李祎

內(nèi)容提要：舞臺(tái)多媒體作為時(shí)下流行的舞臺(tái)視覺(jué)呈現(xiàn)方式，對(duì)戲劇演出的形式、觀演關(guān)系、視覺(jué)呈現(xiàn)都帶來(lái)前所未有的影響。本文將從三種較為主流的戲劇語(yǔ)匯出發(fā)，探討多媒體帶來(lái)的新的可能與嘗試。

關(guān)鍵詞：新媒體藝術(shù)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、戲劇

在當(dāng)今藝術(shù)界紛紛運(yùn)用多媒體技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，劇場(chǎng)藝術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)自然也參與其中。多媒體藝術(shù)以其絢麗的視覺(jué)效果、靈活的適配度、低廉的成本，成為戲劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)中非常具有競(jìng)爭(zhēng)力的一種手段。近年來(lái)，多媒體技術(shù)在諸多產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的迅猛發(fā)展，直接影響了人們的生活和視覺(jué)習(xí)慣，它在舞臺(tái)上的大量運(yùn)用，是順應(yīng)市場(chǎng)規(guī)則與審美趨勢(shì)的。在當(dāng)今的戲劇舞臺(tái)上，對(duì)多媒體的運(yùn)用百家爭(zhēng)鳴，其中不乏創(chuàng)新與亮點(diǎn)。本文以其中運(yùn)用較多的三種方法為例，淺談目前多媒體在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中的視覺(jué)化運(yùn)用。

一、如夢(mèng)如幻——電影鏡頭般的舞臺(tái)幻覺(jué)。

在布萊希特之前，西方的（撇除東方戲曲的特例）舞臺(tái)設(shè)計(jì)師們，或者說(shuō)戲劇工作者們，都在追求逼真的舞臺(tái)幻覺(jué)效果。從文藝復(fù)興時(shí)期的透視布景，到19世紀(jì)俄羅斯的自然主義風(fēng)格，設(shè)計(jì)師們利用技術(shù)的進(jìn)步，在追求真實(shí)、寫實(shí)的道路上越走越遠(yuǎn)。在技術(shù)遇到瓶頸的同時(shí)，經(jīng)歷了20世紀(jì)初整個(gè)西方藝術(shù)界的大變革。戲劇作為藝術(shù)的一大門類，自然也在這個(gè)變革的洪流中，衍生出了布萊希特所提倡的另一種藝術(shù)表現(xiàn)途徑。自此，舞臺(tái)視覺(jué)并不那么苛求制造舞臺(tái)幻覺(jué)。而如今，多媒體技術(shù)的出現(xiàn)，似乎再次讓設(shè)計(jì)師們看到了追求舞臺(tái)幻覺(jué)的興奮點(diǎn)：幻影成像。能讓影像浮空，與真人演員共同演出。比如2013年周杰倫的演唱會(huì)，用幻影成像技術(shù)“復(fù)活”了已過(guò)世的歌手鄧麗君，實(shí)現(xiàn)了生死兩界的一次對(duì)唱。再例如《盜墓筆記》這樣魔幻色彩的舞臺(tái)劇中，通過(guò)紗幕幻影成像與底幕投影的配合，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出立體空間的效果，似乎真的能將觀眾帶入幻境，好像做了一場(chǎng)回味無(wú)窮的美夢(mèng)。

然而，幻境并不只限于此。能夠制造幻覺(jué)的不只是幻影成像技術(shù)。現(xiàn)今越來(lái)越多的業(yè)內(nèi)人士運(yùn)用“對(duì)位技術(shù)”（mapping），這又是設(shè)計(jì)師們制造幻象的一個(gè)方式。“對(duì)位技術(shù)”一詞來(lái)源于西方，意義為精準(zhǔn)的對(duì)位。“對(duì)位技術(shù)”就是以物體的輪廓為模型制作多媒體畫面，再以投影的方式，投射在實(shí)物上，精準(zhǔn)地對(duì)位后，通過(guò)對(duì)多媒體動(dòng)畫的調(diào)控從視覺(jué)上“改變”物體的顏色、質(zhì)感、結(jié)構(gòu)等，達(dá)到一定程度上的超現(xiàn)實(shí)效果。這個(gè)技術(shù)在某種程度上，非常好地解決了舞臺(tái)演出中的換景問(wèn)題。在英國(guó)皇家歌劇院2014年出品的歌劇《唐喬瓦尼》（Don Giovanni）中，三層樓的樓房建筑布滿整個(gè)舞臺(tái)。我們可以看到演員穿梭在可移動(dòng)組合的墻面、門板、走道之中。而這些建筑結(jié)構(gòu)的外立面完全是灰白色，所有的裝飾都由多媒體來(lái)完成。觀眾看到的這棟建筑物時(shí)而是一幅瀟灑的鉛筆草稿，時(shí)而是一封墨跡斑斑的書信，時(shí)而沾滿血跡，而下一秒又恢復(fù)雪白的墻面本色。有時(shí)候，雖然空間結(jié)構(gòu)本身沒(méi)有改變，但通過(guò)多媒體的動(dòng)畫效果，演員好像正游走在無(wú)盡的走廊中。觀眾時(shí)而仰視演員，時(shí)而俯視演員，時(shí)而隨著演員跌入深淵。在這個(gè)演出中，“對(duì)位技術(shù)”還實(shí)現(xiàn)了很好的動(dòng)態(tài)捕捉功能，影像牢牢地跟隨著它所在的成像面轉(zhuǎn)動(dòng)，沒(méi)有絲毫的延遲，就像本來(lái)就“畫”在墻面上一樣。這樣的“對(duì)位技術(shù)”，讓傳統(tǒng)的舞臺(tái)繪景似乎變得可有可無(wú)了。

