【摘要】：油畫(huà)作為西方繪畫(huà)的代表，為西方藝術(shù)的發(fā)展發(fā)揮了不可磨滅的作用。文藝復(fù)興之后，風(fēng)景油畫(huà)作為全新的畫(huà)種開(kāi)始真正獨(dú)立起來(lái)。中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)的西傳給許多西方藝術(shù)流派造成了重要的影響，西方風(fēng)景油畫(huà)在中國(guó)的文化土壤中吸收了精華，很多西方藝術(shù)家學(xué)習(xí)中國(guó)繪畫(huà)中的“中和之美”，用中國(guó)書(shū)法中的“骨法用筆”塑造意向性線條，學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)空靈生動(dòng)的氣韻，給畫(huà)面營(yíng)造出悠遠(yuǎn)平和的意境。同時(shí)，隨著中國(guó)逐漸的吸收及利用外來(lái)文化，油畫(huà)風(fēng)景的發(fā)展在當(dāng)代中國(guó)逐漸表現(xiàn)出本民族的傳統(tǒng)審美精神，構(gòu)造起自己獨(dú)特的美學(xué)特色，而這種學(xué)習(xí)甚至一直延續(xù)到21世紀(jì)的今天。本文以東西方風(fēng)景油畫(huà)為視角，談?wù)勂渲械闹袊?guó)審美精神的體現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】：油畫(huà)風(fēng)景；中國(guó)精神；意向表現(xiàn)

引言：

最初，西方風(fēng)景油畫(huà)只在人物宗教畫(huà)或者靜物畫(huà)中扮演陪襯的背景角色。直到文藝復(fù)興之后，風(fēng)景油畫(huà)這門(mén)獨(dú)立的畫(huà)種才真正登上了西方藝術(shù)發(fā)展的舞臺(tái)，成為了一門(mén)獨(dú)立的畫(huà)種。風(fēng)景油畫(huà)是畫(huà)家描繪自然美景以及人類(lèi)的生活景觀的一種藝術(shù)創(chuàng)作方式。正是西方風(fēng)景油畫(huà)家對(duì)中國(guó)繪畫(huà)精神的借鑒，才使得西方風(fēng)景油畫(huà)的發(fā)展有著中國(guó)的美學(xué)性。中國(guó)風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作也是以中國(guó)傳統(tǒng)文化中的審美精神為基礎(chǔ)，逐漸演變出具有自己獨(dú)特的民族風(fēng)格與特色的油畫(huà)民族化藝術(shù)。

一、西方風(fēng)景油畫(huà)的發(fā)展歷程

風(fēng)景油畫(huà)是畫(huà)家描繪自然美景以及人類(lèi)的生活景觀的一種藝術(shù)創(chuàng)作方式，風(fēng)景油畫(huà)包羅的對(duì)象很廣，如山林泉水、田野景觀、歷史建筑、人類(lèi)生產(chǎn)活動(dòng)、娛樂(lè)健身場(chǎng)景等等。風(fēng)景油畫(huà)是把各種繪畫(huà)元素合理安排并融為一體的畫(huà)面藝術(shù)體現(xiàn)形式，風(fēng)景油畫(huà)作為藝術(shù)的表現(xiàn)題材之一受到了畫(huà)家們的歡迎和認(rèn)同。當(dāng)然，在西方早年的歷史發(fā)展中，并沒(méi)有風(fēng)景油畫(huà)這一畫(huà)種出現(xiàn)，在文藝復(fù)興之前，風(fēng)景畫(huà)只是宗教性的故事畫(huà)和人物畫(huà)的陪襯背景，并沒(méi)有引起人們的足夠重視。風(fēng)景油畫(huà)的形成很大程度上得益于文藝復(fù)興的出現(xiàn)和發(fā)展。

最初，尼德蘭在 14 世紀(jì)至15 世紀(jì)的手抄本裝飾畫(huà)上有著風(fēng)景描寫(xiě)的出現(xiàn)這是風(fēng)景油畫(huà)誕生的先聲。在文藝復(fù)興時(shí)期，風(fēng)景油畫(huà)大多作為人物畫(huà)、宗教畫(huà)的背景填充出現(xiàn)。但這一時(shí)期的風(fēng)景畫(huà)并沒(méi)有完全的從人物畫(huà)當(dāng)中獨(dú)立出來(lái)，而是很大程度上作為一種背景在襯托人物，起到烘托環(huán)境的一個(gè)作用。西方風(fēng)景油畫(huà)作為西方藝術(shù)的重要畫(huà)種之一，也經(jīng)歷了由古典主義到浪漫主義，由現(xiàn)實(shí)主義到印象派發(fā)展的歷史過(guò)程。

