關于張好好，我知道的不多，機緣巧合，我讀到了她的小說《布爾津光譜》和《禾木》。大多數(shù)文學寫作者普遍認同“作家應當遠遠躲在作品背后”的論斷，從這個意義上講，了解一位作家的最好途徑，就是閱讀他的作品。所以，正是因為對好好知之甚少，我能夠更加從容不迫地讀她的作品。從小說中發(fā)現(xiàn)張好好。我們或許可以知道得更多。

我們不妨從好好的小說印象談起。就總體藝術風格而言?！恫紶柦蚬庾V》和《禾木》稱得上是一對姊妹篇，兩者之間存在著一定程度的一致性與延續(xù)性。這種一致性表現(xiàn)在幾個方面：兩部作品都是以自傳性的敘述口吻，通過散點透視的追憶性視角，講述一個生活于邊陲小鎮(zhèn)的五口之家平靜恬淡又略帶憂傷的日常生活往事；兩部小說都對新疆邊地的自然風光、風土人情、歷史掌故進行了巨細靡遺、濃墨重彩、如數(shù)家珍般的書寫與描摹，堪稱是一長幅邊城風情畫卷；從創(chuàng)作意圖上看，兩部小說都寄托著作者對故鄉(xiāng)故土故人的追憶與懷念，對記憶或夢幻中理想家園的憑吊與緬懷，以及對現(xiàn)代化進程中鄉(xiāng)土中國衰變與淪喪的憂慮與反思……當然，這兩部作品之間的差異性同樣是顯而易見的，用王春林先生的話講，《布爾津光譜》呈現(xiàn)的是張好好“采菊東籬下，悠然見南山”的恬淡靜穆一面，它是一個相對緩慢的文本，營造的是一個無沖突的和諧圓融的藝術世界；而《禾木》呈現(xiàn)的則是張好好“刑天舞干戚，猛志固常在”的金光怒目一面，它是一個帶有批判性的文本，敘事節(jié)奏緊張、激烈而對抗。換句話講，《布爾津光譜》表達的是對理想家園的深深“癡迷”，《禾木》表達的是對“純潔”的無限渴望。張好好在《布爾津光譜》后記《我們有多癡迷》中寫道：“林蔭的路，一路地通向遙遠的路的遠方。樹葉嘩嘩響，有韻致，把頭發(fā)理得蓬松有型，再挑起來一些，多么嫵媚；無風的時候他們便攜手站立著，不出一點兒聲。我們?nèi)粽靖咝?，站到一座橋上去，便看見綠色的波濤，暗流涌動。潔凈的石橋，手摸上去是細膩的，光陰是鵝黃的。我們浮在上面，我們也是潔凈的。笑起來，我看著你，你是我的夢中的人，我是你的夢中的人，這林蔭道和樹的海浪，還有石橋，都是夢里的?！焙煤脙叭粚⒉紶柦蛞曌髯约旱膲糁星槿?，用飽含深情的詩化筆觸抒發(fā)著自己對故鄉(xiāng)一草一木、萬事萬物的濃濃愛意，真可謂是“相看兩不厭，唯有布爾津”啊！這樣的文字令人不禁驚訝于作者擁有一顆怎樣熾熱真誠的心靈。才能寫出如此干凈純粹的文字來？與《布爾津光譜》溫柔敦厚、低回婉轉的風格不同?！逗棠尽返那楦谢{(diào)變得沉郁頓挫、鏗鏘有力。小說《禾木》開篇即寫道：“你每次居住的風景區(qū)的酒店。離他們的部落不遠。其實你只要徒步走。也能走到，只是每次上山下山匆匆，為著某種偉大的事業(yè)?，F(xiàn)在看來就是個笑話。偉大的事業(yè)只能是自己的良心和最終的愛情。還有純潔這個單詞。這個隨時能把你掐死的單詞?！贝藭r。好好幾乎是用聲嘶力竭的嗓音呼喚著“純潔”一詞。這其中包含著多少的憂慮與憤懣、吶喊與抗爭。這里的“你”既指向世界也指向作者自身，它是自我的深刻反省與懺悔，也是對整個社會充滿善意又不乏尖銳的警示與責備。正如賀紹俊先生為《禾木》所做序言中所說，“潔凈”是一個讓張好好特別糾結的詞匯。也許在她看來。這個世界變得越來越不潔凈，也包括她自己。因此，在《禾木》中，張好好不是在泛泛地抒發(fā)一下鄉(xiāng)愁，或晾曬一些童年記憶，她之所以寫一寫故鄉(xiāng)禾木，是因為她在大城市看到了人類的墮落。她要通過一個從故鄉(xiāng)走出去的女人的經(jīng)歷和思索。來寫一寫人類發(fā)展史。

