摘要：作為蕭紅最后執(zhí)筆創(chuàng)作的短篇小說，身居香港而夢回呼蘭河時期的作品，《小城三月》自新時期以來頗得贊譽，被認為是繼《呼蘭河傳》之后的又一巔峰之作。讀者記住了那個沉靜窈窕、溫婉聰慧的“翠姨”，卻大多沒有注意到旋舞捉蝶、幽思冥想的“葉子”?！缎〕侨隆罚òl(fā)表于1941年7月）與《葉子》（發(fā)表于1933年10月）的故事模式極為相似，都為男女相戀而不得，但在故事情節(jié)、敘述視角、語言等方面仍有較大差異。通過比較分析其不同，探討蕭紅前后期創(chuàng)作的藝術變化及其生成原因，以此可反觀蕭紅作為“大智勇者”的文學探尋。

關鍵詞：故事情節(jié)；敘述視角；語言；藝術變化；生成原因

于藍天碧水處的淺水灣。蕭紅長眠于此。她的港居。曾一度為人所詬病，甚至連友人都加以苛責。然而，香港時期卻是蕭紅文學創(chuàng)作的又一巔峰時期。她于此完成了日后為人所稱譽的《呼蘭河傳》《后花園》《小城三月》等不可復制的經(jīng)典之作。同時，不可忽視的是。這些作品又是前作的改寫與展延。蕭紅于此時不斷修改、完善其作品，如《呼蘭河傳》與《家族以外的人》中都有二伯、《后花園》與《呼蘭河傳》中的磨倌的互相映襯與呼應，《小城三月》對《葉子》、《馬伯樂》對《逃難》的改寫與豐富，皆顯示出蕭紅文學創(chuàng)作的成熟與精湛。她以天籟之筆譜就了一篇篇華彩之章。通過比較分析《葉子》與《小城三月》，以此為例可反觀蕭紅作為“大智勇者”的文學探尋。

一.故事情節(jié)

從《葉子》到《小城三月》，作者改寫的不僅是作品的人物姓名與篇幅。更為重要的是小說的故事情節(jié)也有許多添減與改寫。體現(xiàn)了作者的藝術變化及藝術追求。

其一，情節(jié)的增添。

《小城三月》增加了許多故事情節(jié)。比如，翠姨訂親后的情節(jié)。在《葉子》中對表哥鶯哥的訂親只交代了幾句話。多是訂親之前的問詢。而《小城三月》不僅詳細交代了翠姨未婚夫的相貌和家世，還大幅度加入了翠姨訂親后的生活：翠姨訂婚后就很有錢了，時新的東西箱子里常有；翠姨住在“我”家里，結識了“我”的很漂亮的堂哥，翠姨隱秘地愛戀著他；訂婚三年后，翠姨的婆家張羅要娶，翠姨很不情愿，“該剪裁的衣裳，她不去剪裁；有一些零碎還要去買的，她也不去買”，“她說她要念書，她想不到出嫁”。明顯增加的還有翠姨買絨繩鞋的情節(jié)。對于當時十分流行的絨繩鞋，翠姨沒有立刻去買，“她懷疑了很久”，“也許她心里邊早已經(jīng)喜歡了，但是看上去她都像反對似的，好像她都不接受”。后來“我”同翠姨一起買東西，她并不告訴“我”買什么，先是選了半天別的，而后才問到絨繩鞋，但鋪子大多已經(jīng)賣完了。而后過了兩天，翠姨又要去買，但最終沒有買到。蕭紅用一個買不到的絨繩鞋做了一個巧妙的暗示，為翠姨的悲劇命運埋下了伏筆，而且這一情節(jié)的加入對翠姨性格的塑造有極大的助益。這樣，作者就將故事情節(jié)充分展開，前因后果也得到敘述，而不是以概述的方式進行交代說明，從而使整個小說更加豐滿充實，人物也更加立體。

