程式性

在傳統(tǒng)戲曲中，每一劇中無論是曲牌、腔調(diào)還是板式，其都存在一定的程式性。這種程式性在結(jié)構(gòu)、板式、起落音、句式等方面都有體現(xiàn)。遵循一定的規(guī)范，才能獲得認(rèn)可，而違背相關(guān)的程式，就會不被認(rèn)可。比如說，在京劇的唱腔中，其上句和下句之間也是一種規(guī)范的程式，不管是二黃還是西皮，其組成都是上下句，而且上句和下句之間要有十分嚴(yán)格的區(qū)別，其結(jié)束時都要有不相同的樂音，對于上句，其是在非調(diào)式主音上結(jié)束，而對于下句，其結(jié)束必須落于調(diào)式主音上。除此之外，對于樂句的結(jié)構(gòu)形式而言，其同樣是一種程式。在京劇中，其二黃的腔句結(jié)構(gòu)具有“板起板落”的規(guī)律，而西皮則是“眼起板落”的規(guī)律[3]。

3.2曲調(diào)的連接具有一定的規(guī)范性

藝人們通過長期的藝術(shù)實踐，在曲牌和板式上，已經(jīng)積累了相當(dāng)豐富的使用方法和組合方式，再結(jié)合音樂在邏輯上的要求，逐漸成為一套規(guī)律。對于曲牌聯(lián)套的唱腔，其唱腔結(jié)構(gòu)的套數(shù)構(gòu)成都具有一定的規(guī)范要求。從形式上來看，各種套曲又有長套和短套之分，但是其組合方法上都具有一定的規(guī)范，比如前面一般都有引子，后面都有尾聲，再將幾支曲牌插入在中間，而這些中間的部分又可稱為過曲。在選擇和運用套曲內(nèi)部的曲牌時，必須要確保宮調(diào)保持協(xié)調(diào)，一般來說只可使用同一宮調(diào)的曲牌，如果不是同一個宮調(diào)，而使用了兩三個宮調(diào)，這些宮調(diào)也總是具有比較相近的關(guān)系。在一套之中，板式的變化也需要加以重視，一般都是用散板作為引子和尾聲，而在過曲部分中，各曲牌的先后順序也是有一定的法則，其應(yīng)當(dāng)遵循前面是慢曲，后面是急曲，中速的曲子在中間的基本原則[4]。

3.3整體布局具有一定的程式性

對于中國傳統(tǒng)京劇而言，同一場、同一折之內(nèi)是不可以同時使用二黃和西皮的，二者直接連用也是不可以的。對于各行當(dāng)角色，其在曲牌的使用上都有較嚴(yán)格的規(guī)定，一些特定的曲牌只能由特定的行當(dāng)進(jìn)行演唱，而其他行當(dāng)不可以演唱。綜上所述，中國傳統(tǒng)戲曲音樂在創(chuàng)作中具有程式性的音樂形態(tài)，但是，這些程式規(guī)范都具有相對性，會隨著時間的變化而改變，因此中國傳統(tǒng)戲曲音樂才可以和時代的變化相適應(yīng)，和社會審美情趣的變化相適應(yīng)，因此才能夠促進(jìn)戲曲音樂自身的發(fā)展。

4.結(jié)語

中國傳統(tǒng)戲曲音樂歷經(jīng)幾百年的發(fā)展創(chuàng)新，才有了我們今天所看到的景象。隨著時間的推移，傳統(tǒng)戲曲音樂已經(jīng)不如以往受歡迎，但是其豐富的藝術(shù)內(nèi)涵和精神實質(zhì)仍然可以為今所用。中國傳統(tǒng)戲曲音樂的創(chuàng)作家和表演家需要不斷創(chuàng)新改變，繼承和發(fā)展傳統(tǒng)戲曲音樂，使其能夠在當(dāng)今社會大放異彩。

參考文獻(xiàn)：

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[3]王州，王耀華.清代福州、泉州和它們周邊地區(qū)的傳統(tǒng)音樂樂種及其與琉球音樂的關(guān)聯(lián)[J].黃鐘（中國.武漢音樂學(xué)院學(xué)報）.2011（04）.

[4]薛云軒.淺析聲樂作品中的音樂形象塑造[J].戲劇之家.2017（15） .