作為中國古代十大繪畫名作之一的《洛神賦圖卷》，一直吸引著后世的目光?，F(xiàn)傳《洛神賦圖卷》的作者是東晉大畫家顧愷之，但奇怪的是，在早期的材料中，我們卻看不到有關顧氏創(chuàng)作《洛神賦圖卷》的記載。有關《洛神賦圖卷》創(chuàng)作者的最早記載，是張彥遠在《歷代名畫記》中對晉明帝司馬紹的記載：”（紹）字道幾，元帝長子……及長。善書畫，有識鑒。”張彥遠下注司馬紹作《洛神賦圖卷》。有趣的是，雖然《歷代名畫記》中對顧愷之的繪畫成就評價極高，幾乎羅列了顧愷之在唐代為人們所知的所有繪畫作品，甚至將他的三篇畫論（《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》）全篇抄錄，但是卻無一字記載他創(chuàng)作《洛神賦圖卷》的事情；直至南宋紹興初年，在王錘《雪溪集》中才出現(xiàn)“顧愷之所畫《洛神賦圖卷》橅本”的字樣?？磥砗芸赡苤钡奖彼螛怼堵迳褓x圖卷》的作者還是被置于晉明帝的名下橅而至于后世附會為顧愷之的名作，確實找不到全面可靠的史料證據(jù)。

向來被認為是魏晉繪畫代表的《洛神賦圖卷》，對于其創(chuàng)作者的存疑橅這在中國繪畫史上不得不說是一件不得了的事情。更為嚴重的是。如今當我們走進博物館抑或翻閱中國名畫冊，細細欣賞傳世名作《洛神賦圖卷》時，甚至能夠看到作品中晉代主體藝術風格的缺失。據(jù)統(tǒng)計，如今流傳可考的《洛神賦圖卷》摹本共三幅，分別是北京故宮博物院藏本、遼寧省博物館藏本以及美國弗利爾美術館（Freer Gallery of Art）藏本。這三幅主要藏本的描摹畫法雖繁簡不一，卻在具體形象上大同小異。似乎正可構成研究原作繪成年代的依據(jù)。金維諾在《中國美術·魏晉至隋唐》一書中認為：“《洛神賦圖卷》有不少摹本，而以故宮博物院所藏宋代摹本最接近六朝時期的作品，在一定程度上仍能代表顧愷之那個時代的藝術水平”。而后韋正則通過將《洛神賦圖卷》中人物發(fā)髻、植物形態(tài)以及器物形制等細節(jié)畫法同六朝諸時期的墓刻畫像特征相比對，得出現(xiàn)存《洛神賦圖卷》原作不早于南朝時期的觀點，這樣《洛神賦圖卷》的原作年代就比《歷代名畫記》所記載的晉明帝時期向后推延了逾百年。我們姑且承認韋正的考證是可信的，那么是否就可以有充分信心據(jù)此認定張彥遠的記載不實，抑或如今所見《洛神賦圖卷》與晉明帝的創(chuàng)作是兩幅不同的作品呢？

這要從《洛神賦圖卷》摹本的時代問題論起。唐蘭認為：“顧愷之的《洛神賦圖卷》目前所見都是宋摹本……從這幅繪畫的作風上來說，突出人物情節(jié)，山水樹木鳥獸等背景還很古拙……就是這幾個摹本也已經(jīng)六七百年了”。而袁有根、蘇涵、李曉庵合著《顧愷之研究》一書則集中對北京故宮博物院藏本《洛神賦圖卷》的用筆進行了細致考察，發(fā)現(xiàn)其中線條存在“緊致有余，而連綿不足”的特點，與顧愷之《女史箴圖卷》“緊勁連綿，循環(huán)往復”的筆法完全不同。描摹痕跡甚為顯著。除此之外，袁有根等人還重點關注到馬采對《洛神賦圖卷》中那艘相當吸引眼球的大船的觀察：“細看卷中船窗上有一小幅潑墨山水，畫意是宋人，其為宋摹殆無異議”。袁有根等在《顧愷之研究》中贊同道：“這幅山水畫用筆、用墨，和整幅畫風格顯然不同。如馬采所說，是一幅潑墨山水，畫意已是宋人?！?/p>

宋人在臨摹六朝作品中添加本朝風格的山水圖畫，這是一個非常有意思的現(xiàn)象。這種在現(xiàn)代看來頗有“元繪畫”色彩的摹本構思，在宋代時期可能是臨摹者希望在摹本中留下一絲時代印記的有意識地創(chuàng)作。而我們?nèi)绻麑⑦|寧博物館藏本與北京故宮博物院藏本相比較，則會發(fā)現(xiàn)遼寧本的樓船前部內(nèi)飾相對簡潔，且沒有北京本那樣充塞，當然那幅潑墨山水畫圖也不見蹤影。雖有學者因此質疑北京摹本與遼寧摹本所憑據(jù)的原本不同，但同樣無法排除臨摹者對原作進行精簡抑或添加的可能。從這個角度來看，宋代時期的臨摹觀念與當代美術提倡的形神兼肖觀念還是有著較大的差異。

