墨白是文壇公認(rèn)的先鋒作家，而且在絕大多數(shù)先鋒作家“回歸”現(xiàn)實主義之后，一直堅守“先鋒”姿態(tài)，不跟風(fēng)，不媚俗，保持著一份獨有的高貴氣質(zhì)。墨白的創(chuàng)作時間跨度大，作品多，具有很強(qiáng)的文本意識與獨立精神。把握墨白作品的創(chuàng)作走向與審美路徑。是非常困難的。筆者在此只就墨白作品的藝術(shù)特色做一淺析。

一.先鋒姿態(tài)的現(xiàn)實主義

“先鋒是什么？先鋒是一種在前行為，先鋒是一種前傾性姿態(tài)，先鋒是一種毫不妥協(xié)的精神?！蠕h是在生活實際中對藝術(shù)的征服?！?/p>

眾所周知，先鋒小說應(yīng)具備如下要素：吸納了西方現(xiàn)代主義（包括后現(xiàn)代主義）的觀念和技巧；通過新的價值取向與傳統(tǒng)倫理道德觀念發(fā)生決裂；追求人格平等?？v觀墨白小說，他對傳統(tǒng)的叛逆，在文本上的不斷探索與創(chuàng)新，對敘事的革新和語言的獨創(chuàng)，尤其是作品中的西方現(xiàn)代主義血脈，無不彰顯著他的“先鋒”姿態(tài)。但竊以為。墨白的現(xiàn)代主義，是根植于現(xiàn)實主義的。這一點，墨白與在美國文學(xué)中首屈一指的亨利·詹姆斯極其相似，他們可以說都是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，一方面保持與傳統(tǒng)的聯(lián)系，另一方面為現(xiàn)代小說進(jìn)行了很多卓有成效的藝術(shù)試驗。

首先，墨白小說的核心理念，是屬于現(xiàn)實主義的。恩格斯為現(xiàn)實主義下的定義是：除了細(xì)節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?，F(xiàn)實主義小說在藝術(shù)手法上主要表現(xiàn)為注重對生活的觀察、體驗，力求使藝術(shù)描寫在外觀上、細(xì)節(jié)上符合實際生活的形態(tài)、面貌和邏輯；注重典型化方法的運用，力求在藝術(shù)描寫中，通過細(xì)節(jié)的真實表現(xiàn)生活的本質(zhì)，規(guī)律；作家一般不在作品中直抒感情，作品的思想傾向較為隱蔽。而墨白小說正是具有這些特點。因此可以說。其小說的根基是屬于現(xiàn)實主義的。他的主要作品長篇小說“欲望三部曲”中的《欲望與恐懼》《裸奔的年代》，都具有典型的現(xiàn)實主義特點。

這是長篇小說《欲望與恐懼》中的一段描寫：

1978年秋天的某個上午，吳西玉的老爹吳清溪端著一筐子紅薯蹲在自家的屋檐下，看著支書趙瞎子家的那幫人坐在陽光下的方桌前猜枚劃拳，他手中的紅薯就掉了下來，瞪直了眼睛看著那個腦袋上冒著油汗的趙瞎子夾著一筷子紅燒肉顫巍巍的送到嘴里去，他脖子里的老皮就在咽喉上滑動了一下。吳西玉的老婆用筷子敲了敲飯碗說，看啥？想吃我去給你割一塊，扒房子賣地我也給你割！吳清溪翻了老婆一眼，惡狠狠地罵一句。媽那個X，你想吃吧！說完他就站起來，拍了拍屁股上的塵土，又放了一個紅薯屁，彎腰端起筐子一拐一拐地回屋去了。

這一段中農(nóng)民蹲著劃拳、敲飯碗的姿態(tài)以及粗俗的語言和行為等細(xì)節(jié)，逼真生動地再現(xiàn)了當(dāng)時農(nóng)村權(quán)利壓抑下的農(nóng)民的生存與精神狀態(tài)，這與恩格斯所界定的現(xiàn)實主義的概念十分契合。