其二，情節(jié)的刪減。

從《葉子》到《小城三月》，后者極少筆墨談到戀人雙方單獨相處的情節(jié)，只有一次翠姨和“我”的堂哥單獨在屋里。但卻被“我”跑進去打斷了。而在《葉子》中，一整個暑假，葉子都和表哥在后園里唱歌、旋舞、撲蝴蝶，并且鶯哥生病時，雖然葉子常常挨著罵，但葉子還是在往鶯哥的房里跑；即使后來不能相見時，葉子還是背著媽媽送書給鶯哥，這就巧妙地突出了葉子的性格特征。

其三，故事的改寫。

首先，人物關系的改變?！缎〕侨隆分写湟贪祽僦拔摇钡奶酶?，言語及行動卻從未曾表明她的深深的愛戀，甚至在纏綿病榻彌留之際，見到哥哥也只是拉住他的手大哭，“好像一顆心也哭出來似的”，即使如此她也未曾真確地表明自己的心意。而“我”的堂哥因為翠姨是客人，又是長輩，對待她也與對我們一樣，甚至還要“稍稍的客氣一點”。而在《葉子》中，葉子和鶯哥則是兩情相悅的互戀。暑假時這對小兒女天天在后園里唱歌、旋舞、撲蝴蝶，葉子因表哥上學離去而憂思生病，日漸“人比黃花瘦”，“默默地等著寒假，常常翻著日歷”；而鶯哥聽聞葉子的病情便立刻“慌忙著去見葉子”，“心痛著走進內室去”。

其次，戀而不得走向消殞的從鶯哥變而為翠姨。從《葉子》到《小城三月》，因為愛情的不可得而魂歸離限天的從男性變而為女性。

最后，導致鶯哥走向消亡的固然有其自身的憂思，但居所的惡劣，“葉子走進東房，火爐在地心，沒生火，窗上全是冰霜”，問醫(yī)的艱難，“起先舅母拿錢給請醫(yī)生，現(xiàn)在不給他請醫(yī)生了”，這些都是不可忽視的推力。而翠姨因為所求的得不到，而自己又對不從心的事不愿意，故而一心求死，“就只盼望趕快死，拼命地糟蹋自己的身體，想死得越快一點兒越好”。

比較分析《小城三月》對《葉子》的改動，可以得出以下原因：

其一。作者對小說主題定位的不同。

《葉子》著力刻畫的是階級、家世對愛情的阻隔，如此前的《王阿嫂的死》《夜風》《看風箏》《廣告副手》一般，階級對立色彩十分濃厚。鶯哥寄住在有錢的舅父舅母家。他的學費是舅家供給，他的爸爸卻上山打柴。帶著沒有耳朵的帽子去經(jīng)風霜。而《小城三月》描述的是封建禮教和傳統(tǒng)社會習俗的因襲對人性、愛情的扼殺。翠姨的家境較優(yōu)裕，可以隨便買東西，天天進店鋪。但她是再嫁的寡婦的女兒且又訂了婚。處處小心謹慎。事實上在為翠姨相親時，人們果然對翠姨母親的再嫁很鄙視。這造成了翠姨的自卑心理，她無法說出她的愛戀。雖然在翠姨身上看不到階級的剝削和壓迫，但她卻是封建社會習俗、封建貞操觀念、封建倫理道德壓迫下的犧牲品。她背負著沉重的精神枷鎖。“覺醒”后無路可走。翠姨最終的悲劇命運也正體現(xiàn)了作者“現(xiàn)在或者過去，作家們的寫作的出發(fā)點是對著人類的愚昧”的創(chuàng)作宗旨。

