【摘要】：油畫(huà)作為一門(mén)外來(lái)的繪畫(huà)種類(lèi)從明末清初傳入中國(guó)直至發(fā)展至今天，中西融合已經(jīng)成為當(dāng)代油畫(huà)的一個(gè)重要旋律。中國(guó)油畫(huà)百年的歷史中，藝術(shù)家們不斷地探索、學(xué)習(xí)、融合與創(chuàng)新，盡管造型源于西畫(huà)，他們卻融入中國(guó)的美學(xué)理念，具有強(qiáng)烈的本土意識(shí)，將民族風(fēng)格融會(huì)貫通與油畫(huà)作品當(dāng)中推進(jìn)了油畫(huà)民族化的實(shí)現(xiàn)。從中國(guó)當(dāng)代的風(fēng)景油畫(huà)中我們就能看到中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)與油畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言的結(jié)合，本文將從油畫(huà)民族化對(duì)中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)的影響方面進(jìn)行研究。

【關(guān)鍵詞】：油畫(huà)民族化；當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)；中西融合

一.中國(guó)油畫(huà)本土化的早期實(shí)踐

在20世紀(jì)上半期以洋畫(huà)運(yùn)動(dòng)為代表西畫(huà)東漸過(guò)程中，油畫(huà)作為西學(xué)東漸的重要文化樣式，通過(guò)留學(xué)生的傳播，在中國(guó)本土進(jìn)行了異于以往局部參照的大面積移植，而其中中國(guó)油畫(huà)家即以多種個(gè)體行為，進(jìn)行著中國(guó)油畫(huà)本土化的早期嘗試。這種嘗試大致出現(xiàn)兩大傾向，其一是側(cè)重于西方寫(xiě)實(shí)性語(yǔ)言與傳統(tǒng)寫(xiě)意語(yǔ)言的結(jié)合。徐悲鴻在20世紀(jì)30年代的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的油畫(huà)創(chuàng)作中，時(shí)常融匯了某種象征主義的傾向，從中不同程度地展現(xiàn)了油畫(huà)中國(guó)風(fēng)實(shí)踐的跡象?！短餀M五百士》被稱(chēng)為中國(guó)油畫(huà)進(jìn)行民族化探索的早期代表作品之一。其二是側(cè)重于西方表現(xiàn)性語(yǔ)言與傳統(tǒng)寫(xiě)意語(yǔ)言的結(jié)合。王悅之在20世紀(jì)30年代初期創(chuàng)作了一系列憂國(guó)憂民的主題性創(chuàng)作。比如《燕子雙飛圖》、《棄民圖》、《臺(tái)灣移民圖》等，都大量地使用了黑色油彩，高度運(yùn)用中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)中的線描之法，結(jié)合于薄彩施色，具有濃郁的中國(guó)情調(diào)。當(dāng)然，20世紀(jì)早期油畫(huà)的實(shí)踐中的本土化傾向呈現(xiàn)出比較個(gè)人化的跡象。在將油畫(huà)作為文化樣式進(jìn)行移植的過(guò)程中，引進(jìn)的成分居多，本土化的探索痕跡顯得相對(duì)局部和潛在。

隨著抗戰(zhàn)的爆發(fā)，民族救亡意識(shí)成為共同呼應(yīng)的藝術(shù)主旋律。藝術(shù)家的油畫(huà)本土化探索，由原先個(gè)體行為的自覺(jué)性，轉(zhuǎn)化為具有明顯的集體行為的自覺(jué)性。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，中國(guó)藝術(shù)家的活動(dòng)格局發(fā)生了明顯變化，大部分轉(zhuǎn)移至遠(yuǎn)離戰(zhàn)火的西部?jī)?nèi)陸地區(qū)。一方面由于創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中民族文化意識(shí)的涌現(xiàn)，另一方面由于畫(huà)家在西北和西南地區(qū)，有更多的機(jī)會(huì)接觸到民族傳統(tǒng)藝術(shù)以及多種民俗民風(fēng)。其中，“走向西部”是值得關(guān)注的重要現(xiàn)象。在這些走向西部的畫(huà)家們中間，我們可以發(fā)現(xiàn)，吳作人、司徒喬、常書(shū)鴻、呂斯百、董希文等一批畫(huà)家，正是在這一特定時(shí)期，先后走向西部邊陲，感受民族文化精神，吸取民族藝術(shù)養(yǎng)料，對(duì)油畫(huà)本土化探索起到了很好的推動(dòng)作用。他們先后從敦煌藝術(shù)€中吸取營(yíng)養(yǎng)，進(jìn)行油畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)融合的嘗試。

