我們將那些帶有明顯女性特征的藝術(shù)創(chuàng)作稱之為“女性意識的萌芽”是合理的[1]。受西方寫實主義影響后，我國出現(xiàn)了大量的裸體藝術(shù)家，在這些雕塑中，女性裸體占重要比例，因為女性的身體語言豐富，體態(tài)優(yōu)美，富有線條感、韻律感，多為人體雕塑家們所青睞。英國美術(shù)史家，肯尼斯·克拉克分析和梳理傳統(tǒng)藝術(shù)中的裸像藝術(shù)時，總結(jié)出“阿波羅”和“維納斯”兩種裸體藝術(shù)的范式，這兩種范式是由“陽剛之美”與“陰柔之美”來區(qū)分的[2]。筆者認為，克拉克的觀點是男性的裸體可以表現(xiàn)性格，而只有女性的裸體像才能追求美。中國傳統(tǒng)封建規(guī)范中，女性裸像是被禁止的，直至新中國解放，婦女運動以來，帶有女性裸像的藝術(shù)風格才慢慢被廣大民眾所接受，這是藝術(shù)發(fā)展的一個重要階段，女性身體是陰柔美的最佳表現(xiàn)載體。先前，人們對女性的裸像表現(xiàn)藝術(shù)有種不成文的認識，即色情、誘惑，所以被人們所禁止，在某些藝術(shù)家眼中，女性的身體語言是萬分純潔和神圣的，她代表著人類，代表著生命，代表著希望。所以，女性的裸像藝術(shù)是具有兩面性的。在藝術(shù)的發(fā)展道路上，女性形象是藝術(shù)家“熱衷”表現(xiàn)的題材，也有很大一部分男性藝術(shù)家終生以女性題材作為自 己的創(chuàng)作目標。由此我們可以看出，女性形體元素在雕塑中的重要性。

世界雕塑大師、法國的羅丹對女性型體美有著精湛的研究，且聽大師對女性型體美作如是贊嘆：女性人體，是表現(xiàn)心靈的鏡子，（世間）最美就在于此。卻不知大師是否見過身著旗袍的中國女人？如果他有幸一見，不知又會對女性型體美作怎樣的感慨呢？[3]在繪畫、服裝等行業(yè)對女性形體的關(guān)注度也很高，“s”曲線，性感的姿態(tài)，充滿母愛性的身段，都是各類藝術(shù)家們鐘愛的題材。世間的萬物都是相對的，有美的就有丑的，纖細、苗條的身材屬于美的，那么臃腫、肥胖的身材就是丑的嗎？筆者認為，并不盡然，藝術(shù)家眼里沒有真正的美丑之分，雕塑家的雙手無比靈活，欣賞眼光獨到，能夠發(fā)現(xiàn)身邊一切美的事物，肥胖在雕塑家手里并不一定是丑陋的代名詞，雕塑家瞿廣慈就偏愛肥胖的女性形象，《彩虹天使》系列中，他認為，天使也是可以與人接近的，用稚拙古樸的手法來塑造天使，能拉近與觀者的距離，同時揭示了現(xiàn)當代人的寂寞與無奈，他們也想達成自己的理想。在中國古代的原始雕塑中有不少以肥胖或者局部夸張的手法來表現(xiàn)作者的意圖，不管身形是肥胖或是苗條，都只是雕塑家的一種塑造語言，并沒有美丑之分。

女性的形體美，還體現(xiàn)在臉龐上，我們說一個女人擁有精致的面龐和粗糙、丑陋的臉是完全不同的兩種概念。在意象雕塑造型中，作者會主觀的夸張被塑者的神情以此達到吸引觀者眼球和表現(xiàn)被塑者心情的目的。五官精致的女性在被塑造時，作者也會將其神態(tài)、表情刻畫的十分精美

曾經(jīng)聽人說：女性的身體如同大海，保羅萬象；像黃河母親，滋養(yǎng)著大地；像潺潺的小溪水，源遠流長。雕塑家們也借用了這種象征手法，用女性的形體特點來闡述作品的主體性，如《黃河母親》[4]何鄂老師的作品大膽概括的塑出女性的整體形態(tài)，造型如同河水一樣溫婉、柔和，好似千山萬水都被融入這偉大的母親體內(nèi)，母親為孩子遮擋著風雨和困苦，偉大的母愛如同河水一樣源源不斷的輸送給孩子。

現(xiàn)當代意象雕塑中也有夸張、變形女性的形體來表現(xiàn)作者的獨特想法，如徐光福的《唐風、遺韻》、李學斌的《紅蘋果》等。他們獨創(chuàng)了新型的表現(xiàn)手法，結(jié)合女性形體特征生動形象的表達了作者對女性社會處境的認識與思考。

意象雕塑中也有采用簡化、局部意象等手法來烘托作者所獨創(chuàng)的意境感受，朱成老師的雕塑言簡意賅，構(gòu)思極其巧妙，構(gòu)圖新穎，取得“意到筆不到”的效果。作者采用了人體最具表現(xiàn)力的幾個關(guān)鍵點，對造型進行了強化和突出，通過點線的巧妙連接，達到一種空靈的境界。

女性文化元素種類繁多，形體是表現(xiàn)女性整體形象的重要條件，民間有句夸獎女子的話說：身材好了，穿什么都好看。知道了形體在意象造型中應用，我們再來看看女性裝飾元素給意象雕塑增添了怎樣的效果。

女性文化元素種類繁多，形體是表現(xiàn)女性整體形象的重要條件，民間有句夸獎女子的話說：身材好了，穿什么都好看。知道了形體在意象造型中應用，我們再來看看女性裝飾元素給意象雕塑增添了怎樣的效果。