其二，與主要人物形象的塑造有關。

《葉子》中的鶯哥形象稍顯單薄，只簡單交代了鶯哥命運的發(fā)展變化，未涉及人物的具體心理，情節(jié)發(fā)展顯得急促，人物也有些平面化，這固然與篇幅有關。但關鍵或許還源于作者將重心放在階級敘事上。《小城三月》中翠姨的形象則大大地豐滿生動，作者詳細交代了翠姨命運的發(fā)展變化，塑造了一個處于新舊文明交界，夢醒了但卻無路可走的溫婉聰慧的女子形象。這一形象命運的發(fā)展變化也正是作者主題意蘊的寄托。20世紀20年代至30年代，中國正處于一個新舊交替的時代，幾千年的封建社會正在逐步崩潰瓦解。辛亥革命、“五四”新文化運動、反帝反封建活動及蘇俄的十月革命吹來了時代的新風。但在普通人眾間傳統(tǒng)的封建思想依然根深蒂固?！拔摇奔耶敃r算是“最開通的了”?！拔摇钡母篙厒兌紖⒓舆^資產(chǎn)階級的民族主義革命?！八赃@個家庭都‘咸與維新’起來”，允許男女同學堂，家族中年輕人在一起盡可以吹拉彈唱，游玩嬉戲，打網(wǎng)球，穿高跟鞋。翠姨有很長時間生活在“我”的家中，接觸了這樣的現(xiàn)代文化氣氛后無比向往，非?？释挛拿鳎瑢ψx書人很欽佩。新環(huán)境打開了她的眼界，但她又是在傳統(tǒng)的舊環(huán)境中長大，受封建世俗觀念和封建倫理道德根深蒂固的影響。她無法擺脫自己的身份去追求新的生活，“翠姨自己已經(jīng)訂了婚，是一個人的未婚妻。二則她是出嫁的寡婦的女兒。她自己一天把這個背了不知多少遍。她記得清清楚楚”。這種心理上的矛盾形成了巨大的落差，翠姨為了求得她想要的人生，滿足心靈的渴望，如黛玉般寧為玉碎，不為瓦全，最終香消玉殞，成為時代屠刀下的犧牲品。

其三，作者文藝思想的成熟。

20世紀30年代，蕭紅初登文壇時，中國處于水深火熱之中，戰(zhàn)爭將民族推到了滅亡與新生的邊緣，“中國向何處去”已成為時代意識的中心，而秉承“文以載道”的中國知識分子則紛紛投入了以筆作戰(zhàn)的民族解放之中，“從對人的個人價值、人生意義的思考轉向對社會性質、出路、發(fā)展趨向的探求”，要求文學成為階級解放的工具與時代的號角。此時的蕭紅與蕭軍同行。此后更是結識了金劍嘯、舒群、羅烽、白朗、馮詠秋、達秋、白濤、劉昨非、吳寄萍等共產(chǎn)黨員和進步文化人士。在危難的時代和進步的朋友之間。加上蕭紅本身對于民族的大愛。對溫暖和愛的“永久的憧憬和追求”。皆使她懷著深厚的人道主義精神探索著民族的命運，她一出手便將自己與民族解放聯(lián)系起來，《葉子》《王阿嫂的死》《夜風》《看風箏》等“跋涉”時期的作品皆明確以階級眼光進行觀照。上海時期的蕭紅雖未加入左翼，但《生死場》的發(fā)表卻使她的名字與抗戰(zhàn)和左翼聯(lián)系在一起，她的作品顯然也體現(xiàn)著左翼傾向。而況當時的左翼是反帝反封建的?？傊?，時代、朋友以及蕭紅自身都促成了她與左翼文學的聯(lián)結?？呻S著成長與豐富、“愈來愈體現(xiàn)出創(chuàng)作實力”的蕭紅逐漸認清了自身，找到了自己的文學之路。在《七月》雜志社第一次召開座談會之時，蕭紅提出了許多看法，觀點新銳而自信。當其他人認為作家與抗戰(zhàn)隔得太遠時，蕭紅明確表示不認同，“我們并沒有和生活隔離。比如跑警報，這也就是戰(zhàn)時生活，不過我們抓不到罷了。即使我們上前線去，被日本兵打死了，如果抓不住，也就寫不出來”。對于創(chuàng)作題材，她更是站到了經(jīng)典與人類的高度，“作家不是屬于某個階級的，作家是屬于人類的。現(xiàn)在或者過去，作家們的寫作的出發(fā)點是對著人類的愚昧”。關于小說的寫法，她亦有獨到的見解：“有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套。有各式各樣的作者。就有各式各樣的小說”。蕭紅后期的作品皆是遵循這一創(chuàng)作理念，她的創(chuàng)作越來越成熟，不但形成了自己獨到的文藝思想。而且愈益重視自覺的風格建構。