二.當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)中的油畫(huà)民族化體現(xiàn)

談到當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)就離不開(kāi)寫(xiě)意精神的表達(dá)，寫(xiě)意一詞語(yǔ)原本來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，隨著油畫(huà)民族化的推進(jìn)逐漸被運(yùn)用于油畫(huà)之中?？v觀當(dāng)代中國(guó)風(fēng)景油畫(huà)，不論是白羽平筆下的晉中平原還是張東峰筆下的蔥郁南方都充滿著中國(guó)古代文人畫(huà)的詩(shī)意與精神內(nèi)涵。從白羽平的畫(huà)中不僅僅是色彩和肌理的碰撞，更有著鄉(xiāng)土的眷戀與畫(huà)者意境的傳達(dá)，白羽平的作品具有古典主義風(fēng)格表現(xiàn)在他采用莊重單純的形式來(lái)繪畫(huà)，強(qiáng)調(diào)素描與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐獗?、追求?gòu)圖的均衡與完整，努力使作品產(chǎn)生一種古代的靜穆和嚴(yán)峻的美。不僅僅將中國(guó)寫(xiě)意的風(fēng)格融入其中，同時(shí)也將西方表現(xiàn)主義的主觀概括性囊入其中。

張冬峰的繪畫(huà)作品中，我們看不到傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)那種過(guò)于僵化呆板、繁瑣發(fā)膩的弊病、而呈現(xiàn)出一種大氣、輕松、清新、明麗、令人神清氣爽的東方式大寫(xiě)意風(fēng)骨和田園詩(shī)意象。細(xì)品之下，其作品中大至逶迤山嶺田野雜樹(shù)，小至路邊花草蟲(chóng)魚(yú)，甚至局部的勾勒和點(diǎn)染都是精心經(jīng)營(yíng)，但無(wú)一筆不是率意揮寫(xiě)而為，但其畫(huà)面又樸實(shí)到簡(jiǎn)直可以和原本風(fēng)景亂真的地步。而張冬峰的作品中的深厚人文內(nèi)涵和充滿南方山地的童年親情、鄉(xiāng)情的溫暖記憶，也是其能在中國(guó)畫(huà)壇獨(dú)樹(shù)一幟的重要原因。

當(dāng)代油畫(huà)風(fēng)景中的寫(xiě)意精神不僅僅體現(xiàn)在畫(huà)面的用筆上，還體現(xiàn)在寫(xiě)生的理念。著名畫(huà)家石濤曾說(shuō)“搜盡奇峰打草稿”，這一理論也不斷充實(shí)著當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)。油畫(huà)風(fēng)景在創(chuàng)作中也不斷的汲取融入中國(guó)傳統(tǒng)文化的營(yíng)養(yǎng)。諶北新作為當(dāng)代寫(xiě)意精神的油畫(huà)風(fēng)景代表人物在他的作品之中我們可以看到中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的程式與筆墨，書(shū)法結(jié)構(gòu)和運(yùn)筆，同時(shí)印象派的冷暖顏色交相輝映在畫(huà)面之上。畫(huà)面處理生動(dòng)，諶北新筆下所畫(huà)的風(fēng)景并不是名山大川或雄奇險(xiǎn)狀之景，而是平凡生活中的一街一景，一枝一葉，但是卻包含著樸素的感情和動(dòng)人的生命力。畫(huà)面中的用筆好似中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法的用筆，力透紙背的勁道以及灑脫肆意的揮灑著心底的情感。當(dāng)你面對(duì)作品時(shí)會(huì)被畫(huà)者深深的所觸動(dòng)，畫(huà)面中注入民族精神內(nèi)涵，色彩即具有西方印象派的豐富與多變，同時(shí)又融合中國(guó)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，中西融合豐富了油畫(huà)理念，同時(shí)也充實(shí)著油畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言，創(chuàng)作出了許多豐富生動(dòng)的油畫(huà)藝術(shù)作品。

