【摘要】：紀(jì)錄片是一種客觀表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)形式，而作者的主觀性卻不可避免地被植入影片中，直接決定了影片的主題選擇、鏡頭語(yǔ)言和創(chuàng)作風(fēng)格，也讓紀(jì)錄片散發(fā)出更加濃郁的藝術(shù)魅力和個(gè)性特征。所以，本文從藝術(shù)構(gòu)思與個(gè)性張揚(yáng)兩方面，試分析田壯壯導(dǎo)演的紀(jì)錄片《茶馬古道：德拉姆》。

【關(guān)鍵詞】：紀(jì)錄片；作者論；田壯壯；《茶馬古道：德拉姆》

田壯壯1978年考入北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，專業(yè)院校的正規(guī)訓(xùn)練和精英化的藝術(shù)熏陶讓他在拍攝紀(jì)錄片時(shí)與其他導(dǎo)演相比有著對(duì)影像的深沉把握和對(duì)藝術(shù)的另類理解?！恫桉R古道：德拉姆》是他首部紀(jì)錄片，并獲得了2005年第一屆中國(guó)電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)年度獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，在中國(guó)紀(jì)錄片歷史長(zhǎng)卷上畫了濃墨重彩的一筆。茶馬古道是我國(guó)西南地區(qū)的一條以馬幫為運(yùn)輸工具的民間國(guó)際貿(mào)易通道?！兜吕贰访枋龅氖菑脑颇媳新逯廖鞑夭焱呗∵@一段行程中的自然風(fēng)光、原住居民和馬幫生活。

1954年，弗朗索瓦·特呂弗在法國(guó)《電影手冊(cè)》雜志中首次提出“作者論”的說法，“‘作者’論認(rèn)為，擁有堅(jiān)實(shí)本質(zhì)的導(dǎo)演會(huì)在電影中長(zhǎng)期體現(xiàn)一種可以識(shí)別的風(fēng)格和主題個(gè)性……”。在遵循客觀原則的紀(jì)錄片里，田壯壯又是如何發(fā)揮他的作者力量呢？

一、感同身受的藝術(shù)構(gòu)思

作為電影藝術(shù)，紀(jì)錄片創(chuàng)作需要?jiǎng)?chuàng)作者的積累，更需要?jiǎng)?chuàng)作者的靈感。導(dǎo)演田壯壯進(jìn)行故事類電影拍攝前往往準(zhǔn)備充足，所以在片場(chǎng)會(huì)很放松，屬于厚積薄發(fā)型的導(dǎo)演。“前期要是算，那時(shí)間長(zhǎng)了，有五六年。前期跑的地方特別多……我覺得也不完全是為了拍這部電影的準(zhǔn)備，我覺得可能還必須得有這么一個(gè)過程……歷史上的一條路，到底拍什么，怎么拍……”

田壯壯出身于演藝世家，跟隨父母下鄉(xiāng)的經(jīng)歷讓他對(duì)文革深惡痛絕，在他前期影片中流露出了鮮明的批判主義傾向。1993年執(zhí)導(dǎo)的電影《藍(lán)風(fēng)箏》讓他對(duì)文革的控拆、對(duì)命運(yùn)的積怨痛快地發(fā)泄出來，然而，他被封殺了將近十年。他曾自我放逐過，然而對(duì)藝術(shù)的熱情讓他又重拾自己的拍片理想。2004年，田壯壯應(yīng)邀拍攝電影紀(jì)錄片《德拉姆》，這部紀(jì)錄片蘊(yùn)涵的深切人文關(guān)懷與現(xiàn)代社會(huì)反思獲得了大多數(shù)觀眾的支持與認(rèn)同。《德拉姆》以原住居民的馬幫生活為線索細(xì)致描繪了自然原生態(tài)圖景，將生命的張弛有力落實(shí)到一個(gè)個(gè)普遍又典型的小人物身上。精英家庭、精英教育和下鄉(xiāng)的復(fù)雜經(jīng)歷讓他更擅長(zhǎng)調(diào)合藝術(shù)的理性追求與平民的感性視角之間的矛盾。崎嶇的古道、閉塞的世界、落后的經(jīng)濟(jì)條件似乎也在喚醒導(dǎo)演心中深藏的那段上山下鄉(xiāng)的回憶，然而他不再以仇視或同情的眼光去看它，反而冷靜地去展現(xiàn)它遠(yuǎn)離現(xiàn)代污濁社會(huì)的純凈與古樸。對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中謀權(quán)奪利、科技異化和大自然掠奪的批判意義依然存在，只是導(dǎo)演以一種更為平和的方式試圖引發(fā)觀眾的自我反思。這也正是作為紀(jì)錄片的《德拉姆》其難能可貴的人文價(jià)值與藝術(shù)魅力。