現(xiàn)在我們的視野已經(jīng)集中在《洛神賦圖卷》中這一艘奇特的樓船上了。這艘大船因其造型之奇特以及尺幅之巨大，成為這件作品中一個非常醒目的形象。構成它奇異的原因之一。是這艘樓船比例的失衡，學者多將這種失衡歸結為創(chuàng)作者的藝術夸張。石守謙描述道：“在《洛神賦圖卷》上畫家另將船頭紋飾予以重復，頂艙特別加大，又將頭尾頂棚變形翹起，因此形成了超乎時人視覺經(jīng)驗的怪船。此船之‘古怪’，原因實非其‘古’，而系宋人在‘以怪為古’的概念指引下，以他們的現(xiàn)實經(jīng)驗為基礎，予以變形想象的結果”。要說六朝畫風因比例失衡而造成景物或人物形象奇異的問題倒并不奇怪，在《洛神賦圖卷》中可以清楚地看出六朝繪畫“人大于山，水不容泛”的傳統(tǒng)特點，這說明當時的繪畫還沒有完全意識到，抑或還沒有特別重視對現(xiàn)實景物在繪畫中的比例關系的忠實反映問題?？梢韵胂螅嫾覟榱送怀雒枥L樓船二層上曹植及其隨從的動作神態(tài)，并為了營造一種與現(xiàn)實世界保持距離的奇異效果，特將樓船的一些部分的比例予以夸張，并不是一種難以理解的手法。但是。在樓船前后那像一對張揚到極致的翅膀一樣的船篷，則確實具備著宋代民用船只的鮮明特點。石守謙在宋畫中的一個發(fā)現(xiàn)非常惹人注意：這個形象（指雙翼一般的船篷，引者注）很符合賦文本身神秘的傳奇氣氛。但其結構卻與北宋時期最先進的大型河船若合符節(jié)，尤其與一件11世紀所作的《雪霽江行圖》（傳郭忠恕畫，臺北故宮博物院藏）最為接近。無論是船艙、甲板、水平舵及船頭造型。基本上兩者都頗一致。

當然，《雪霽江行圖》作為宋代界畫的優(yōu)秀代表，強調比例與線條的嚴謹性，自然與營造奇幻氛圍而多用夸張筆法的《洛神賦圖卷》截然不同。如果石守謙的分析不顯牽強，那么讓我們感興趣的是，一幅對六朝繪畫名品的摹本，如何能隨意至此，不但在細節(jié)處添加上潑墨山水圖畫以彰風貌。甚至在樓船形制這樣的大處，也改動成宋代民舫的外觀？考察唐代以后畫論的思想傾向，多少有助于我們理解宋人繪畫創(chuàng)作的心態(tài)特點。

五代梁朝荊浩《筆法記》曰：夫畫有六要：一日氣。二日韻，三日思，四日景，五日筆，六日墨。氣者，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真；筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似因非筆。

荊浩論繪畫之“六要”，明顯借鑒了六朝謝赫在《古畫品錄》中提出的繪畫“六法”思想，并加以完善。尤其是加入了唐人關于形神關系的思考。荊浩認為，景物雖然是客觀的實在，但是為求神妙之旨，是允許藝術加工的，正所謂“制度時因，搜妙創(chuàng)真”；而至于用筆，則更是要求在法則內(nèi)允許靈活求變，不求形制之貼合，但使神韻流變之妙筆，正所謂“雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動”者也。

又北宋范寬《宣和畫譜》：“前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也。吾與其師于物者，未若師諸心?！?/p>

這一則短小精悍的畫論涉及到師法問題，故更加契合《洛神賦圖卷》的臨摹觀念?？梢钥闯?，宋代畫論已經(jīng)把心神的強調擺在一個比魏晉時期更加重要的高度，在法度的強調之外，仍然承認繪畫中最為重要的是神韻。在范寬看來，由于自然心性的不同，師于人者為最下，而師于心者為最上，這樣的畫論思想流露到臨摹活動之中，自會形成一種現(xiàn)其神韻而略其形貌的創(chuàng)作傾向。這樣看來，《洛神賦圖卷》摹本在許多細節(jié)之中均體現(xiàn)了宋人“外師造化，中得心源”的繪畫理念。