在電影技術(shù)問(wèn)世后，劇場(chǎng)藝術(shù)迎來(lái)了巨大的沖擊。電影中的機(jī)位、視角、蒙太奇的剪輯手法等，都是傳統(tǒng)舞臺(tái)所無(wú)法呈現(xiàn)的。然而，多媒體技術(shù)融入到舞臺(tái)視覺(jué)中后，這些電影元素可以被嫁接到舞臺(tái)上，成為了一種新的舞臺(tái)語(yǔ)匯。在前文的例子中，舞臺(tái)已經(jīng)可以呈現(xiàn)空間視角的轉(zhuǎn)化。而比電影更勝一籌的是，這個(gè)視覺(jué)空間是立體的，是近在眼前的，是珍貴不可重復(fù)的。而不是戴著3D眼鏡，看著二維屏幕上的光影畫面。

二、疏離化的視角——現(xiàn)實(shí)主義的理性思考

舞臺(tái)通過(guò)借助多媒體技術(shù)，已經(jīng)能突破二維空間，從而改變觀者的視角，制造幻覺(jué)。那么，作為舞臺(tái)幻覺(jué)的反面，多媒體又怎樣表現(xiàn)布萊希特式的間離感的戲劇形式呢？

有一種早已成熟運(yùn)用的攝像技術(shù)，名為“實(shí)時(shí)捕捉”（live capture）。這個(gè)技術(shù)常被用在大型演唱會(huì)或體育比賽中。因?yàn)閳?chǎng)地很大，為了方便坐在遠(yuǎn)處的觀眾能看清細(xì)節(jié)，會(huì)用攝像機(jī)實(shí)時(shí)播放舞臺(tái)上或賽場(chǎng)上的近景畫面到大屏幕上，這就是“實(shí)時(shí)捕捉”了。放到劇場(chǎng)中，就是在舞臺(tái)上設(shè)一臺(tái)或多臺(tái)攝像機(jī)，在演出中實(shí)時(shí)拍攝畫面，并同步投影到舞臺(tái)的投影幕上。這個(gè)看似簡(jiǎn)單的動(dòng)作，卻讓戲劇舞臺(tái)在演出中呈現(xiàn)出完全不一樣的觀感。例如英國(guó)合拍劇團(tuán)（Complicite）2011年上演的話劇《大師和瑪格麗特》（The Master and Margarita），就多次運(yùn)用了“實(shí)時(shí)捕捉”的手法。攝影機(jī)實(shí)時(shí)記錄演員的臉部特寫鏡頭，投影在舞臺(tái)底幕上，呈現(xiàn)出紀(jì)錄式的夸張效果。這是一種問(wèn)離：觀眾看到巨大的如同電影般的特寫畫面，但同時(shí)也能看到拍攝者與被拍攝者——實(shí)時(shí)提醒著他們，這是一場(chǎng)表演。此刻，觀眾疏離地看待劇中人，舞臺(tái)的幻覺(jué)是被打破的。觀眾既是表演與攝影的親歷者，又是影像的觀看者。演員與攝影師既是影像的創(chuàng)造者，又是影像的觀看者，更是舞臺(tái)上的表演者。這樣具有藝術(shù)表現(xiàn)力的手法，也多次被以不同的形式進(jìn)一步使用。例如，2004年海恩納·郭貝爾（Heiner Goebbds）導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的舞臺(tái)劇《ERARITJARITJAKA））中，舞臺(tái)中央為一面小房子模樣的白墻。在墻的后方，是按照真實(shí)房間建造的室內(nèi)場(chǎng)景。演員時(shí)而在白墻前表演，時(shí)而走入房子中，在室內(nèi)場(chǎng)景中表演，并通過(guò)事先在室內(nèi)場(chǎng)景中架設(shè)的攝像機(jī)，直播影像投影到小房子的白墻上。這樣的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，給觀眾一種前所未有的視角：房子的墻與其說(shuō)是遮擋物，不如說(shuō)是一面大屏幕，呈現(xiàn)出被它自身遮擋住的畫面。觀眾自始至終都是旁觀者的視角，從舞臺(tái)幻覺(jué)中被抽離。在這個(gè)作品中，舞臺(tái)的第四面墻被實(shí)實(shí)在在地“豎立”在了舞臺(tái)上，卻又像從未存在過(guò)一般。傳統(tǒng)的舞臺(tái)空間，因?yàn)槎嗝襟w的介入，正在被慢慢拆分、打破和重組。