《德拉姆》也延續(xù)著田壯壯對(duì)民族性和宗教性的迷戀，長(zhǎng)久以來的偏愛與理念?！兜吕贰返囊粋€(gè)片段表現(xiàn)了家庭成員屬于六個(gè)民族的大家庭，包含白族、藏族、怒族、傈傈族、壯族和漢族。他試圖以少數(shù)民族的別樣生活來挖掘依存于中國(guó)傳統(tǒng)生活的文化內(nèi)涵和人文特點(diǎn)，不是西方的、現(xiàn)代化的，而是真正的東方的、民族的，張揚(yáng)著大自然與原生態(tài)社會(huì)的無限生命力。另外，從居民的飯前祈禱到學(xué)習(xí)教義，這些原住居民雖然物質(zhì)匱乏、生活艱辛，但他們卻擁有富足的精神食糧。鏡頭的畫面表現(xiàn)得那么自然那么順理成章，不禁讓身在都市的人們羞愧于人心的浮躁與信仰的缺失。茶馬古道的選題本身對(duì)于觀眾而言就有陌生感，而田壯壯對(duì)民族、宗教的敏感體驗(yàn)更讓《德拉姆》籠上一層曖昧多義的神秘面紗。恰恰是影片“作者”與被攝對(duì)象之間的雙重選擇讓《德拉姆》在眾多紀(jì)錄片中顯得那么別具一格。

二、尊重真實(shí)的個(gè)性張揚(yáng)

（一）尊重真實(shí)

蒙太奇的運(yùn)用是導(dǎo)演主觀意念強(qiáng)制植入影片的表現(xiàn)。從田壯壯執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《德拉姆》來分析，蒙太奇是否運(yùn)用到紀(jì)錄片中呢？一方面，答案是否定的。導(dǎo)演刻意將蒙太奇拍攝剪輯手法在《德拉姆》中進(jìn)行規(guī)避，這種規(guī)避更利于貫徹紀(jì)錄片的真實(shí)原則。首先，《德拉姆》的畫面景別偏大，很少有特寫鏡頭。此種大景別避免了拍攝者主觀地對(duì)被拍攝場(chǎng)景的片段截取，避免了對(duì)真實(shí)世界完整性與整體性的破壞。其次，長(zhǎng)時(shí)間的固定鏡頭大量運(yùn)用。影片開頭部分約三分鐘半處，人跟馬幫背對(duì)鏡頭行走的畫面為長(zhǎng)達(dá)90分鐘的固定鏡頭，同樣的鏡頭在影片中不勝枚舉。固定鏡頭同樣回避了作者的主觀介入，且每個(gè)鏡頭的時(shí)間偏長(zhǎng)，既表現(xiàn)了山村與現(xiàn)代都市不同的慢節(jié)奏，又給觀眾具有時(shí)間延續(xù)感的真實(shí)性。由此可見，田壯壯以其對(duì)紀(jì)錄片藝術(shù)本體的正確理解和對(duì)主題的精準(zhǔn)把握，將《德拉姆》區(qū)別于他以往電影創(chuàng)作，既尊重了紀(jì)錄片的真實(shí)性又進(jìn)行了一次影像語(yǔ)言上的大膽嘗試。另一方面，答案又是肯定的。蒙太奇的運(yùn)用不再是《獵場(chǎng)扎撒》那樣鮮明地切換，而是轉(zhuǎn)為一種含蓄的表達(dá)。影片開始3分鐘左右處有一處自行車側(cè)方跟拍的近景鏡頭，切換至郵遞員騎自動(dòng)車橫跨大橋的畫面卻是超大景別。由于此處的跨景別跳接是建立在影片節(jié)奏非常慢的情況下，觀眾的觀影過程中沖突感并不明顯，觀眾的情緒張力受到細(xì)微調(diào)節(jié)，而大景別畫面中郵遞員這一影片特殊符碼（郵遞員指代著與外界的溝通力）的象征意義卻得以強(qiáng)調(diào)，是蒙太奇手法使用的成功例證。

