茱 萸

一位學(xué)名為王慶麟的中學(xué)生，在1948年11月4日自故鄉(xiāng)南陽出發(fā)，離開學(xué)校，從此遠(yuǎn)離故土，開始了海外生涯。[1]

五年之后，作為詩人的“痖弦”誕生。在《詩葉》上發(fā)表他的第一首詩，[2]又將《我是一勺靜美的小花朵》刊于紀(jì)弦所創(chuàng)辦的《現(xiàn)代詩》，在做到這些事情之前，無論是考入復(fù)興崗學(xué)院戲劇組，還是參加文藝函授學(xué)校并師從覃子豪，都算得上早就與詩“珠胎暗結(jié)”。痖弦成名于1950年代的臺灣，被視為此后數(shù)十年間寶島最重要的詩人之一，揆諸早年生涯，并非“橫空出世”的結(jié)果——無論是恩師覃子豪，還是臺灣當(dāng)時的詩壇祭酒紀(jì)弦(路易士)，渡海赴臺前，皆為活躍于1930—1940年代漢語新詩領(lǐng)域的作者，雖然時移世易，但流風(fēng)所及，澤被后昆，像痖弦這樣的青年就無疑是漢語新詩之樹遷播于寶島后長出的新枝。

那么，該如何“感覺”痖弦這樣的詩人呢？他呈現(xiàn)著怎樣的不同面向？借用其詩題“從感覺出發(fā)”，談?wù)勷橄以娭械摹案杏X”，并“感覺”一回痖弦的詩如何？

他曾自承新文學(xué)尤其是新詩對他的少年時期的沾溉，譬如冰心的《繁星》《春水》二集，以及陸志韋的《渡河》，皆是此后夢寐不能忘的精神食糧；在他的寶島生涯開端的1952年，朱湘譯、商務(wù)印書館于1930年代出版的《番石榴集》依然是篋中讀物。[3]這種影響，當(dāng)然還不止體現(xiàn)于師承、交游和閱讀三個方面，更或隱或顯地顯露在了他的諸多作品里頭。[4]體現(xiàn)得更直接一些的，是《山神》和《懷人》這兩首詩。在詩末的注釋里，作者并不諱言來自何其芳(新詩史上另一個重要的作者！)的直接影響和啟發(fā)。當(dāng)然這里的“何其芳”同時也可能是濟(jì)慈詩風(fēng)在漢語里的中介，[5]但這并不妨礙我們能從中看出，新文學(xué)尤其是漢語新詩的新傳統(tǒng)對痖弦寫作所起的作用。至于《春日》、《歌》里的里爾克，《西班牙》里的洛爾迦(洛卡)，或者《從感覺出發(fā)》里的奧登，這些來自異域的作者早已是此前的漢語詩人時常效仿的對象，是彼時漢語新詩得以光大的契機。

痖弦的幾乎所有作品皆寫于漢語新詩歷經(jīng)現(xiàn)代主義詩潮洗禮之后的1950年代。彼時，新詩已收階段性之功，卻并沒有在它的誕生地得以維持，反而是孤懸海外的年輕詩人(他們或散落于臺灣，或聚集于北美——譬如紐約的“白馬文藝社”諸子)賡續(xù)了這個“氣象初成”的小傳統(tǒng)。由于大環(huán)境的不同，痖弦這輩的臺灣詩人有當(dāng)時留在大陸的前輩與同輩所沒有的優(yōu)勢，親近這些異域詩篇并將之融入自身之創(chuàng)作，成為理所當(dāng)然之事。另外一些詩人卻遠(yuǎn)沒有這樣的幸運，其中就包括痖弦的早年文學(xué)偶像何其芳。正如余光中日后評價九葉詩人那樣：“政治無情，磨盡了他們的壯年。”、“四零年代中國新詩本有機會擺脫西方浪漫詩派濫情縱感之風(fēng)而引進(jìn)玄學(xué)詩派情理兼通的綜合詩觀，可惜九葉詩人未能竟其全功即面臨政治變局，改弦之余來不及更張。例如袁可嘉，他在創(chuàng)作、理論、翻譯三方面都很用心，但面臨新的意識形態(tài)，只能放下布萊克、哈代、葉慈與奧登，轉(zhuǎn)而去譯介彭斯?！盵6]從具有象征意味的層面來說，昔日的青年期許“心跳的日子終于來臨”終于變成現(xiàn)實，時代的洪流終于將每個人裹挾了進(jìn)去，于是，放下布萊克、哈代與奧登這樣精神資源，選擇緘口不言或緊跟新的形勢的詩人，又何止?jié)h語新詩史上的這位“年輕的神”，又何止才華全面、前途無限的袁可嘉們？