特別值得一提的是，雖然《布爾津光譜》和《禾木》在美學風格和創(chuàng)作意圖上存在一定的差異性，但這種變化并非是風云突變、一蹴而就的，而是潤物無聲、潛移默化的?；蛘哒f，《禾木》是在《布爾津光譜》原型同構的基礎上，對文化想象資源和個體生命經(jīng)驗的一次重新的排列組合。

從文化傳承來說，張好好的這兩部小說既是“傳統(tǒng)”的也是“現(xiàn)代”的。所謂的“傳統(tǒng)”是指，張好好自覺地繼承了中國文學中源遠流長的抒情傳統(tǒng)。細心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，無論是《布爾津光譜》還是《禾木》，在敘事方式和人物刻畫等方面并非“采用現(xiàn)代西方式的心理透視或精神分析，也不是采用現(xiàn)實主義小說塑造‘典型環(huán)境中的典型人物’的方法。而是徑直取用中國傳統(tǒng)的散點透視和白描的手法，點染式地或寫意地刻畫人物形象，勾勒人物輪廓并添色添彩”。李遇春先生將張好好的這種文學審美形態(tài)定義為“光譜”詩學，并將這種詩學源流追溯到以魯迅、郁達夫、廢名、沈從文、蕭紅、孫犁、汪曾祺、張承志、遲子建、付秀瑩等人為代表的中國現(xiàn)當代散文化或詩化小說傳統(tǒng)。在我看來，這種美學勘察十分具有啟發(fā)意義，但尚未完成。我們完全可以沿著這一思路開展下去。從中國古典文學中尋找到這兩部小說的美學精神源頭，即《詩經(jīng)》與《楚辭》。陳世襄先生在《中國文學的抒情傳統(tǒng)》一書中指出。在歐洲文學傳統(tǒng)（史詩的及戲劇的傳統(tǒng)）發(fā)展的同時，中國的抒情傳統(tǒng)卓然顯現(xiàn)，中國文學的榮耀不在別處，就在其抒情詩?！对娊?jīng)》和《楚辭》作為中國文學傳統(tǒng)的源頭，從一開始就為此后的中國文學創(chuàng)作注入了一種強大的抒情性基因。細加比照，我們或許會驚異地發(fā)現(xiàn)，《布爾津光譜》和《禾木》不正分別對應著《詩經(jīng)》和《楚辭》所建立起的抒情傳統(tǒng)嗎？《布爾津光譜》對于邊地自然風光和風土人情不吝筆墨的精妙描繪，兼及個人化語調(diào)帶來的直接感染力，再加上內(nèi)里充盈的普世人文情懷和形而上哲思，上述種種，完全契合《詩經(jīng)》中“樂而不淫，哀而不傷”，“一言以蔽之，思無邪”的抒情旨趣；而《禾木》中對于逝去的精神家園的深情憑吊，對于人類發(fā)展史這一宏大主題的有意觸碰，以及靈魂與肉身的噬心對話。也可以說深得《離騷》的浪漫情懷和憂患意識之精髓。作為“詩人小說家”的張好好，在創(chuàng)作《布爾津光譜》和《禾木》的時候是否萌生過向《詩經(jīng)》《楚辭》這兩座中國文學抒情精神源頭致敬的想法，我們不得而知，但她在“小說散文化”和“敘事抒情化”方面所進行的審美勘探與文學嘗試，卻是不言而喻且值得充分肯定的事實。