二.敘述視角

雖然《小城三月》與《葉子》的敘述方式都為回憶性敘述，但二者的敘述視角有著明顯的差異：

《葉子》采用零聚焦、第三人稱敘述，但作者似乎舍棄了全知全能的敘述者權力，整篇文章較少心理刻畫，不過筆至激憤處時，作者仍忍不住要跳出來一抒胸意，如葉子發(fā)現(xiàn)鶯哥屋里沒有生火，窗上全結著冰霜，要招呼別人給爐子生上火時，她的媽媽斥責她：“什么事都用得著你！”此時的作者已然按捺不住內心的洶涌：“窮人沒有親戚”。只此一句，妙如神筆。還需注意的是。開始時敘述者還似乎處于一個旁觀者的位置。但隨著情節(jié)深入，文本開始“跳角”，出現(xiàn)“視角越界”。前述在提到表哥時，均以“鶯哥”相稱，但在后來鶯哥一天比一天病重時，作者似乎不能使她的筆觸冷靜下來了，不再稱“鶯哥”，變成了“哥”，“哥八天不能起床，可憐的哥，連葉子也不能多見”，“于是可憐的哥走在死路上”。作者往昔的痛苦記憶浮現(xiàn)在眼前。這里的口吻似乎已變成了作者自己的口吻了。

《小城三月》采用內聚焦、第一人稱敘述。但這第一人稱“我”并不是作為主角人物出現(xiàn)，而是作為見證人來敘述，“我”是探照翠姨內心隱秘的鏡子，寫“我”，其實就是為寫翠姨選定一個視角。這樣，“我”以一個旁觀者的身份。同時觀察與描寫翠姨命運的發(fā)展與變化。隨著敘述的展開，在作者簡練但卻充滿靈性的文字中，翠姨似乎已從文字中走出，悲歡離合于我們眼前了。雖是以旁觀者“我”的視角來寫。一定程度上限制了對人物心理的描摹，但翠姨的形象并不顯單薄，這或許得益于兒童視角的運用，透過“我”的時而天真時而犀利的目光。翠姨心底的隱秘漸漸展露出來，顯示了作者非凡的藝術創(chuàng)造力。

敘述視角的改變緣于以下原因：

其一，故事原型的改變?！度~子》的故事是以蕭紅自身為原型，《小城三月》是以作者的開姨為原型。根據(jù)調查，蕭紅的二姑母家在1919年失火，全家投奔到張家，且張氏家譜記載蕭紅的二姑母去世較早，鶯哥也是沒有母親，他叫葉子的父母為舅父舅母，可見是張家出嫁女兒的孩子。鶯哥則當與《呼蘭河傳》中的蘭哥屬于同一個原形。對比蕭紅同時期的作品。如《棄兒》《廣告副手》等類似于蕭紅真實苦難經(jīng)歷的作品，其皆未以第一人稱來敘述，而是選擇了第三人稱，可能源于蕭紅不喜言說自身經(jīng)歷（其未婚夫至今仍是未解之謎），不愿以“我”的口吻來講述自身的苦難。其友人駱賓基曾回憶，“她（蕭紅）。不輕易談笑，不輕易談自己，也不輕易暴露自己的內心”。連摯友白朗她也不曾對其傾訴自己的艱難，“雖然整天住在一個房子里，紅卻從不向我談起和軍分開以后的生活和情緒，一切她都隱藏在她自己的心里，對著一向推心置腹的故友也竟不肯吐露真情了”?！缎〕侨隆穭t講述的應是作者的姨母“開姨”的往事，“翠姨的原型是蕭紅的繼母的繼母所帶來的女兒，梁氏叫她‘開子姐’，也就是蕭紅的開姨?！毙≌f中對這層關系作了明確介紹。并且“翠姨和現(xiàn)實中的開姨都英年早逝，開姨死于肺結核”。文中翠姨的病情雖未明確指稱，但從描述中仍可判斷。蕭紅此時寫于香港的回憶性作品，如《呼蘭河傳》，也是以“我”的見證人視角來進行，同時也是以兒童視角來敘述，沉湎于回憶中的作者可能本能地愿以這種視角來慰藉她寂寞的、渴望“愛”與“溫暖”的內心。

