【摘要】：隨著社會(huì)的商品化，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)尤其是文人畫(huà)越來(lái)越難以被世人讀懂。其原因何在？該如何解讀傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的意蘊(yùn)呢？其實(shí)，這個(gè)問(wèn)題需要中國(guó)文化的特質(zhì)，即從中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的層面談起。文人畫(huà)的意圖首先在自?shī)?。因而輕形似，重神似，且講究得之象外，后漸演變?yōu)闀?shū)畫(huà)一體。最終形成畫(huà)是人格的體現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】：文人畫(huà)；意蘊(yùn)；寫(xiě)意精神；哲學(xué)；性靈；表現(xiàn)

中國(guó)畫(huà)在兩宋以后漸以超越形式為目標(biāo)，蘇東坡的“論畫(huà)以形式，見(jiàn)與兒童鄰”成為畫(huà)界基本的觀點(diǎn)。畫(huà)家畫(huà)一物，并不是為了表現(xiàn)這個(gè)物本身，作為構(gòu)成因素的山水花鳥(niǎo)，只是借以表達(dá)心靈感受的形式。如八大畫(huà)的小鳥(niǎo)，淡筆勾出小鳥(niǎo)的輪廓，似有若無(wú)，它表現(xiàn)的是禪家“鳥(niǎo)跡點(diǎn)高空”的思想。畫(huà)中出現(xiàn)的物象不是一個(gè)具體的物質(zhì)對(duì)象——而是畫(huà)家心靈的陳述；畫(huà)家并非要建立一個(gè)視覺(jué)空間形式，而是為心靈造一個(gè)世界。東坡說(shuō)：“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到?！彼岢奈娜艘庾R(shí)的核心內(nèi)容，就是要“求于驪黃之外”。

人生哲學(xué)和思想是畫(huà)作表達(dá)的起因與歸途。宋代一位畫(huà)家畫(huà)了梅花并題詩(shī)道：“喚起生香來(lái)不斷，故應(yīng)不作梅花看。”元代一位山水畫(huà)家提醒觀者：“山光水色無(wú)窮處，故應(yīng)不作山水看”。明代開(kāi)一代大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的畫(huà)家徐渭擅長(zhǎng)畫(huà)各種花鳥(niǎo)題材。其中在畫(huà)墨牡丹時(shí)，有題詩(shī)云：“墨中游戲老婆禪，長(zhǎng)被參人打一拳。涕下胭脂不解染，真無(wú)學(xué)畫(huà)牡丹緣?！币馑际钦f(shuō)，我畫(huà)牡丹，本意并不在牡丹，而是將它當(dāng)作表現(xiàn)我對(duì)世界理解的幻象吧?！彼^“造化小兒真幻師，換人雙眼當(dāng)明晝”，青藤在醉意中覷得這一事實(shí)，跳出顛倒的世相，在酣然狂放之中解脫性靈。其有詩(shī)曰：“老夫游戲墨淋漓”，說(shuō)他的畫(huà)是“墨戲”——在水墨淋漓中，表現(xiàn)一出出人間的戲劇。人生如幻化，吾畫(huà)即墨戲。徐渭通過(guò)混亂的時(shí)序節(jié)奏，來(lái)表現(xiàn)顛倒的人生。陳白陽(yáng)對(duì)此也有相似體味。他多次談到老師沈周所說(shuō)的“觀者當(dāng)求我于丹青之外”“當(dāng)求于形骸之外”。他自幼寫(xiě)生，起先為設(shè)色無(wú)法追摹古人而沮喪，后頓悟追求物象的逼真沒(méi)有意義，漸由丹青而水墨，由形似而趨于草草筆致，追求心靈的寄托。

既然中國(guó)畫(huà)家認(rèn)識(shí)到存在即幻有的特點(diǎn)，為什么還去畫(huà)這種虛而不實(shí)的東西？其中正體現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)家的獨(dú)特智慧。正像中國(guó)園林中的假山一樣，不如真山“真”，然而在中國(guó)藝術(shù)家看來(lái)，因?yàn)榧偕襟w現(xiàn)出山的精神和人的感覺(jué)，體現(xiàn)出人對(duì)宇宙人生的獨(dú)特參悟。董其昌談到山水畫(huà)時(shí)，也談到過(guò)這樣的思路。他說(shuō)：“以徑之奇怪論，畫(huà)不如山水。以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫(huà)?！鄙剿?huà)在于筆墨的精妙，是表現(xiàn)心靈的語(yǔ)言，藝術(shù)家用心靈照亮了山水，假筆墨而表達(dá)出來(lái)。山水畫(huà)則是一段心靈的輕歌，是人的生命光輝照耀的世界，高于一般的存在物。中國(guó)藝術(shù)觀念中有即幻即真的思路，中國(guó)畫(huà)的由幻境入門(mén)，在幻中追求生命的意義。