張好好小說的“現(xiàn)代性”。則主要體現(xiàn)在作者的敘事策略和作品的美學形態(tài)上，具體呈現(xiàn)為三大特征：一是“反小說化”。二是“去中心化”。三是“非現(xiàn)代化”。好好的小說中幾乎沒有核心事件，沒有中心人物，沒有嚴密的結構形式，作者似乎不屑于按部就班地去講述一個完整的故事，甚至連敘事背景都是虛化的。我們只能從供銷社、五角叢書、階級成分、喇叭褲、紅旗轎車、果丹皮、工農(nóng)聯(lián)合商店、《苦菜花》《牧馬人》《赤橙黃綠青藍紫》等一些帶有時代胎記的詞匯中，隱約捕捉到故事發(fā)生的時間。建構在西方敘事傳統(tǒng)之上的小說敘事學理論，幾乎無法有效地解讀這樣的敘事文本。反而以抒情精神為核心的中國古典文論所提出的“入畫”“留白”“熏染”“寫意”“移情”“載道”“格物”“風骨”“境界”等觀點。更能準確概括其小說之精義。在我看來。這一美學特征與好好“反小說化”的審美訴求不無關系。這里的“反小說化”包括兩層含義：一是打破傳統(tǒng)長篇小說的敘事范式。按照生活原生態(tài)的面目去寫作；二是拒絕唯西方小說馬首是瞻，以“中國風”來改造現(xiàn)當代小說文本中根深蒂固的“歐洲腔”。眾所周知，自梁啟超發(fā)起“小說界革命”以來，小說與群治之關系便密不可分；“五四”新文學運動以降，“新民”“啟蒙”“革命”等社會思潮此消彼長。促使“為人生”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作主張，一直雄踞現(xiàn)當代文學的核心地位；二十世紀八十年代中后期，出于對僵化的革命現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作理念的厭倦與反抗。馬原、洪峰、余華、蘇童、格非、孫甘露等一大批“先鋒作家”。開始不約而同地將目光投向西方（后）現(xiàn)代主義文學思潮，希望通過借鑒世界文學中的先進創(chuàng)作理念，來提升中國當代文學的藝術品格和審美質(zhì)素。這樣的嘗試雖然帶來了文學創(chuàng)作的嶄新局面。但是，文學家和理論家不計文學土壤的耐受性而一味地進行觀念移植和理論嫁接，導致中國本土文學出現(xiàn)嚴重的“歐化綜合癥”，文本中“敘述”對“抒情”和“描寫”的無條件壓制，導致中國當代小說與“抒情傳統(tǒng)”漸行漸遠。如果，我們將張好好的小說放置在這樣的文學語境下來加以觀照，就不難發(fā)現(xiàn)。這種強調(diào)“抒情”的風格。著實代表著一種有難度、有野心的寫作?！恫紶柦蚬庾V》中對于平靜日常生活中蓬勃詩性力量的張揚，《禾木》中對于細節(jié)之美和語詞之魅背后淡淡憂愁的抒發(fā)，既是作者寫作本能使然。也是對“中國文學中的抒情傳統(tǒng)”的自覺回應。另一位當代“詩化小說”的杰出代表付秀瑩女士。在其長篇新作《陌生》的創(chuàng)作談中指出：“我在創(chuàng)作中力圖追求一種‘大象無形’的表現(xiàn)形式，如鹽溶于水，不見蹤跡，羚羊掛角，無跡可尋……現(xiàn)在很多小說在創(chuàng)作技法上日臻成熟，無懈可擊，然而卻無法打動人心。更談不上共鳴。在我看來，這樣的小說問題之一就在于‘寫得太像小說了’。缺乏一種從容不迫的詩意與抒情”。我相信，張好好如果看到上述這段話，或許會不由得生發(fā)出一種“心有戚戚焉”的感慨吧。畢竟。她在接受采訪時也表示過同樣的觀點：“只要進入寫作狀態(tài)，我的心態(tài)就是沉潛的。我要吃住一股勁，拒絕輕浮和刻意迎合讀者的口味，努力鍛造專屬于自己的語言。有一種成熟是人性的世故和對于技法的偏愛和投機，它和激情成反比。有一種成熟則是漸漸悟性更了然。內(nèi)心的修養(yǎng)更平靜，怒而不怨，溫柔敦厚，這是古典文學最好的特點。我始終恪守這樣的寫作前提”。