14至15世紀(jì)，尼德蘭的手抄本裝飾畫(huà)上陸續(xù)出現(xiàn)了描繪風(fēng)景的內(nèi)容，但它只是作為人物畫(huà)的場(chǎng)景搭配。此后，風(fēng)景畫(huà)才逐漸成為獨(dú)立的畫(huà)種。17 世紀(jì)荷蘭，靜物、風(fēng)景、人物肖像、社會(huì)民俗等充斥在畫(huà)面當(dāng)中，并形成了風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作的狂潮，經(jīng)典畫(huà)家比比皆是，包括雷斯達(dá)爾、霍貝瑪以及維米爾等都為風(fēng)景油畫(huà)的形成做出了杰出的貢獻(xiàn)。此外，這個(gè)時(shí)期的風(fēng)景油畫(huà)很快向細(xì)致深入的方向發(fā)展，已經(jīng)分出了街景油畫(huà)、海景油畫(huà)以及夜景油畫(huà)等幾個(gè)方面。所以，荷蘭這個(gè)時(shí)期的風(fēng)景油畫(huà)大發(fā)展帶領(lǐng)廣大的藝術(shù)家前行到一個(gè)新的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，并形成了空前的寫(xiě)實(shí)風(fēng)景高峰。

18 世紀(jì)，西方風(fēng)景油畫(huà)的發(fā)展從古典主義轉(zhuǎn)向浪漫主義，人們相信真理掌握在大自然手中。他們以自然為師，描繪自然本身的風(fēng)光美景。在法國(guó)，以米勒、柯羅為代表的法國(guó)巴比松派畫(huà)家采用自然寫(xiě)生的方式進(jìn)行風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作，使法國(guó)印象派登上了歷史的舞臺(tái)。他們不理此時(shí)法國(guó)繪畫(huà)領(lǐng)域有關(guān)古典主義和浪漫主義的爭(zhēng)論，而是潛心在郊外感悟自然，主張“回到自然”，在據(jù)實(shí)描摹自然的基礎(chǔ)上表現(xiàn)畫(huà)家對(duì)自然的主觀情感，從而使巴比松畫(huà)派為西方風(fēng)景油畫(huà)的發(fā)展抹上了濃墨重彩的一筆。在 19 世紀(jì)后半葉，在西方風(fēng)景油畫(huà)的發(fā)展領(lǐng)域上印象主義繪畫(huà)發(fā)展到一定的高峰，藝術(shù)大師們?cè)谏屎颓楦蟹矫鎸?duì)自然進(jìn)行調(diào)節(jié)，從而使西方風(fēng)景油畫(huà)發(fā)展日趨成熟，并成為西方藝術(shù)畫(huà)種中的一個(gè)重要門(mén)類(lèi)。

二、西方風(fēng)景油畫(huà)中的中國(guó)傳統(tǒng)審美精神

自從漢朝的絲綢之路開(kāi)辟之后，中西方文化交流便日漸增多。尤其是17世紀(jì)至18世紀(jì)，隨著歐洲人的遠(yuǎn)東旅行以及民間貿(mào)易的頻繁發(fā)生，不同國(guó)家的文化與經(jīng)濟(jì)在世界范圍內(nèi)交流和流通。這個(gè)時(shí)期，中國(guó)的瓷器、漆器等工藝品引起了歐洲皇室、藝術(shù)家的關(guān)注，而在歐洲建筑界和工藝美術(shù)界也出現(xiàn)了追求“中國(guó)風(fēng)尚”、“東方趣味”的風(fēng)潮。而這一時(shí)期也恰恰是西方風(fēng)景油畫(huà)印象派發(fā)展的重要時(shí)期，所以中國(guó)的文化對(duì)西方風(fēng)景油畫(huà)印象派乃至后印象派產(chǎn)生了重要的影響。在造型方面，中國(guó)工藝品中仿佛花鳥(niǎo)般舒展身姿的張力和曲線美，給習(xí)慣逼

真仿實(shí)的西方藝術(shù)家強(qiáng)烈的震撼力，西方藝術(shù)家們開(kāi)始分析和應(yīng)用中國(guó)繪畫(huà)中的

“中和之美”，尤其是中國(guó)繪畫(huà)中的“骨法用筆”對(duì)西方藝術(shù)家的線條造型產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。比如梵高、保羅·克利在線條應(yīng)用方面透著強(qiáng)烈的東方裝飾性；布歇?jiǎng)t使用中國(guó)繪畫(huà)中的曲線造型以及意境的渲染來(lái)展現(xiàn)出中國(guó)繪畫(huà)的神韻；梵高則從中汲取了大量的精髓，從而使線條變得充滿了意象性。