再如短篇小說《神秘電話》，講述了一個不符合現(xiàn)實生活邏輯的故事：一天晚上，“我”接到一個廣州叫林夕秋的男人打過來的電話，他要找一個名叫秋的女人，因為電話號碼升位，他只能打到“我”這里，希望“我”替他給秋打一個電話，讓秋給他回電話，“我”答應(yīng)了。次日“我”給秋打通了電話，秋答應(yīng)給林夕秋回電話?？傻搅送砩?，林夕秋又打電話，催促我盡快通知秋，于是。次日“我”又給秋打電話。這樣一直持續(xù)了十幾天后，林夕秋沒有再打電話?！拔摇苯o秋打電話。電話卻沒有人接了?！拔摇钡纳畋贿@個電話打亂，于是“我”決定去找秋。結(jié)果卻出人意料，根據(jù)秋的電話找到地方，竟然是火葬場，而秋的電話號碼，竟然是一個骨灰盒的號碼，火葬場看門的老頭說，秋的骨灰盒正好是昨天被人取走的。

雖然整篇小說的情節(jié)邏輯是不符合生活現(xiàn)實的，但筆者認(rèn)為，一方面，《神秘電話》的基本細(xì)節(jié)，例如被陌生電話打亂生活節(jié)奏的情況，以及事件發(fā)生的地點，都是生活中確實存在的，可以說一定程度上仍然是對生活細(xì)節(jié)的再現(xiàn)。但顯然，陰陽兩界的時空交錯在一起。應(yīng)屬于魔幻現(xiàn)實主義。

之所以說墨白的小說滲透著現(xiàn)實主義的精髓，最主要的一點，就是他的“民間立場”和對現(xiàn)實生活權(quán)利、人性丑惡的批判。他雖然采用了現(xiàn)代主義“從人的心理感受出發(fā)，表現(xiàn)生活對人的壓抑和扭曲”的手法，但與現(xiàn)代主義作品中人物的變形、故事的荒誕、主題的絕望是有本質(zhì)的區(qū)別的。

墨白的小說，惜墨如金，幾乎沒有廢話，在選取材料上，多是有意義指向的，“通過細(xì)節(jié)的真實表現(xiàn)生活的本質(zhì)、規(guī)律”的手法也很普遍。雖然有打破傳統(tǒng)、零度敘述、排列、不連貫性、隨意性等后現(xiàn)代主義的一些手法，但與其徹底的反傳統(tǒng)、擯棄所謂的“終極價值”、打破精英文學(xué)與大眾文學(xué)的界限等理念。還是格格不入的。墨白是崇尚精英文學(xué)的。在敘述方式上永遠(yuǎn)追求先鋒和試驗。顯然。這與后現(xiàn)代文學(xué)向大眾文學(xué)和“亞文學(xué)”靠攏的傾向（有些作品干脆以大眾的文化消費品形式出現(xiàn)。試圖模糊文學(xué)與非文學(xué)的界限）是背道而馳的。

其次，墨白一直強(qiáng)調(diào)小說的藝術(shù)性，強(qiáng)調(diào)文本意識，并在這方面進(jìn)行了諸多探索。這一點。他與美國文學(xué)大師亨利·詹姆斯對小說藝術(shù)性的認(rèn)識高度一致。即“小說是一種具有優(yōu)美形式的藝術(shù)品。一種選擇、運思、提煉而成的審美和智性相結(jié)合的藝術(shù)品”。

仍然以《欲望與恐懼》為例，作品中運用了大量象征暗示、內(nèi)心獨白、自由聯(lián)想等意識流的藝術(shù)手法。以表現(xiàn)人物的意識流動及潛意識活動。這雖看起來像現(xiàn)代主義的手法。但其實是和亨利·詹姆斯等人所擅長的心理現(xiàn)實主義是一致的。

而《裸奔的年代》這部作品，在以意識流手法為主的基礎(chǔ)上，結(jié)構(gòu)方面也不同于傳統(tǒng)的長篇小說：表面看，全書的五部分，就是平行的五條線，僅僅以同一個主人翁譚漁貫穿，每部分不光可以獨立成篇，還可以互換順序（互換后不會影響我們的閱讀和理解）。當(dāng)然，五部分之間也存在著互文性等有機(jī)的聯(lián)系。使整部作品渾然一體。這可以說是墨白在文本上的一種獨特新穎的嘗試，可見其強(qiáng)烈的文本意識。