張好好作品中“反小說化”的審美追求，落實在具體文本中便呈現(xiàn)出對人物或情節(jié)中心主義敘事模式的反撥與超越。在我看來。張好好的創(chuàng)作意圖更多在于“呈現(xiàn)”。而非“講述”。“講述”意味著一種“解釋”，而“呈現(xiàn)”只是一種“記錄”，如果說，前者對應的藝術形式是邏輯影像的話，那么，后者則更像是一幅幅雜亂的素描：相對于影像，素描并不在意事物的整體、邏輯、理性、因果律及其意義，它所關切的是那些訴諸人主觀感受的東西，諸如語調(diào)、感情、情緒、氣息、氛圍、味道、節(jié)奏、音韻等等。毋庸置疑，張好好試圖編織出一張大網(wǎng)，當她從水中拉起來時，網(wǎng)中卻沒有魚，每個網(wǎng)眼上都布滿了晶瑩剔透的水珠，這些水珠在陽光的照耀下，呈現(xiàn)出“與眾相同”的光澤與顏色。對于個體多元化和差異性的容留與匯聚，恰恰也是對中心主義敘事邏輯的解構與祛魅。從這個意義上講，張好好已經(jīng)擺脫了捕魚者的身份，而把自己悄然變成了一個水滴收集者，一個光譜繪制師。好好在小說《禾木》后記中指出：“禾木村隸屬于阿勒泰地區(qū)的布爾津縣?！紶柦虺恕脙褐唤锛易宓牟菰囊馑?。也有‘匯集、匯合’之意?！薄恫紶柦蚬庾V》中“光譜”之寓意或許便在于此：它一方面“強調(diào)意象色調(diào)的多元性與差異性，同時也主張意象色調(diào)的凝聚性和融合性。其背后寄托著作者在傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種小說敘事模式上尋求藝術平衡的野心與愿望”?；蛘哒f，在《布爾津光譜》和《禾木》中，張好好描述的對象并非是現(xiàn)實生活中的某一個人，某一件事，而同時是無數(shù)個人，無數(shù)件事。她所要記錄的，并非單一平面的人與物。而是以復數(shù)形式存在的所有人，所有物。這些人與物儲存在作者的記憶之中。沉睡、發(fā)酵、成長，呈現(xiàn)出一種萬物并存、和諧共生的原生態(tài)、純天然的互動關系。這樣的例子在好好的小說中可謂是比比皆是。不妨試舉幾例：

引文一：……這里的陽光也甚好。戈壁的風里粗糲的沙石常常敲打南瓜，瓜皮上的淺黃色疤痕，在月夜里悄悄彌合，這樣的瓜更甜蜜。至于蘋果樹和蝴蝶花，又過去了許多年它們才到來。那時候小鳳仙出現(xiàn)了，他們合力把原來朝北的有紅柳籬笆的前院放棄。而把朝南的菜地的園子做成了屋子的前院。如此一來，他們家的正門正對著南面的額爾齊斯河了。

引文二：這橋和爽秋在同一年份里出生，所以她格外和這橋要好。多大的一座橋啊，河面那樣寬，橋就像彩虹彎彎美美地搭過去。

引文三：北河的水嘩嘩流動，自友誼峰而來的冰川之水，流經(jīng)喀納斯，在那里被稱為喀納斯河；流經(jīng)禾木，在那里被稱為禾木河，這些水匯攏到一起，共同來到了布爾津小平原的北邊，被稱為布爾津河。他們席地而坐，在布爾津河畔的密林里，看柳樹站立在水中，水茫無涯際，水聲如訴。

筆者之所以如此“泛濫”地摘引原文，除了是被作者深厚的描寫和抒情功底所吸引和折服外。更重要的在于，張好好采用獨具匠心的敘事策略，將人物的出場巧妙地安插在優(yōu)美的自然環(huán)境描寫之中，使得讀者能夠切實感受到一種“人在畫中游”的奇妙審美體驗。淡雅的文字、飽滿的情感、從容的表達將人與自然和諧圓融的共生狀態(tài)和盤托出。正如李東華對張好好小說所做的評價那樣：“她把傳奇性變成了日常性，沒有一點夸張色彩，對人類悲歡的關注不會高于對一朵花一片葉命運的關注?！男≌f有點像中國傳統(tǒng)山水畫，不會把人放到特別突出的位置，而是把人和萬物放在基本平等的位置，所以她寫出來的小說有自己的生命哲學在背后支撐。人不是萬物之靈，這也是好好小說真正打動人的地方”

前面提到，張好好小說都是極具“現(xiàn)代感”的文本。而這種“現(xiàn)代感”在我看來很大程度上就體現(xiàn)在它的“非現(xiàn)代化”特質(zhì)上。馬泰·卡林內(nèi)斯庫在《現(xiàn)代性的五副面孔》導論中指出：“美學意義上的現(xiàn)代性，應當被理解成一個包含三重辯證對立的危機概念——對立于傳統(tǒng)；對立于資產(chǎn)階級文明現(xiàn)代化（包括對理性、科技、進步等命題的反思）；對立于它自身”。由此可見，“非現(xiàn)代化”特質(zhì)，恰恰是文學現(xiàn)代性的典型特征。并且，需要著重強調(diào)的是，“非”現(xiàn)代化并不是要“反”現(xiàn)代化，它的核心內(nèi)涵在于打破唯“現(xiàn)代化”馬首是瞻的思維誤區(qū)，即在承認現(xiàn)代化進步意義的同時，深入探察與反思在現(xiàn)代化進程中所形成的線性思維模式和中心主義話語霸權的合理性、合法性。