三、劇場(chǎng)“共同體”——互動(dòng)技術(shù)的發(fā)展

法國(guó)哲學(xué)家雅克·朗西埃先生在《被解放的觀眾》一文中強(qiáng)調(diào)了觀眾在劇場(chǎng)中的重要性：“沒(méi)有觀眾就沒(méi)有劇場(chǎng)”。同時(shí)他又提出了觀眾與演員是一個(gè)“共同體”的概念：“我們所要尋求的是一個(gè)沒(méi)有觀眾的劇場(chǎng)，在那里觀眾將不再是觀眾，他們學(xué)習(xí)東西而不是被圖像所俘獲，他們將變成一場(chǎng)集體表演中的活躍的參與者，而不是被動(dòng)的觀者?！边@與當(dāng)今劇場(chǎng)中一直在強(qiáng)調(diào)的“互動(dòng)”“交互”概念是統(tǒng)一的。多媒體技術(shù)將觀眾拉得足夠近——浸入到舞臺(tái)的幻覺(jué)中去；而后又把觀眾推得足夠遠(yuǎn)——制造疏離的效果。那么，多媒體是否可以實(shí)現(xiàn)劇場(chǎng)中的互動(dòng)，將觀眾變?yōu)檠莩鲋械膮⑴c者呢？

2011年臺(tái)北安娜琪舞蹈劇場(chǎng)及叁式合作的舞劇《第七感官》，利用多媒體的動(dòng)作捕捉技術(shù)，將觀眾吸引到了舞臺(tái)上，在簡(jiǎn)單的三面白墻與地面的舞臺(tái)裝置上，投映著不同的畫面：時(shí)而是跟著參與者聚集的綠色線條，時(shí)而是隨著參與者的運(yùn)動(dòng)變化的彩色氣泡，時(shí)而是順應(yīng)參與者動(dòng)作幅度而伸縮的幾何形體。在空間中人的運(yùn)動(dòng)好像具有魔法一般，動(dòng)作的幅度被擴(kuò)大化，多媒體似乎成為演員身體的一部分。在這樣的舞臺(tái)環(huán)境中，每個(gè)參與者都是舞蹈者，都能運(yùn)用肢體，與多媒體配合，完成舞臺(tái)表演?？梢哉f(shuō)，正是多媒體的動(dòng)作捕捉技術(shù)的探測(cè)力，讓看似“死”的電子機(jī)械“活”了過(guò)來(lái)。投影的圖像，好像真的能與人對(duì)話一般。在這樣的作品中，真正與參與者舞蹈的，不是在場(chǎng)的舞蹈演員，而是多媒體影像。

四、結(jié)語(yǔ)

如今多媒體越來(lái)越多地被運(yùn)用到舞臺(tái)上，人們對(duì)多媒體的爭(zhēng)議也漸漸增長(zhǎng)：這是不是一種技術(shù)“濫用”？舞臺(tái)視覺(jué)是不是會(huì)被技術(shù)“奴役”？戲劇會(huì)不會(huì)漸漸丟失質(zhì)樸的美好，轉(zhuǎn)而被冰冷的電光所淹沒(méi)？這些顧慮與不安，是任何新興媒體出現(xiàn)時(shí)，都會(huì)面臨的。著名的理論家馬歇爾·麥克盧漢曾說(shuō)過(guò)“媒介即是訊息”。他認(rèn)為，“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念的層面上，而是要堅(jiān)定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X(jué)比率和感知模式。”@在多媒體已經(jīng)在不停地影響我們?nèi)粘Ｉ畹臅r(shí)代，人們的視覺(jué)審美習(xí)慣也在漸漸被影響和變化著。舞臺(tái)藝術(shù)自然也會(huì)隨著這樣的變化，演變出更多的形態(tài)，進(jìn)行更多的嘗試。舞臺(tái)多媒體的誕生，并不是要霸占舞臺(tái)視覺(jué)的所有領(lǐng)域，而是給了藝術(shù)創(chuàng)造者們更多新的選擇。