梵高對(duì)東方的藝術(shù)非常迷戀，尤其喜歡在油畫(huà)中運(yùn)用充滿靈秀、自然的、表現(xiàn)性的線條，約翰·雷華德在書(shū)籍《后期印象派繪畫(huà)史》中曾經(jīng)說(shuō)梵高很喜歡日本的浮世繪風(fēng)格，認(rèn)為這是東方繪畫(huà)中的代表性圖式。而日本的浮世繪風(fēng)格和中國(guó)的工筆畫(huà)、民間繪畫(huà)非常接近，其以線描為主，裝飾性濃烈。而這種線條的描繪方式也在梵高的畫(huà)面中時(shí)常顯現(xiàn)。元代作為我國(guó)繪畫(huà)歷史上的典型文人畫(huà)代表，具有很多經(jīng)典的藝術(shù)作品及藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)?！耙莨P草草不求形似，為抒發(fā)胸中逸氣。”將畫(huà)家個(gè)人情感的抒發(fā)放在藝術(shù)創(chuàng)作的首要地位，強(qiáng)調(diào)主觀意趣的釋放與表達(dá)。此時(shí)繪畫(huà)作品儼然已經(jīng)成為藝術(shù)家抒發(fā)個(gè)人情感的一個(gè)載體。梵高的畫(huà)面當(dāng)中就體現(xiàn)著這種氣勢(shì)與精神。其著名代表作品《星空》，一組組曲線排列的線條，色彩之間的碰撞猶如旋轉(zhuǎn)的漩渦般充滿動(dòng)感和激情。透過(guò)畫(huà)布我們仿佛能感受到藝術(shù)家當(dāng)時(shí)激動(dòng)的心情和對(duì)夜色下星空的喜愛(ài)。他并沒(méi)有采用很具象的形式來(lái)表達(dá)，但是我們卻能感受到畫(huà)面所傳達(dá)的豐富的情感和充滿動(dòng)態(tài)與節(jié)奏的美。這與之前說(shuō)的我國(guó)元代“文人畫(huà)”中抒發(fā)藝術(shù)家個(gè)人的情感，將主觀感受放置在首位的繪畫(huà)審美精神不謀而合。

當(dāng)然，中國(guó)繪畫(huà)中的線條還重視“骨法用筆”，我們知道，中國(guó)的書(shū)法講究率性、抒情，每個(gè)字的結(jié)構(gòu)和排列給人不同的表現(xiàn)意味，而這種“骨法用筆”運(yùn)用在線條中，會(huì)讓線條充滿了一種生命感和內(nèi)在價(jià)值。同時(shí)，中國(guó)書(shū)法中每個(gè)字講究筆畫(huà)和筆畫(huà)之間是不可分割的，即筆畫(huà)和筆畫(huà)之間是有秩序的和諧體，每一筆畫(huà)都具有生命力，是構(gòu)成線條乃至畫(huà)面的重要部分。尤其是在中國(guó)文人寫(xiě)意畫(huà)中更加重視線條的“骨法用筆”，從而促使繪畫(huà)中體現(xiàn)出用筆的力度和生命力，使整幅畫(huà)也顯得非常鮮活。西方風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作中，也有很多畫(huà)家采用了中國(guó)書(shū)法“骨法用筆”的精髓，即以“骨”來(lái)展現(xiàn)畫(huà)面的意境。其中比較有代表性的畫(huà)家是巴爾蒂斯，巴爾蒂斯借鑒了中國(guó)書(shū)法中的草書(shū)意境，在他的繪畫(huà)作品中其把草書(shū)用筆和樹(shù)木線條勾連到一起，形成特殊的線條美和結(jié)構(gòu)美，從而表現(xiàn)出畫(huà)家本身的情趣。尤其在他的風(fēng)景油畫(huà)作品《大風(fēng)景》、《有牛的大風(fēng)景》和《窗前的少女》中，巴爾蒂斯的用筆就像元代畫(huà)家倪瓚所說(shuō)的“逸筆草草，不求形似”，其樹(shù)木的姿態(tài)就仿佛中國(guó)書(shū)法中的行書(shū)般流暢，也仿佛中國(guó)書(shū)法中的草書(shū)般蒼勁大氣。