細加對照《布爾津光譜》和《禾木》，我們會發(fā)現(xiàn)，反思現(xiàn)代進程中的生態(tài)環(huán)境問題，是作者一以貫之的重要命題，并且，針對這一命題的思考與反省，作者的聲音經(jīng)歷一個由弱變強、自淺入深的過程：《布爾津光譜》更多是以回眸遠眺的追憶性視角。再現(xiàn)阿勒泰大地迷人的存在。并借此呼喚在現(xiàn)代化進程中日益遠去的美麗家鄉(xiāng)。小說在后半部分采用相對克制、含蓄的筆觸。表達了作者對鄉(xiāng)村田園圖景逐漸被現(xiàn)實生活大潮侵蝕的隱憂。如布爾津姑娘們有的出去做夜總會小姐。外來的發(fā)髻女為了牟利販賣蟲草，毛紡廠污水流入了額爾齊斯河，水泥廠黑色大煙囪直對藍天，伐木丁丁在布爾津河兩岸不絕于耳，等等；《禾木》則是采用靈魂與肉身直接對話的藝術形式，直截了當?shù)貙F(xiàn)代性問題引向了人類發(fā)展史這個宏大主題上來，并以急促、鏗鏘之聲告誡世人：我們走得太快。請停下來，等一等被遺忘的靈魂。人的貪欲之心如猛虎時，沙塵暴就會襲來；樓房所到之處，森林和草原湮滅，生靈死寂；GDP（國內(nèi)生產(chǎn)總值）在大地上橫行霸道的現(xiàn)狀再不加以遏制，“整個人類，必將用自己的毀滅，償還親手毀滅眾生靈這不可推辭的事實。”

或許有人會說，張好好的作品不就是小說版的“湖畔派詩歌”嗎？不就是中國版的《瓦爾登湖》嗎？——簡潔的文筆、唯美的畫風、充沛的情感、靈動的語言，加上豐富而質(zhì)樸的人生感悟，構成了這類詩化文學作品的基本審美元素。

然而，在我看來，這種內(nèi)容和風格相似感的背后，卻存在著隱蔽而深刻的“異質(zhì)同構性”。這種“異質(zhì)性”在于，作者以何種方式何種態(tài)度看待并回應美學意義上的過去與未來、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、歷史與現(xiàn)實。馬泰·卡林內(nèi)斯庫從知識考古學和文化譜系學的角度指出。在“現(xiàn)代性”詞義的演變過程中伴隨著“傳統(tǒng)”（過去）的合法性身份向“現(xiàn)代”（未來）的緩慢位移。其背后折射出不同時代中人的時間意識所發(fā)生的根本性變化。即線性不可逆的、無法阻止地無限趨向未來的“革命一進步”思想方式。取代周而復始的循環(huán)論歷史觀，這在文化、審美領域則表現(xiàn)為：“從一種由來已久的永恒性美學轉變到一種瞬時性和內(nèi)在性美學。前者基于對不變的、超驗的美的理想的信念，后者的核心價值觀念是變化和新奇”。張好好與華茲華斯、柯勒律治、騷塞、梭羅作為不同時代的抒情詩人，面對各不相同的社會現(xiàn)狀和時代背景，所作出的文學回應必然存在質(zhì)的差別。落實到具體的文本中，筆者發(fā)現(xiàn)，張好好小說中的敘事者，與“湖畔派詩歌”、《瓦爾登湖》中的抒情主人公在歷史站位和審美姿態(tài)上恰好相反——后者所倡導的浪漫主義詩學實質(zhì)上是一種“回到中世紀田園生活”的復古主義思想。作品中的抒情主人公普遍采取的是“面向傳統(tǒng)（過去）、背對現(xiàn)代（未來）”的站姿。因“前不見古人，后不見來者”，故“愴然而涕下”；而前者所建構的“光譜”詩學。本質(zhì)上要回答或者說要面對的是“在一往無前的現(xiàn)代化進程中人如何在大地上詩意棲息”的問題。因此。張好好小說中隱含作者的站位都是“面向現(xiàn)代（未來）。背靠傳統(tǒng)（過去）”的。在世人都義無反顧地奔赴前方的時候。張好好與她筆下的敘事者（抒情主人公）依舊保持著“回眸”過往的優(yōu)雅與從容。從《布爾津光譜》中額爾齊斯河的低聲呢喃（“你們就留在這里吧。我終歸是要去北冰洋的”）到《禾木》中“我”與“你”的噬心對白（“你愛的阿納斯和禾木是獨屬于你的。友誼峰下的層層疊疊。艾蒿陣里的嗡嗡嚶嚶，漫布的溪水，盈盈的月光，芳香的傍晚，能夠治愈你，洗滌你，安慰你……你喜歡潔凈，你崇拜潔凈，總有一天，潔凈這個單詞能不嚇著你”），這樣的敘述中，我們既能感受到面對烏托邦夢幻樂園“畢竟東流去”的那份無奈與憂傷。同時也可以體會一位麥田守望者“孤影獨徘徊”繾綣與決絕。