據(jù)筆者所知，墨白對荒誕文學(xué)代表作家博爾赫斯、表現(xiàn)主義代表作家卡夫卡、意識流代表作家?？思{、魔幻現(xiàn)實主義代表作家馬爾克斯以及俄羅斯現(xiàn)實主義的杰出代表作家們都很喜歡。他的創(chuàng)作無形中也受到了他們的影響。他曾經(jīng)寫過一篇題為《博爾赫斯的宮殿》的對話式文章，來分析評價博爾赫斯的小說，他在文章中對博爾赫斯說：“我把你所有的小說看成一座宮殿。你可能注意到我使用的這個詞：宮殿。而不是迷宮。在我看來，你小說里的各種迷宮。比如時間、記憶、歷史、夢境、現(xiàn)實、生命等等。只是構(gòu)成你小說宮殿的一種建筑材料。”而在墨白的小說中，關(guān)于“時間、記憶、歷史、夢境、現(xiàn)實、生命”的表達(dá)。占有相當(dāng)大的比例，如長篇小說《夢游癥患者》，中篇小說《風(fēng)車》《影子》等。

然而，無論是俄國現(xiàn)實主義、俄國形式主義的介入。還是對意識流、荒誕手法、表現(xiàn)主義、象征主義、魔幻現(xiàn)實主義等現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的借鑒，墨白小說都始終沒有離開現(xiàn)實主義的土壤。

墨白小說的語感，是獨特而質(zhì)感的。語感，即是“指一個人對藝術(shù)語言的敏感能力，最基本的是通過他的遣詞造句。修辭手段。同時也是他對語言一種特殊的反應(yīng)能力，進(jìn)一步說還包括他對事物與人有一種藝術(shù)直覺的敏感，能發(fā)覺他與眾不同的獨特性”。

且看墨白小說《紅色作坊》中的這一段描寫：

有一股風(fēng)把那所紅色的房子彌漫了。那風(fēng)很奇怪，在琳后來的記憶里那風(fēng)起得毫無理由。當(dāng)那股淡白的塵埃漸漸地沉沒之后，老娃就出現(xiàn)在了她的視線里。老娃像一只猴子駝著背滑動著羅圉腿從鎮(zhèn)子里伸過來的那條灰白的土路上走來，最后消失在那所紅色的院子里。這使她想起了成。她知道老娃又來同成商量那件事兒。一想起這事兒她就想起了明。想起明之后琳就站住了，她轉(zhuǎn)身朝河岸邊看一眼。

在一片碧綠的麥海后面，琳看到了一道白色的岸，那白色在陽光下?lián)]灑著春天里杏花的芳香。那白色的岸腳下是一條模糊的赭色。如同明在畫板上隨意涂的那一筆。明在畫完那一筆之后很得意地回首看了她一眼，她就把搭在他肩上的手移到他的脖子里去，陽光照在她那條白嫩的胳膊上如同一條圍巾?，F(xiàn)在琳又一次看到明那得意的神情展現(xiàn)在了她的眼前。琳知道徒步穿過明隨意畫過的那片杏樹林子，就能看到河灘上那堆已經(jīng)有些陳舊的黃土了。琳不由得有些傷感。

作家以自己感知的風(fēng)、紅色的房子、淡白的塵埃、碧綠的麥海、白色的河岸、杏花的芳香、春日的陽光等一系列事物和人。向讀者呈現(xiàn)出一幅美麗的畫面。這樣的敘述語言，充滿了詩性。那種自然天成、行云流水般的氣息撲面而來。令人陶醉。在墨白的小說中，這種充滿詩性的敘述語言可以說很多時候都貫穿全篇。

小說的詩性語言，自古有之，但墨白小說語言的魅力所在，不僅僅是華麗的辭藻。而是他獨特的語感。即溶入了作家自身對事物的獨特感知與情感，使之情色并茂，韻味無窮。我想，這與他學(xué)過繪畫是分不開的，把視覺畫面的審美眼光與語言藝術(shù)的審美取向結(jié)合在一起，感性與理性和諧交融，藝術(shù)效果躍然紙上。