那么，宋人眼中《洛神賦圖卷》所繪樓船的“神”表現(xiàn)在哪一方面呢？參考現(xiàn)存的幾幅《洛神賦圖卷》摹本，看得比較清楚的是宋代畫家對樓船形象體現(xiàn)出的奇異感的興趣。當我們追本溯源，考察曹植《洛神賦》原文的時候，會發(fā)現(xiàn)曹植在賦文中極力描繪的洛神作為一個凡人的高潔形象；亦可以說，曹植淡化了洛神作為神的詭異感，而用一種世間少有的完美與圣潔取而代之，展現(xiàn)的是人間對女子至雅形態(tài)的想象：其形也，翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂春松。髻鬢兮若輕云之蔽月，飄飄兮若流風之回雪。遠而望之。皎若太陽升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出淥波。秾纖得衷，修短合度。肩若削成，腰如約素。延頸秀項，皓質呈露，芳澤無加，鉛華弗御。云髻峨峨，修眉聯(lián)娟，丹唇外朗，皓齒內(nèi)鮮。明眸善睞，靨輔承權，瓌姿艷逸，儀靜體閑。柔情綽態(tài)，媚于語言。奇服曠世，骨像應圖。披羅衣之璀粲兮。珥瑤碧之華琚。戴金翠之首飾。綴明珠以耀軀。踐遠游之文履。曳霧綃之輕裾。微幽蘭之芳藹兮，步踟躕于山隅。于是忽焉縱體，以遨以嬉。左倚采旄，右蔭桂旗。攘皓腕于神滸兮。采湍瀨之玄芝。

以上是曹植《洛神賦》中陳思王初見洛水女神，向周圍侍者描述的洛神形貌，真可謂錙銖未遺，字字入木，直讓人心搖神蕩。直入佳境矣。

而《洛神賦》的另一精彩處則在陳思王與洛神分別之時：于是洛靈感焉。徙倚彷徨。神光離合。乍陰乍陽。竦輕軀以鶴立。若將飛而未翔。踐椒途之郁烈。步蘅薄而流芳。超長吟以永慕兮，聲哀厲而彌長。爾乃眾靈雜沓，命儔嘯侶。或戲清流，或翔神渚?；虿擅髦?，或拾翠羽。從南湘之二妃，攜漢濱之游女。嘆匏瓜之無匹兮，詠牽牛之獨處。揚輕桂之猗靡兮，翳修袖以延佇。體迅飛鳧。飄忽若神。凌波微步。羅襪生塵。動無常則，若危若安。進止難期，若往若還。轉眄流精，光潤玉顏。含辭未吐，氣若幽蘭。華容婀娜，令我忘餐。于是屏翳收風，川后靜波。馮夷鳴鼓。女媧清歌。騰文魚以警乘。鳴玉鑾以偕逝。六龍儼其齊首，載云車之容裔。鯨鯢踴而夾轂，水禽翔而為衛(wèi)。于是越北沚，過南岡，紆素領，回清揚。動朱唇以徐言，陳交接之大綱。

在分別一幕中，洛水女神懷著深深的眷戀。云車駕、神獸從，由“竦輕軀以鶴立，若將飛而未翔”而至“越北沚，過南岡，紆素領，回清揚”，最后飄然而去，空留陳思王（曹植的一個別稱）在水邊孤獨佇立，灑下一片思戀之淚。在曹植的賦中，駕云飛升是洛神行止之依憑。是人格化的洛神不同于人間生靈的最重要的區(qū)別。在繪畫中將這種飛升之感賦予陳思王所乘的樓船，自會將圣潔與奇異之感由洛神本身延至全畫。烘托出魏晉藝術的獨特神韻。

另外，《洛神賦圖卷》摹本針對特定的一些景物形象，運用夸張的筆法，努力表現(xiàn)出一種與現(xiàn)實不同的奇異氛圍，營造成一種與現(xiàn)實世界極為不同的表現(xiàn)張力，這種新穎的創(chuàng)作手法除卻對曹植賦文原作高雅而奇異藝術氛圍的借鑒，還有可能與唐傳奇對洛神故事的再造關系密切。石守謙提請我們注意一個事實：“9世紀初期處士蕭曠夜半過洛浦神女的故事，即是由《洛神賦》衍發(fā)而生的新傳奇。故事中不僅處處談及《洛神賦》之文字……陳述了許多與龍有關的修煉、神仙之事”。蕭曠傳奇在宋代頗為流行，而唐傳奇對《洛神賦》的進一步改造，很可能影響到宋代畫家對洛神形象的重新塑造。在這樣一個可能性之中，我們又一次看到中國古代藝術創(chuàng)作隨著時代變遷而不斷進行再創(chuàng)造的動態(tài)過程，而所謂“魏晉原作”的古老面貌，也就隨著后世摹本的一次次再創(chuàng)作而愈加模糊了。

由此可見，宋代時期的繪畫尚未將臨摹與創(chuàng)作的規(guī)范截然分開，而古人對經(jīng)典作品流傳過程中的這種“累世增減”。正是中國古代文藝作品給我們造成強烈吸引力的源泉所在。實際上，不單繪畫如此，我們?nèi)绻崂碇T如《三國演義》《水滸傳》一類的古典文學作品，亦會明顯地發(fā)現(xiàn)在中國古代社會。文藝作品創(chuàng)作的歷代累加性特征普遍存在。對于這樣一些以群力完成的經(jīng)典作品，我們最需要關注的或許正是作品在不斷被接受、修改、演變的過程中。隱藏在其背后的社會文化意義。