其二，小說敘事話語的語式不同，一為“講述”（《葉子》），一為“描述”（《小城三月》）。而語式會“牽涉到作者所采用的敘事視角。人稱轉換。敘述與故事的距離以及敘事態(tài)度等等因素”?！度~子》主要采用講述的語式，交代了葉子與鶯哥的愛而不得以致鶯哥最終的逝去。選用的是第三人稱敘述。“‘講述’即作家通過歷時性的敘述，提供故事的來龍去脈。交代人物的過去以及種種有關信息……作者所采取的敘事立場是近乎全知角度的敘述視角”。而《小城三月》主要采取描述的語式，主要通過塑造一個處于新舊文明交界，夢醒了但卻無路可走的少女的悲劇命運來對封建禮教進行揭露與鞭撻，采取的是第一人稱見證人敘述?！霸诿枋鲂缘恼Z式中，作者一般都不介入敘事。或者直接對故事中的人和事發(fā)表評論，而是通過描述。使讀者自己看到事件的過程并作出自己的判斷”。在文本中，“我”作為翠姨命運的見證人。對翠姨的言語、行為以及現(xiàn)時環(huán)境進行細細描摹。在作者的鏤金錯彩之筆下。讀者仿佛跟隨“我”而進入了翠姨的生活中。“我”的描述提供給讀者一種在場感。

其三。作者寂寞的心境與回家的想望。

《葉子》發(fā)表于1933年10月，此時的蕭紅已和家族徹底決裂。她與父親的關系已如灰燼?！锻醢⑸┑乃馈分忻鑼懙哪莻€殘酷暴戾、狠毒無情的張地主很可能就是蕭紅以自己的父親為原型。此后還有《家族以外的人》中父親對自己族人的毆打，《永遠的憧憬與追求》中父親的貪婪和冷酷。因此。在敘述和家族相關的往事時。作者或許并不想以第一人稱“我”來進行敘事。

《小城三月》發(fā)表于1941年7月，繼《家族以外的人》《呼蘭河傳》《后花園》等回憶性家族敘事外，作者第一次在文章中正面描寫了她的父親、繼母、伯父、叔叔、姨母以及堂兄妹間溫馨和樂的家庭生活，一改往昔筆端殘酷無情的父親形象，難得出現(xiàn)了對家庭生活題材的詩意刻畫。究其原因。這或許與蕭紅在港時期孤寂苦悶的心境和對故鄉(xiāng)的懷戀緊密相關。歷經(jīng)世途坎坷、四海漂泊和種種磨難，在苦悶寂寞的煎熬中，沒有昔日友人的相伴，加上此時每況愈下的身體狀況，蕭紅此時回家的想望愈發(fā)強烈。在最后的生命里，她向陪伴在身邊的駱賓基請求：“我要回到家鄉(xiāng)去”。在這種思戀的回憶里，第一人稱或許更能讓作者得到暫時的慰藉。