唐代的著名畫(huà)家張璪第一次提出“外師造化，中得心源”的說(shuō)法，由此開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)史“師造化”的理論學(xué)派。在這里，“造化”指的是大自然，“心源”則是畫(huà)家內(nèi)心的感受?！巴鈳熢旎械眯脑础闭f(shuō)的就是繪畫(huà)的創(chuàng)作一方面要從大自然尋找靈感，仿效自然，另一方面也要注意藝術(shù)從自然中來(lái)，藝術(shù)也高于自然，面對(duì)自然的美需要畫(huà)家對(duì)其加工轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的美，而這就離不開(kāi)畫(huà)家“心源”的啟示，即畫(huà)家需要重視主體情感的抒發(fā)，從而達(dá)到內(nèi)在和外在的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，也即我們所說(shuō)的“天人合一”的境界。在中國(guó)繪畫(huà)中，自然一方面是畫(huà)家效仿的對(duì)象，另一方面也是畫(huà)家寄托心靈的天地。畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)常常寄情于景，追求內(nèi)心和自然在藝術(shù)上的契合之處，從而完成自然和個(gè)人的融合。這一點(diǎn)在19世紀(jì)印象派，以及巴比松畫(huà)派中表現(xiàn)的淋漓盡致。19世紀(jì)的印象派畫(huà)家紛紛走出畫(huà)室，走向畫(huà)外面對(duì)自然，尤其追尋自然環(huán)境下光與影的豐富瞬息變化。而不再是坐在畫(huà)室里閉門(mén)造車(chē)，更加傾向融入自然當(dāng)中去表現(xiàn)光與影，快速的捕捉形與色。代表人物為莫奈，馬奈，雷諾阿等等。莫奈著名的代表作《日出·印象》就師法自然，迅速的在畫(huà)布上捕捉下了碼頭港口下的日出景象，光與影的交織色彩充滿了豐富的變化。

19世紀(jì)法國(guó)興起的巴比松派畫(huà)家們正是深入到巴黎南郊楓丹白露森林附近的巴比松村去體悟自然，獲得自然的靈感。其中，巴比松派的一些主要畫(huà)家如西奧多·盧梭、米勒等人在巴比松村一生終老。這些畫(huà)家從自然中尋求靈感，并不是對(duì)自然重復(fù)，他們的藝術(shù)表現(xiàn)為畫(huà)家對(duì)自然的加工以及對(duì)客觀事物的再創(chuàng)作，這是一種思想和個(gè)性的表現(xiàn)。從中也可以看出，西方的風(fēng)景油畫(huà)家對(duì)自然的寫(xiě)生非常重視，同時(shí)畫(huà)家們也注意到畫(huà)面的創(chuàng)作是自然和內(nèi)心的同化過(guò)程，一方面對(duì)自然的事物進(jìn)行本質(zhì)特征的描繪，另一方面拓展畫(huà)家本身的藝術(shù)意識(shí)，做到“身與物化，物我相融”的境界。

三.當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景中的傳統(tǒng)審美精神

風(fēng)景在中國(guó)人眼里并不陌生，在中國(guó)文化中人沒(méi)有凌駕于自然之上的；山川之美，古來(lái)共談。崇尚人與自然的和諧，渴望天人合一，這種東西早已在血液中流淌。大部分中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)家認(rèn)為，風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作是從異鄉(xiāng)到故鄉(xiāng)的跋涉，這句話準(zhǔn)確地道出了中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景的發(fā)展走向。這種發(fā)展方向的回歸，歸根結(jié)底是骨子里深厚的中國(guó)文化底蘊(yùn)所致。在中國(guó)的藝術(shù)觀中，“意”始終是一個(gè)重要的美學(xué)范疇。當(dāng)然，西方風(fēng)景油畫(huà)也很注意營(yíng)造意境，但中國(guó)山水畫(huà)作品秉承中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“天人合一”的自然觀，對(duì)于自然抱有一種由衷的敬仰之心，這與西方那種“征服自然”的觀念是不同的。所以，中國(guó)山水畫(huà)多有深遠(yuǎn)幽邃的意境，而非具體山水景觀的再現(xiàn)。

以洪凌和張冬峰為代表，在油畫(huà)語(yǔ)言上成功地進(jìn)行了中國(guó)式改造，創(chuàng)造出既含有鮮明的中國(guó)傳統(tǒng)文化精神，又不脫離油畫(huà)的獨(dú)特藝術(shù)面貌。形成了獨(dú)具中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)審美特點(diǎn)的中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景，推進(jìn)了油畫(huà)的進(jìn)一步民族化本土化。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)的審美精神，繪畫(huà)藝術(shù)觀念不論是在中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景之中還是在西方風(fēng)景油畫(huà)之中都有著共鳴之處，盡管藝術(shù)表達(dá)的形式并不完全相同，但是這種審美精神在某種程度上還是有著相連接的共通性，值得我們不斷學(xué)習(xí)思考推敲。

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