（二）個(gè)性張揚(yáng)

綜觀80年代田壯壯的電影，雖然有著探索電影的元素，但電影中的文化潛質(zhì)與時(shí)代精神的契合，意與象、與鏡、與境；像外與像內(nèi)、鏡語(yǔ)與景語(yǔ)的和諧結(jié)合與統(tǒng)一，是當(dāng)下民族電影美學(xué)應(yīng)該追尋的美學(xué)價(jià)值趨向。田壯壯將他長(zhǎng)久以來對(duì)意境、意象的青睞同樣帶入了紀(jì)錄片《德拉姆》中。《德拉姆》的畫面語(yǔ)言是一種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的回歸，何處該實(shí)，何處該虛，濃墨與留白的呼應(yīng)與融合營(yíng)造了超然物外的無限意境。影片進(jìn)行到12分鐘左右時(shí)有一個(gè)大山的全景，陡峭的山將畫面幾乎垂直分割，在山腰上是馬幫隊(duì)伍占畫面很小的比例在順著山路蜿蜒前行。鏡頭將大自然做畫布，線條和顏色做畫筆，在這美麗的靜謐中，馬幫緩緩地移動(dòng)，動(dòng)靜結(jié)合。導(dǎo)演口中的“實(shí)”同樣“收”在畫面里，正是這種虛與實(shí)的相得益彰附予《德拉姆》以渾然天成的藝術(shù)感染力。

田壯壯一直在“寫實(shí)”與“造型”之間尋求著契合點(diǎn)?！侗I馬賊》和《獵場(chǎng)扎撒》中非職業(yè)演員、自然光效、不加修飾的構(gòu)圖、弱化的情節(jié)點(diǎn)讓我們看到田壯壯對(duì)故事片紀(jì)實(shí)美學(xué)的追求，而《德拉姆》作為紀(jì)錄片卻又體現(xiàn)了他虛實(shí)相合的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)。如影片中對(duì)年老婦人采訪的鏡頭中，光影透過窗淡淡地映照在老婦人身上，處在前景的爐火歡快地跳躍著，煙霧緩緩飄起，畫面呈現(xiàn)的仿佛人間仙境，充滿了靈動(dòng)與夢(mèng)幻。田壯壯對(duì)虛構(gòu)與真實(shí)、對(duì)寫意與寫實(shí)的把握有著敏銳的嗅覺和嫻熟的技法，成就了《德拉姆》的“象”有盡，而“意”無窮。

三、小結(jié)

紀(jì)錄片創(chuàng)作的導(dǎo)演主觀介入是無法回避的，我們不應(yīng)一味持否定態(tài)度。如果紀(jì)錄片創(chuàng)作的共性原則與“作者”創(chuàng)作的個(gè)性特征能融洽地相互依存，紀(jì)錄片也會(huì)獲得《德拉姆》的藝術(shù)成就。

參考文獻(xiàn)：

①飯島正.阿斯特呂克的電影觀[J].世界電影，1984（4）：102.

②田壯壯，張同道，解璽璋.《德拉姆》：呼吸山水[J].電影藝術(shù)，2004（5）：31.

③賈宏.意生于境：影像語(yǔ)言的人文精神——以田壯壯八十年代電影為例[J].新疆藝術(shù)學(xué)報(bào)，2008，6（4）：58.

④西南大學(xué)董宇在其碩士畢業(yè)論文《田壯壯導(dǎo)演風(fēng)格與藝術(shù)》中提出的觀點(diǎn)（2011年4月15日）。