《布爾津光譜》和《禾木》中均配有一些關于阿勒泰自然風光的照片與插圖。這些色彩斑斕的圖畫與張好好典雅恬靜的文字相得益彰。完美地構成了一個藝術整體?？胺Q是“一篇抒情詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠”。其中，在《布爾津光譜》第25章結尾處。有一幅油畫給我留下極為深刻印象。這幅畫畫的是河畔邊樹木倒映在水中的景象。有趣的是。畫面以河岸為黃金分割線。將實景與水中倒影恰到好處地劃分為兩部分。在我看來。這種富有神秘美感的構圖對于張好好的小說文本而言。還具備某種內(nèi)在的隱喻功能——實景代表著此在與現(xiàn)實。倒影意味著彼岸與夢想。張好好小說與其說是在書寫邊地鄉(xiāng)村的人事風物。毋寧說她是在以鉤沉記憶的方式緬懷日益遠去的理想家園。從敘事時態(tài)上看，《布爾津光譜》和《禾木》都是以過去完成時的方式來展開敘述。因而小說文本中均帶有濃郁的回憶性色彩。這或許與作者“從遙遠的西部新疆邊陲小城布爾津走出來”的身世和經(jīng)歷有關吧。記憶之于真實。就如同倒影與實景的關系一樣，它具有實景的基本輪廓，卻又不完全忠實于實景，它一方面依賴于真實的客觀對象與內(nèi)容，另一方面又取決于經(jīng)驗主體的主觀選擇與想象。格非先生在《文學的邀約》中指出，記憶是現(xiàn)實生活的投影，但與現(xiàn)實生活有著根本的不同。在物理時間或情感距離的作用下。記憶或多或少具有了夢境的色彩。從某種意義上講，張好好的小說就是在以記憶的方式勾勒有關布爾津與禾木的夢幻倒影：事件、經(jīng)歷、人物、景象，或某些記憶的碎片，在偏遠的鄉(xiāng)村小城中默默發(fā)生，一個事件牽扯出另一個事件，一個片段連接著另一個片斷，虛實相生，亦真亦幻，面對這樣的文本，我們的理性、邏輯和分析能力有時完全會無能為力，以至于你在閱讀時。會在不知不覺中由故事旁觀者和風景欣賞者，變成了作者本人一樣的烏托邦幻想者或白日夢漫游者。

竊以為，張好好小說中夢幻氛圍的營造，還與其所選取的獨特敘事角度有直接關系。從宏觀敘事視角上來看，我們完全可以將《布爾津光譜》視為“我”（未能出生即被墮掉的男嬰爽冬）與大灰貓（一只通曉歷史預知未來的靈性動物）之間的一席長談。而《禾木》也可以理解為“我”（靈魂）寫給“你”（肉身）的一封長信。由此可見，張好好似乎十分熱衷于選擇“非自然人”作為敘事視點來展開敘述，這種被評論界稱之為“幽靈敘事”的非常態(tài)敘事模式，也為讀者帶來了一種全新的審美體驗。即“他者”視角下敘事主體的客觀對象化。一如河中倒影是實景的投射一樣，記憶與現(xiàn)實亦構成了一組鏡像關系。文本透過“幽靈敘事”所提供的“他者”視角來觀照記憶鏡像中的現(xiàn)實圖景。致使張好好小說中的“人物”主體性（這里的“人物”是指作者著力描寫的各種形象。包括自然景象、人文景觀、人物形象以及虛擬意象等），都在不同程度上被“客觀對象化”處理。也就是說。相對于作為“缺席的在場者”而存在的隱含作者而言。小說文本中的萬事萬物、一草一木都成為被審視與記錄的“他者”。正如《布爾津光譜》中大灰貓以“元敘事”的方式對爽冬所說的那樣：“你和我都一樣，是旁觀者，這多高級……”這種頗具個性化的視點設置，并非是張好好的無心插柳，而是一種主動自覺的寫作嘗試與審美探索。早在2009年。評論家馬季先生就在一篇文章中敏銳地發(fā)現(xiàn)：“張好好的三篇小說《軟時光》《南行記》和《藍玻璃》，采用了‘向內(nèi)看’的視角，從頭至尾滿溢這一個外來者——被剪輯出來的他者——對自我的鏡像式描述。白描手法與暗喻相結合。以舒緩的節(jié)奏敘寫人與人的依戀以及隔膜。絲絲縷縷的矛盾宛如宣紙上的墨汁。在生活的余暉中被放大成形狀各異的、不確定的圖案”。而且，在我看來，張好好小說中“他者”敘事視點與其所倡導的敘事民主化、萬物平等的寫作倫理有著千絲萬縷的聯(lián)系——在“他者”視點的審美觀照下。張好好小說中不僅人與自然、動物與植物、靈魂與肉身是平等共存的。就連內(nèi)容與形式、敘事與抒情、人物與環(huán)境等文本構成要素。也是一視同仁、不偏不倚的。有關“萬物共生”的觀點。在上文中已做了較為詳細的論述。這里不再贅述。筆者重點要談另外兩個派生出的關鍵詞：一是民族融合；二是陰陽交織。