其四，兒童視角的得心應手。祖父的寵愛與后花園的自由快樂養(yǎng)成了蕭紅幼時的淘氣、任性、天真與坦率。成年后。這種性格仍然在蕭紅身上“本性難移”。魯迅先生曾笑言：“這位太太。到上海以后，好像體格高了一點，兩條辮子也長了一點，然而孩子氣不改，真是無可奈何”。在《永久的憧憬和追求》中作者亦明確言明：“可是從祖父那里。知道了人生除掉了冰冷和憎惡而外，還有溫暖和愛。所以我就向這‘溫暖’和‘愛’的方面，懷著永久的憧憬和追求”。因而，蕭紅在回憶少時的生活時，本能地愿以兒童的視角來進行敘述。不論是《后花園》《呼蘭河傳》，還是《小城三月》，文章中很大一部分都是以兒童視角來進行寫作的。兒童視角的熟練運用。同時彌補了作為觀察者“我”的視角受限。不用直接敘述人物的內心世界也可洞察其想法。如無人知道翠姨愛“我”的堂哥時?！拔摇币阎獣粤怂牡椎碾[秘。

三.從景物到語言到風格

《葉子》以景物描寫開篇，“園中開著艷艷的花，有蝴蝶兒飛，也有鳥兒叫”，“太陽把雪照成水了。從房檐滴到了滿階。后來樹枝發(fā)芽，樹葉成陰了，后園里又飛著去年的蝴蝶”。之后可能囿于篇幅，描寫景物時的筆墨并不多，而且聚焦點也集中在蝴蝶和鳥兒上，這主要是為了寫葉子是否在后園撲蝴蝶來襯托她心境的變化，未得戀情和情至深處時，葉子整天在后園里撲蝴蝶，打旋舞，而表哥上學離去和最終逝去時，葉子只在后園里靜思冥想。

《小城三月》則加入了大量的景物描寫，作品開篇便以詩情畫意的筆觸點染出一幅生機盎然的生命圖景：“三月的原野已經(jīng)綠了，像地衣那樣綠，透出在這里、那里。郊原上的草，是必須轉折了好幾個彎兒才能鉆出地面的，草兒頭上還頂著那脹破了種粒的殼，發(fā)出一寸多高的芽子，欣幸地鉆出了土皮?！压l(fā)芽了，羊咩咩地叫，烏鴉繞著楊樹林子飛。天氣一天暖似一天，日子一寸一寸的都有意思”。春天的到來使萬物萌發(fā)生機，欣欣向榮，但烏鴉在這里的出現(xiàn)卻讓人感到違和，使人想起《呼蘭河傳》中描寫馮歪嘴子的妻子王大姐的離世，這似乎也喻示著翠姨的悲劇命運。翠姨買不到絨繩鞋時?！岸叺娘L嗚嗚地嘯著，從天上傾下來的大雪，迷亂了我們的眼睛，遠遠的天隱在云霧里”，“雪下得更大了，街上什么人都沒有了”。文章的結尾亦有景物的加入，“在我的家鄉(xiāng)那里，春天是快的。五天不出屋，樹發(fā)芽了，再過五天不看樹，樹長葉了，再過五天，這樹綠得使人不認識它了。使人想，這棵樹，就是前天的那棵樹嗎？自己回答自己。當然是的。春天就像跑著似的那么快。好像人能夠看見似的。春天從老遠的地方跑來了，跑到這個地方只向人的耳朵吹一句小小的聲音：‘我來了呵’。而后很快就跑過去了”。在這段童趣盎然的描寫中，作者一再地慨嘆“春天的命運就是那么短”，實則是在悲惜翠姨如花般生命的流逝?！笆捈t中后期作品大多以景統(tǒng)情，處處有景，處處有情”。這在火熱的戰(zhàn)爭年代并不被看好，左翼文學注重的是主題的戰(zhàn)斗性和人物與故事情節(jié)的營造，因而茅盾惋惜此時的蕭紅“被自己的狹小的私生活的圈子所束縛！和廣闊的進行著生死搏斗的大天地完全隔絕了”。然而，跳脫意識形態(tài)來看，這些自然景物的加入，不僅使人有“妙語移神之感”，沖淡了悲劇性題材的恐懼感，同時也極具張力，使人獲得更多的審美愉悅，具備了與世界文學接軌的魅力。