創(chuàng)作，結(jié)社，出刊；或求同存異，或同氣相求。年輕的痖弦們在1950年代的臺灣，像他們的師輩在1930年代于故國山河間做的那樣，[7]創(chuàng)辦了創(chuàng)世紀(jì)詩社與《創(chuàng)世紀(jì)》期刊。這份持續(xù)至今的刊物堪稱詩史的活化石，它見證了漢語新詩在寶島的“偏安王業(yè)”曾經(jīng)多么如火如荼，至今依然余燼未消。痖弦在其中“添柴”的身影清晰堅定，只是其間的姿勢有所變化：從“中華文藝函授學(xué)校”到自愛荷華大學(xué)歸來、在臺北出版詩集《深淵》(1968)，他作為詩創(chuàng)作者的角色業(yè)已完成，并足以藉此不足百首的詩篇自立；1969年在“國立藝術(shù)專科學(xué)?！钡葯C構(gòu)任教并講授詩歌，旋即于《幼獅文藝》擔(dān)任主編，而后于《創(chuàng)世紀(jì)》上開設(shè)“中國新詩史料掇拾”專欄，他作為批評家及編輯家的角色開始進(jìn)入歷史的鏡頭。

相比于歷史，痖弦同樣深諳在詩的鏡頭前如何扮演好自己的角色，亦知道該如何妥帖安置詩中角色/形象的動作、聲音和位置。這或許部分源于其戲劇學(xué)專業(yè)的背景，其中包括他曾經(jīng)在話劇中飾演孫中山的具體實踐。余光中說痖弦的抒情詩“幾乎都是戲劇性的”，[8]張默也說痖弦的詩“有其戲劇性”[9]，或許也包括戲劇中形象、聲音與時空的情境互動。這種互動頻繁見之于《鹽》、《深淵》和《斑鳩》等作。經(jīng)由詩行的轉(zhuǎn)折、騰挪和經(jīng)營達(dá)成的這種“形象”及其構(gòu)造，葉維廉曾名之曰“記憶塑像”，視之為痖弦詩的主軸。[10]在楊牧眼中，痖弦詩的色調(diào)“冷肅柔美”，這也是屬于“形象”的成分，不過這種成分在更多時候則要讓位于聽覺。用他的原話說，“痖弦詩中的音樂成分是濃于繪畫成分的”，并且有“一種基礎(chǔ)音色，控制了整部詩集的調(diào)子”，以至于《徒然草》和《從感覺出發(fā)》兩輯的分析實驗都無法擺脫這種籠罩性的基調(diào)，于這樣的背景音樂中“有一種極廣闊深入的同情”。[11]詩人的這些老友的評價與分析，洵為知者之言。

在“冷肅柔美”的形象與“廣闊深入”的音域之間，是痖弦十余年創(chuàng)作實踐奉獻(xiàn)的詞語結(jié)晶，以及結(jié)晶碰撞間奏出的不經(jīng)意樂章。形象暫且不論，單在《野荸薺》這輯創(chuàng)作時間最早(除了《二十五歲前作品集》)的詩當(dāng)中，我們就能聽出痖弦詩在音色和調(diào)性上的多樣，譬如《春日》、《斑鳩》、《憂郁》和《婦人》等作，可能屬于更為硬質(zhì)的一類，而《秋歌》、《野荸薺》和《紅玉米》這些，則回蕩著古典風(fēng)格和舊日鄉(xiāng)村記憶的悠遠(yuǎn)宏深——這種多樣性體現(xiàn)于痖弦，不待后來更為成熟老練的創(chuàng)作即已成型。兩種調(diào)性的纏繞回旋構(gòu)成痖弦詩的基本面貌。