引文四：她們一手握馕。一手端起茶碗。阿娜爾說。要這個樣子。她把馕渣落入到手心。然后歸到茶碗里。她說。如果遇見掉在地上的馕。要拾起來擺到高的地方。這是我們的禮行。爽夏從炕上站起來清清嗓子，說，我給你們朗誦一首詩。鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。

引文五：我和大灰貓并肩坐在紅柳崖上看風景。大灰貓說，他們?nèi)祟惥褪沁@樣……時而冷酷，時而善良……但是最后留下來的都是溫暖和美好。我接口而答。

在引文四中，哈薩克小姑娘阿娜爾教給爽夏、爽秋、爽春如何吃馕行禮，而爽夏則用一首典型的漢詩來回應少數(shù)民族的文化習俗，一切都是如此和諧平等、水乳交融。張好好筆下的布爾津縣，在上世紀七八十年代是一個多民族雜居之所，內(nèi)地不少漢族人或為躲避災禍、或因生活所迫紛紛移民至此，與當?shù)鼐幼〉墓_克和其他少數(shù)民族后裔彼此融合，形成了極為多姿多彩的生活景觀和文化生態(tài)。在引文五中，“我”與大灰貓既以“自然人”的主體性身份欣賞布爾津的自然風光，同時也以“非自然人”的外在視角審視著世間的人情冷暖、世態(tài)炎涼。這種于內(nèi)在人物和外在敘事者之間自由跳躍的敘事視角，為讀者營造出陰陽交織的閱讀氛圍。“我”與大灰貓時而參與到海生與小鳳仙一家五口人的日常生活之中，時而又跳脫故事情節(jié)，談古論今，預測未來，參悟命運，生發(fā)哲思，從而使得小說既在形而下層面具有了生活本身的煙火氣息和毛茸茸質(zhì)感，同時在形而上層面滲透著作者對現(xiàn)實與理想、靈魂與肉體、存在與虛無、此岸與彼岸等文學辯證法的深刻思考與表達。

值得一提的是，張好好之所以如此熱衷于利用“他者”敘事視角將主體形象“客觀對象化”。除了要在文本中建構一種民主平等的敘事美學外。很大程度上。她也是在表達因主體性身份缺失所帶來的精神焦慮以及無處釋懷的“鄉(xiāng)愁”。在《布爾津光譜》中，海生原籍山東，小鳳仙則是地道的成都人，他們與戚老漢、錢懷德、老董、老水、老楊、老曲等一群有著不同故事和同一身份的內(nèi)地人相識相知，結為鄰里。對于這座邊地小城而言。他們無疑都是“異鄉(xiāng)人”，為了生存的權益，他們背井離鄉(xiāng)，輾轉來到布爾津。雖然，經(jīng)過長期的環(huán)境適應。這些內(nèi)地逃亡者與當?shù)鼐用裣嗵幦谇ⅲネㄓ袩o，但是重返故鄉(xiāng)的念頭，卻從未因時間的推移而有絲毫消磨，反而與日俱增。海生與母親的通信、小鳳仙烹調(diào)的四川菜肴、錢小萍對于“離開這里，永遠離開”的堅定、戚老漢在老曲走后生發(fā)出“我們回不去”的遺憾……這些情節(jié)無時無刻不在傳遞著一種“回家”的渴望。然而。優(yōu)美的邊地風光和當?shù)卮緲惆莸拿耧L民情，又讓這些異鄉(xiāng)人切實感受到一種賓至如歸的脈脈溫情，在潤物無聲的民族融合和潛移默化的文化交匯中，他們的根也深深地扎在了布爾津，故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)之別也在日漸變得模糊而糾結。