墨白小說語言的另一個顯著特點，是成語和陌生詞語的隱退。他不只一次地在公開場合闡明過，小說敘述中不斷冒出來的四字成語或生僻、陌生的詞語，會破壞敘述語言的韻律，是作者語言的失敗。

把詩化語言與豫東方言及口語化的語言結(jié)合起來，則是墨白在小說語言上的一種創(chuàng)新?！八麑⒕哂袧庥舻牡胤缴屎统浞挚谡Z化的語言嫁接到西方現(xiàn)代小說敘述技巧的運用之中。將非常豐富、感性、印象鮮明的生活積累納入到現(xiàn)代觀念的闡釋框架中，這當(dāng)然改變了我們看待生活的方式?！?/p>

以下面這段文字為例：

譚漁自己也知道，在這種年代，誰要是把自己標(biāo)榜成文學(xué)青年或者文學(xué)愛好者。那才是十足的傻逼。你到街上歪好搞點什么都會比這有出息。特別是像小慧這樣的女孩，隨便到哪個酒吧或舞廳里坐坐吧臺什么的就會比這強(qiáng)上一百倍。你想想?，F(xiàn)在她還來搞文學(xué)，真是難能可貴呀！……譚漁平靜下來，他開始一次又一次地去看小慧那淡藍(lán)色的牙齒。晚飯后不是小慧到了譚漁的房間里，而是譚漁主動來到了小慧的房間里。在小慧的身上仿佛隱藏著巨大的秘密，那秘密像一團(tuán)霧擋住了譚漁的視線，他迫切地想沖破這團(tuán)紫色的霧氣，看到她本來的面目。

這是墨白小說《裸奔的年代》中的一段，可以看出，墨白小說中人物的心理獨白和對話。均是口語化的。也有著濃郁的地域色彩，甚至是粗俗的。在上面的這段文字中，譚漁內(nèi)心活動部分，即是日常生活的口語，洋溢著濃厚的生活氣息；而后邊的敘述語言，便是詩化與口語化的有機(jī)結(jié)合，既講究語感的節(jié)奏、韻律，又強(qiáng)化語言的流動感。里去。西邊房屋的出廈下面已經(jīng)坐了幾個取暖的老人，老人們端坐的姿態(tài)使譚漁感覺到那就是一些凝聚的時間，或者說是項縣歷史的一部分，他們一定目睹或經(jīng)歷了在項縣所發(fā)生的一些重大的事件，比如十年前那家姓周的油坊失火。

這種敘述視角，就是寄在主人公身上的。敘述的內(nèi)容。都是主人公譚漁看到的、聽到的、想到的。閱讀的過程。就是讀者跟隨主人公一起走進(jìn)“故事正在發(fā)生的幻覺”。

再看小說《影子》中的這段描寫：

一個酷寒的凌晨，我起早去學(xué)校。我裹了裹軍大衣對妻子說，我走了。妻子睡意朦朧的眼睛望著我，敘說著世間最純真的戀戀不舍的溫情。起初我沒有看懂那雙眼睛，我如果看懂了留下來，就不會親眼目睹那天早晨發(fā)生的事情，一時的溫情寡斷將使我懊悔終身，值得慶幸的是。那會兒我只感覺到了她手的溫暖，我拉了拉被角給她蓋好，又說，我走了。

說完之后我才看到妻子的臉上有一種凄傷的表情，為了安慰她，我就彎腰吻了她一下，妻子的手撫摸著我的臉，妻子因暫時的離別而產(chǎn)生的傷感深深地感動了我。后來回想起來。這與《影子》里的故事并沒有太大的聯(lián)系，但我卻固執(zhí)地認(rèn)為，我這天早晨的經(jīng)歷與下面的故事有著某種關(guān)系。

這就是以“我”的視角去觀察、并不介入去講述的敘述視角。“我”是故事人物中的一員，在小說中，“我”與讀者一樣，并不“先知先覺”，讀者看不到“我”的講述。只能跟隨“我”一起去“經(jīng)歷”故事的始末。