服飾文化也是中華民族傳統(tǒng)文化中重要的組成部分，每個朝代都有各自不同的服飾特點，它代表了這個時期經(jīng)濟、思想的發(fā)展，從表現(xiàn)手法上來講不同的服飾材質(zhì)能體現(xiàn)出不同的意境效果，在意象雕塑中，雕塑家們可以運用外來材料來表現(xiàn)物象的材質(zhì)，也可以采用刀刮、木板痕等自然手法來表現(xiàn)服飾的材質(zhì)問題。例如麻布、棉布、絲綢的不同特性。女性的服飾自古以來大都長過腳踝，在近現(xiàn)代時期出現(xiàn)了改良后的旗袍，直至現(xiàn)代社會才出現(xiàn)的短裙、短褲。女性的服飾不同體現(xiàn)的是這個家庭的經(jīng)濟狀況，不同的服飾代表著不同的地位，如李燕蓉老師所塑的一系列穿旗袍的婦女中，采用了不同的手法來表現(xiàn)旗袍的不同材質(zhì)，旗袍是當時婦女的普遍著裝，她的作品反映的是普通民眾的細小生活事件，使觀者覺得更貼切、有趣。

旗袍是女性服飾文化中的代表性服裝，它具有獨特的旗袍文化，旗袍從舊時代而來，又逐步發(fā)展成為現(xiàn)代服裝。說起旗袍，觀者的第一個反應大都是“中國”，沒錯，旗袍文化象征著華夏文明，她委婉地道出中華民族所特有的文化底蘊。后來更有旗袍被譽為中國女士的“國服”。筆者以前的一件作品《c系列-- 守望》（圖1）也是采用的旗袍元素，作品中大紅色的旗袍代表了中國，用扭成“s”形的樓房代表著當前樓市或是夢想亦或是女人，樓房的每個窗戶代表著一種生活狀態(tài)，夢幻的顏色充斥著夢想，“中國房子”這一夢想是遙遠還是近在咫尺？“女人和房子”哪一個更重要？作品反映的是社會生活百態(tài)，人類居住在想象中的房子里，或開心，或悲傷，或麻木，或自欺。。。

除了旗袍，長裙、絲綢的紗衣、軍裝、吊帶、棉衣等等都是意象雕塑中的服飾語言，與其他雕塑形式不同的是，意象雕塑中的服飾造型并不寫實，也不具體，或許只采用服飾中的某一部分，或許只是服飾的質(zhì)感而沒有服飾的大致形態(tài)。具象雕塑中的服飾造型逼真，紋理清晰；抽象雕塑中的服飾造型概括，簡單明了。意象雕塑主要表現(xiàn)在神態(tài)、表情上，動作語言和服飾語言占據(jù)一定的輔助作用，也有幾位雕塑家在某一階段對服飾有著專門的研究創(chuàng)新，例如陳云崗老師的《大江東去》、《高山流水》、《清初四僧之八大山人》（圖二十八、二十九）等作品，對服飾、衣紋的斟酌是值得我們借鑒的。

意象雕塑創(chuàng)作中發(fā)型發(fā)飾的表現(xiàn)

發(fā)型是用來提升我們形象的，不同的發(fā)型給人的感覺是不同的，在意象雕塑中，不同的時代對人物發(fā)型的塑造也采用了不同的手法：新石器時期的《人頭形器口彩陶瓶》。

對于頭發(fā)的造型簡單概括，并沒有過多的修飾，似乎只留下了刀痕、手痕印。我們可以看出那個時候的發(fā)型對雕塑而言只是少許的裝飾，并沒有起到?jīng)Q定性的作用；到秦漢時期的雕塑，作品中出現(xiàn)了具體的發(fā)型，手法雖然樸拙但對發(fā)型的形態(tài)已經(jīng)開始有了創(chuàng)新：精致的盤發(fā)，還出現(xiàn)了發(fā)飾，使得作品的裝飾韻味更強，內(nèi)容更豐富。這表明，發(fā)型和發(fā)飾開始在雕塑中起作用，

用以裝飾雕塑的形式美。隨著時代的推移，發(fā)飾和發(fā)型在意象雕塑中的表現(xiàn)手法越來越多，現(xiàn)當代的雕塑家們更是把發(fā)型發(fā)飾運用的極致。葉毓山老師的《山鬼》、沈允慶老師的《獨辮子》等。作者用自己獨特的方式表現(xiàn)出作者本人對發(fā)型、發(fā)飾的理解，使之具有了生命力，原本只是作為配飾的發(fā)型發(fā)飾在雕塑家手中就有了動感，甚至于生命語言。

參考文獻：

[1] 廖雯，《女性藝術(shù)---女性主義作為方式》，吉林美術(shù)出版社，1999年5月第一版121頁。

[2] 【英】，肯尼斯·克拉克（kenneth clark）：《裸體藝術(shù)》（THE NUDE A Study of Ideal Art），中國青年出版社

[3] 《羅丹藝術(shù)論》【法】奧古斯特·羅丹 口述，【法】葛塞爾 記錄，沈?qū)毣?譯，廣西師范大學出版社，2002年版。

[4] “女兒是水做的，所以女人是條河；人類逐水而居，河水滋養(yǎng)了人類。所以，河水同樣也是哺育人類的母親。女兒柔情萬種，像條流暢的河；河水纏綿曲折，似個溫情的女人。她們一樣的美麗而細膩，博大而無私。故，女人是河，河如女人。”何鄂對自己作品的解析。