（海生）在想爽春的小畫和她一雙潔凈的單眼皮，很安靜地微笑的樣子。不知道她們將來的生活是怎樣的呢。爽夏伶俐，爽秋拘謹羞怯，爽春溫柔乖巧?；蛘邘齻兓厣綎|老家去。然而。這又是不現(xiàn)實的，她們生在這里，離了這里便失了她們的根……這樣紛紛想的時候，他的三個女兒并不能夠知曉父母沉沉的心事。

由此可見，海生的“鄉(xiāng)愁”已經(jīng)變得十分曖昧與復雜——“故鄉(xiāng)”因遙不可及而慢慢有了異鄉(xiāng)之感。“異鄉(xiāng)”卻因長相廝守而漸漸生出故鄉(xiāng)之情——它已經(jīng)不僅僅是在表達一種“有家難回”的無可奈何。同時還隱含著一種“何處是我家”的踟躕與迷惘?；蛘哒f，“家鄉(xiāng)”對于海生而言，既“回不去了”也“離不開了”，正所謂夢里不知身是客，直把他鄉(xiāng)作故鄉(xiāng)。

如果說在《布爾津光譜》中，小說采用的是由內(nèi)向外抽離的“準他者”敘事視點的話，那么，到《禾木》時，小說敘事視角已經(jīng)完全變?yōu)樘撐谋局獾摹叭摺薄Ｋ馕吨鴶⑹轮黧w性“我”已經(jīng)徹底缺失。淪為一個“缺席的在場者”。整個小說變成了關于“你”的夢幻文本。這或許也反映出作者對于故鄉(xiāng)的理解發(fā)生了新的微妙的變化——對于身處內(nèi)地的張好好來說。布爾津縣禾木村已然成為了承載“你”（過去之“我”）童年往事的烏托邦樂園，它只存在于夢境之中，可望而不可即；而“我”所追求的卻是“某種偉大的事業(yè)”“一套俗世價值觀”以及所謂的“更美好、更安穩(wěn)的生活”。不難發(fā)現(xiàn)。在“你”“我”之間。構成了巨大的敘事張力，正如賀紹俊先生所言：“《禾木》中有兩個張好好，一個存在于現(xiàn)實之中，另一個沉湎于內(nèi)心世界?！莻€沉湎于內(nèi)心世界的張好好，指責存在于現(xiàn)實之中的張好好，被城市污染得不再潔凈了”。然而，如果我們換一個角度來解讀這封“我”寫給“你”的長信，便會看到這樣一個殘酷而不爭的事實：在奔赴遠方的路上，那個理想中的家園一去不復返了，驀然回首時。它已化為海市蜃樓、夢幻泡影，徒留下一聲慨嘆——此情可待成追憶，只是當時已惘然。或許，只有亙古如斯的額爾齊斯河見證了這一切的滄桑變化，翻天覆地卻又悄無聲息：就讓“你”們永遠留在那里吧，而“我”終究還是要去往北冰洋的。

關于張好好，我知道的依舊不多，但從她的小說中，我似乎看到了一個立體多元、真實純粹的張好好。她是古典的也是前衛(wèi)的，是柔軟的也是尖銳的，是婉約的也是豪放的，是金光怒目的也是菩薩低眉的。在她的“光譜”美學之中。既有對大自然秀美風光的傾情謳歌，也有對現(xiàn)代化進程中人類迷失與墮落的痛心疾首；既有對傳統(tǒng)抒情精神的致敬與傳承，也有對現(xiàn)代敘事范式的挑戰(zhàn)與反撥；既有對“眾生平等”的民主化寫作倫理的執(zhí)著堅守與捍衛(wèi)。也有對理想家園和主體性身份的反復追尋與指認?？傊?，于我而言，小說中所呈現(xiàn)的張好好形象，就如同唐代詩人杜牧筆下的那位“主公再三嘆，謂言天下殊”的神秘才女張好好一樣，是如此的迷人，如此的可愛，令人寤寐思服，割舍不下。