三.民族化特征下的中西融合體現(xiàn)

當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)的民族化特征首先就體現(xiàn)在藝術(shù)審美和藝術(shù)觀念的民族性上。作為中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)家，也將“天人合一”的傳統(tǒng)繪畫(huà)中的哲學(xué)思想引入其中，并把自然山水視為人物、賦予人物的靈動(dòng)性，在繪畫(huà)中體現(xiàn)高深曠遠(yuǎn)，既是畫(huà)人格，更是畫(huà)自己，體現(xiàn)了超凡脫俗的境界，寄托了高尚的人格精神，體現(xiàn)人與自然的和諧發(fā)展，同時(shí)在藝術(shù)中納入個(gè)人情感，包括人文、歷史、社會(huì)等，都在山水中有所體會(huì)。當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)藝術(shù)家，系統(tǒng)地挖掘傳統(tǒng)繪畫(huà)理念，通過(guò)油畫(huà)語(yǔ)言、特殊的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手法等、體現(xiàn)了作品的多樣性，并在其中滲透出審美精神與美學(xué)情趣。在當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)畫(huà)壇中，很多藝術(shù)家在探索和尋求“天人合一”的境界，例如，南方風(fēng)景畫(huà)派的張東峰充分運(yùn)用油畫(huà)的材料和語(yǔ)言技法，畫(huà)面則呈現(xiàn)的清新俊朗的藝術(shù)風(fēng)貌，無(wú)論是作品中的寫(xiě)實(shí)技法、藝術(shù)形式、還是藝術(shù)精神或藝術(shù)情感、無(wú)處不體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)情趣與審美意識(shí)。中國(guó)的風(fēng)景畫(huà)家們已經(jīng)在西方繪畫(huà)傳統(tǒng)和繪畫(huà)觀念之外，扎根與中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中來(lái)，探索風(fēng)景繪畫(huà)特有的民族化審美精神與審美特征，油畫(huà)材料和語(yǔ)言只是為了表達(dá)這一目的方法而已。

風(fēng)景畫(huà)和山水畫(huà)都主要以自然風(fēng)光作為題材，二者歸屬于不同的東西方繪畫(huà)體系中，其歷史沿革、文化底蘊(yùn)等也有所區(qū)別，油畫(huà)作為外來(lái)畫(huà)種進(jìn)入中國(guó)，在油畫(huà)發(fā)展的民族道路中不斷前進(jìn)、不斷探索，一些優(yōu)秀的風(fēng)景油畫(huà)作家從精神內(nèi)涵、藝術(shù)語(yǔ)言、形式技巧等諸多方面借鑒了山水畫(huà)中的積極因素，在油畫(huà)風(fēng)景中表現(xiàn)出來(lái)，效果非常好。中國(guó)當(dāng)代風(fēng)景油畫(huà)家除了追求中國(guó)已有的民族化精神與特制之外，更加注重與之對(duì)應(yīng)的繪畫(huà)形式、繪畫(huà)表現(xiàn)手法。在造型上不僅要體現(xiàn)傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言，更要具備傳統(tǒng)寫(xiě)意精神中的線條、筆觸、形象、肌理等，并不要求畫(huà)面中的效果面面俱到，僅追求概括性、簡(jiǎn)練性，通過(guò)這種去方位的改變，使藝術(shù)家宣泄了內(nèi)心深處的情感，不再受到各種客觀因素的制約與束縛。他們通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)審美情趣的感悟與理解，給自然風(fēng)景融入了更多情趣、生氣、風(fēng)采，以極富個(gè)性化的畫(huà)筆體現(xiàn)油畫(huà)的韻律美、節(jié)奏美、語(yǔ)言美，達(dá)到“天人合一”的境界。

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