墨白認(rèn)為：“無論是記憶還是歷史，無論是潛意識和夢境。這些都存活于我們當(dāng)下的生命過程里。因而它們也都是現(xiàn)實本身，因而我們的敘事無論在什么情況下都是現(xiàn)在進(jìn)行時?！?/p>

關(guān)于敘述的策略。墨白有一個“撲克牌”觀點：在玩撲克牌的過程中，我們每個人都不知道將要起到手里的牌是什么，也許是黑桃A，也許是紅桃3，反正是無序的。小說的敘述，也應(yīng)該是無序的。讓讀者跟隨著你的敘述。步入“故事正在發(fā)生的幻覺”中。一步一步走向未知的目的地。

墨白小說神秘感的形成，除了小說對故事重新解構(gòu)后的撲朔迷離、語言營造的氛圍之外，這種呈現(xiàn)式的敘述視角和“撲克牌”策略，應(yīng)該起到了根本的作用。

縱觀墨白的小說，苦難、權(quán)力壓抑下鄉(xiāng)村精神的麻木與痛苦，從農(nóng)村進(jìn)城的知識分子對城市的仇恨與迷茫等等。對不同人群的生存困境、精神困惑的書寫可謂入木三分。閱讀他的小說，總會有令人震撼的力量。這種震撼心靈的力量，來自于作家對人性微觀的超凡洞察力。而這種洞察力的形成。與作者的文學(xué)觀是密不可分的。同時，這跟他的生活閱歷、生活經(jīng)驗有著直接的聯(lián)系。

墨白說過：“真正的文學(xué)所要關(guān)注的應(yīng)該是那些被歷史和時間所遺漏的東西，關(guān)注那些被遺漏的生命之體驗。對生命最強(qiáng)烈最深刻的體驗都是不可臨摹和替代的”。毋庸置疑，墨白的“文學(xué)眼光”是顯微鏡式的聚焦。焦點一直是“被歷史和時間所遺漏的東西”、“被遺漏的生命之體驗”等人類生命、精神層面的微觀世界。

例如其小說《七步詩》，這是表現(xiàn)家庭成員自相殘殺的一個中篇小說，為了利益，為了欲望，兄弟之間、姊妹之間、夫妻之間、叔侄之間、翁婿之間展開了明爭暗斗，那種慘烈令人不寒而栗——如文中描寫木匠為了教訓(xùn)女婿陳坤而割去其睪丸的一段赤裸裸血淋淋的描寫，倘若沒有對農(nóng)村生活的熟悉和細(xì)節(jié)的洞察，不是對人性有著深刻的發(fā)現(xiàn)與理解，是不可能寫出如此震撼的場景的。同樣，小說對丑陋人性的揭露，也是淋漓盡致。當(dāng)然，我想，這部小說也不僅僅是寫家庭內(nèi)部相互殘害的，這也是對國人一貫喜歡內(nèi)訌、窩里斗的冷漠人性的一種批判。

墨白的小說，不能單一地以現(xiàn)代主義或者現(xiàn)實主義來界定其特征和流派，筆者認(rèn)為，其小說根植于現(xiàn)實主義的土壤，又吸收現(xiàn)代主義的諸多表現(xiàn)手法，可以說是融入現(xiàn)代主義血脈的現(xiàn)實主義，正如批評家林舟曾在《以夢境顛覆現(xiàn)實》中評價墨白的創(chuàng)作：“墨白頗具特色的寫作給我留下了深刻的印象。他一方面從沒有脫離給了他豐富寫作資源的現(xiàn)實土壤，另一方面也從沒有放棄過在這個土壤之外獲得重新進(jìn)入它的視角。他難以想象的豐富而不乏殘酷、兇險和苦難的個人經(jīng)歷。構(gòu)成了他寫作的最深層的底色。但是，他顯然并不滿足于這種底色的還原和傳達(dá)，用他自己的話來說，他的寫作是對他經(jīng)歷的生活的‘逃離’。他每每借助于回憶、夢境和心理的剖析。刺入質(zhì)感很強(qiáng)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活，重新構(gòu)造他如此熟稔而又神秘的生存空間，揭示出人的存在的諸多方面?！?/p>