從嚴(yán)格意義上說(shuō)，文人畫(huà)是繪畫(huà)、詩(shī)歌和書(shū)法（后包括?。┑木C合藝術(shù)。這類(lèi)繪畫(huà)還必須等作者有了靈感（可能先來(lái)源于文學(xué)，也可能先來(lái)源于物象）。元代王冕以畫(huà)梅花出名，其代表作《墨梅圖》中，從右至左只橫畫(huà)一枝梅花，左上角題了“吾家洗研池頭樹(shù)，個(gè)個(gè)花開(kāi)淡墨痕。不要人夸好顏色，只流清氣滿(mǎn)乾坤”的詩(shī)，表白不在意顏色的好壞，只在意梅花的“清氣”——品格（實(shí)為人格）。畫(huà)面極為簡(jiǎn)單，一畫(huà)一詩(shī)（書(shū)），相輔相成。如果沒(méi)有詩(shī)（書(shū)），梅花就只是梅花，有了詩(shī)（書(shū)），梅花就成了作者的化身。八大山人把文人畫(huà)的“簡(jiǎn)”發(fā)揮到了極致。比如他畫(huà)魚(yú)兒就只有魚(yú)，連最簡(jiǎn)單的水的波紋都不畫(huà)，整個(gè)畫(huà)面大面積留白。偶爾有題詩(shī)，通常就只有后人以為是“哭之”的落款而已，卻足以表達(dá)畫(huà)意。八大山人的留白是有寓意的，以魚(yú)自喻，暗示自己猶如無(wú)水之魚(yú)，把文學(xué)中隱喻的手法運(yùn)用到繪畫(huà)里來(lái)。因而后來(lái)人們認(rèn)為不一定要有詩(shī)書(shū)結(jié)合的才叫“文人畫(huà)”，只要帶有文人情趣、畫(huà)外流露著文人思想，也歸為文人畫(huà)。近現(xiàn)代文人畫(huà)家的代表人物吳昌碩以臨習(xí)石鼓文著稱(chēng)，號(hào)稱(chēng)“以石鼓文入篆”“以篆入畫(huà)”，甚至“以篆法入行書(shū)”，其65歲之后所作書(shū)畫(huà)最為人所稱(chēng)道。吳昌碩把書(shū)畫(huà)合一的形式發(fā)揮到了極致。“離奇作畫(huà)偏愛(ài)我，謂是篆籀非丹青”是其探索書(shū)畫(huà)合一的心得。齊白石就是沿著徐渭、朱耷、吳昌碩這三位大師的方向進(jìn)一步拓展了文人畫(huà)的空間。齊白石也是詩(shī)書(shū)畫(huà)印四絕的大師，在其諸多書(shū)畫(huà)合一的作品中，題詩(shī)人物畫(huà)極具特色，對(duì)后世影響不小。后來(lái)豐子愷順著簡(jiǎn)潔人物畫(huà)一路走下來(lái)，采取極簡(jiǎn)潔的畫(huà)面，或配詩(shī)或題字，既表達(dá)個(gè)人情趣，反映民俗，諷刺社會(huì)。平平常常的生活小景，到了他的筆下卻妙趣橫生、耐人尋味，他也因此被譽(yù)為“中國(guó)漫畫(huà)開(kāi)山鼻祖”。

詩(shī)書(shū)畫(huà)三合一是文人畫(huà)的特征，它與一般的國(guó)畫(huà)具有本質(zhì)的區(qū)別。即使不把它從國(guó)畫(huà)中分離出來(lái)，是國(guó)畫(huà)皇冠上的一顆明珠。所謂的“文人畫(huà)”不僅僅是一種畫(huà)，國(guó)畫(huà)界還堅(jiān)持提出“繪畫(huà)要有書(shū)法的基礎(chǔ)”，并把書(shū)法當(dāng)作“評(píng)價(jià)國(guó)畫(huà)的一條標(biāo)準(zhǔn)”。書(shū)法會(huì)有如此特殊的地位，首先是 “書(shū)畫(huà)同源”說(shuō)。漢字起源于象形，最終卻脫離“象”，趨向抽象的符號(hào)；畫(huà)則依然圍繞著“象”，趨向“形象”和“意象”；其次是工具說(shuō)。書(shū)法和繪畫(huà)的工具一樣，都是毛筆。這樣，關(guān)于國(guó)畫(huà)家是否要有書(shū)法基礎(chǔ)的問(wèn)題，就不再是“要不要”的問(wèn)題，而試畫(huà)家如何繼承和發(fā)展文人畫(huà)的問(wèn)題。書(shū)法及文學(xué)（尤其詩(shī)歌）的能力都不能或缺。

當(dāng)下傳統(tǒng)書(shū)法和文人畫(huà)之所以不再輝煌，主要是存在一個(gè)“文人不書(shū)法”或“文人不繪畫(huà)”的問(wèn)題。當(dāng)代要保持和發(fā)揚(yáng)書(shū)法和繪畫(huà)“民族”的傳承性——寫(xiě)意精神，首先需要根植文化精神與人的審美情懷。