從《葉子》到《小城三月》，其語言也呈現(xiàn)出不同的風貌?！度~子》中的語言較為平板直白，但仍有內在的神韻，有“蕭紅式的感覺”，串聯(lián)起整個文章。而到了《小城三月》，其語言臻至圓熟，清麗新鮮，空靈婉轉，由樸素稚拙變而為樸素稚拙之美。趙園先生稱其語言極為有“味”，“甚至令人不感到文字：是‘直感’本身”，“樸素到了極處，卻每一筆都有味”。樸素稚拙可為“大美”。這尤為體現(xiàn)在新鮮別致的比喻中?！靶〕抢锉粭罨ńo裝滿了，在榆錢還沒變黃之前，大街小巷到處飛著，像紛紛落下的雪塊……”。僅“雪塊”一詞，就使楊花形神俱現(xiàn)，讓人過目難忘。其實，蕭紅的小說一出手便有這樣的潛質，奇妙的譬喻在她的小說中俯拾皆是，用語之靈動到位讓人不禁時時“以手撫膺坐長嘆”?！锻醢⑸┑乃馈分小八谋癯恋砹说牡矸鬯频?。濃重并且不可分解”，在這里，悲哀已經(jīng)被具象化了，我們似乎真的能觸摸到王阿嫂那沉重的悲哀?！兑癸L》中“她寡婦的腳踏在雪地上。就像一只單身的雁。在哽咽著她孤飛的寂寞”。孤雁活化了寡婦之孤苦無依的處境。蕭紅總是具有這樣一種才能。幾句話甚至幾個字，就能將她所要表達的東西極其形象巧妙地表達出來。讓你忘掉是在看文字，好像進入了一種情境，而且這表達還十分的“陌生化”，十分的新鮮和有情味，儼然出自天工。

由主題、敘述視角、語言等的變化，蕭紅作品的風格也由初期的悲涼之中仍有“火氣”變而為將悲涼寓于婉麗之中，這也鮮明地體現(xiàn)于《葉子》和《小城三月》。蕭紅短暫的一生飽經(jīng)磨難，寂寞而凄涼。她在《呼蘭河傳》里一再地重復“我家的院子是荒涼的”，這種荒涼之感不僅籠罩她的人生，也彌漫在她的作品里?？少F的是。蕭紅能夠超越自身與時代，既未耽于自我宣泄、自我欣賞的“鏡子式”寫作，又“對著人類的愚昧”，執(zhí)著于國民性的改造與建構，作品呈現(xiàn)出與時代相符的“悲涼”之感。作為女性作家。她又能融入自己的特色，將悲涼寓于婉麗，既大氣又極具靈氣，建構起自己獨特的美學風格，成為不可復制的存在，是“我國小說史上最善于建立自己的藝術風格的作家之一”。

綜上所述，雖然《葉子》與《小城三月》有著相似的故事模式，但卻呈現(xiàn)出不同的主題思想與藝術風貌。這種改寫與展延。體現(xiàn)了蕭紅前后期作品思想和文學風格的變化，雖與其人生閱歷有著不可忽略的關聯(lián)，但更體現(xiàn)了其文藝思想的成熟與更高的藝術追求。

結語

“40年代新文學全面走向成熟。成熟的標志是：‘五四’以來激烈對立沖突的那些文化因子，外來的與民族的，現(xiàn)代的與傳統(tǒng)的，社會的與個人的，似乎都正找到了走向‘化’或‘通’的途徑”。對于20世紀40年代中國新文學的成熟，蕭紅的貢獻無疑是重要且不可忽視的。尤為突出的是。作為女性寫作者，她既避免了“鏡子式”的自我宣泄、自我欣賞的局限。又超越了時代寫作的藩籬，“對著人類的愚昧”，不斷地進行著文學探尋，建構起自己獨特的美學風格，在歷史與審美的雙向維度中走向了人類與人性。