相比于以上這些被解讀得更多、流傳也更廣的作品，痖弦的另外幾首詩可能更需要讀者的注意。無論形象、音質(zhì)還是文本所呈現(xiàn)的多樣與豐富性，《一九八○年》、《戰(zhàn)時》和《遠(yuǎn)洋感覺》之類，都值得被認(rèn)為是更加重要的詩篇。

這首《戰(zhàn)時》寫1942年的洛陽，作者于二十年后(該詩作于1962年)想象當(dāng)日飽受戰(zhàn)禍之苦的古城與生靈，里頭甚至還有“母親”——然而，她不屬于現(xiàn)實中的作者，而應(yīng)該屬于任何一個身罹兵連禍結(jié)之苦的人。時間的慈悲讓詩人得以冷靜再現(xiàn)“石楠的繁葉深垂”的靜穆，以及這靜穆里“死的營營聲”、“倦于守望”和“無需天使”的沒有哀告的絕望。有意思的是作者在這首寫戰(zhàn)時的詩里采取的視角和身位，作為一個“回憶者”，他與“戰(zhàn)時”的距離并不同于作為“旁觀者”的異域前輩奧登于《戰(zhàn)時》(《中國十四行詩》，即Sonnets from China)里的視角，亦有別于年長他十余歲、作為“參與者”的杜運燮在《滇緬公路》等一系列的抗戰(zhàn)詩作中呈現(xiàn)的情感、立場與姿態(tài)。他看待戰(zhàn)爭的眼光，因為有足夠冷靜的距離和時間沉淀，與奧登或杜運燮的迫切介入相比，顯得有那么點“太上無情”。不過正是這“太上無情”，寄寓了作者隔著漫長光陰依然藏于內(nèi)心的深情

相比于《戰(zhàn)時》的回憶和反芻，《一九八○年》(作于1957年)寫的是未來世界，一個遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭的安詳年代?！皬谋吐闃渖下┫聛怼钡哪莻€老太陽，仍然是照耀過1942年之戰(zhàn)亂洛陽的太陽，也是歷經(jīng)“戰(zhàn)時”與時代亂離的太陽，在它的底下“并無新事”，但痖弦卻將他所期許的“一九八○年”寫得靜謐宛如桃花源，是蒙上了理想光輝的樂園所在。另外，這首詩的音樂感也值得注意，每一行尾的落字，它們的平仄或輕重緩急都安排得恰到好處。仄字緊張、平字松弛，仄字急促、平字舒緩，由前期的松緊交替到中間部分的步步緊逼，再到結(jié)尾幾節(jié)完全弛緩下來的柔和，節(jié)奏感經(jīng)營得相當(dāng)出色。這或是諸家論述未涉及到的。

作為“無譜之歌”的起頭，《遠(yuǎn)洋感覺》更是痖弦詩中的別一類型。這首詩的開頭起勢闊大，如天風(fēng)海濤，逼人甚急：“嘩變的海舉起白旗/茫茫的天邊線直立，倒垂/風(fēng)雨里海鷗凄啼著/掠過船首神像的盲睛……”接著，宛如戲劇攝影那樣，詩人的鏡頭內(nèi)轉(zhuǎn)入船艙：“暈眩藏于艙廳的食盤/藏于菠蘿蜜和鱘魚/藏于女性旅客褪色的口唇”。由驚濤駭浪倏然轉(zhuǎn)入內(nèi)景的戲謔式描繪，這是寫暈船的絕佳詩句！詩的第三節(jié)連分行都與眾不同，分行短而促，直似波濤中搖擺行進(jìn)的遠(yuǎn)洋渡船，緊張感分布于每一寸的神經(jīng)。最后，這繃緊的神經(jīng)舒緩于風(fēng)平浪靜，“又是飲咖啡的時候了”意味著危機的解除。這樣的詩，是新詩史上為數(shù)不多的書寫遠(yuǎn)洋航行經(jīng)驗的例子，它所涉及到的特殊體會，頗可與諸多晚清出洋的古典詩體作者寫下的遠(yuǎn)洋航行詩(譬如黃遵憲的《海行雜感》組詩)對讀，這其中的體驗與感受的差異，書寫與表達(dá)方式的不同，都非常值得玩味。

痖弦的詩集中，《斷柱集》和《側(cè)面》這兩輯，一樣是值得并讀的部分。前者寫“城”，詩人通過“神游”來體察不同的文明類型；后者寫“人”，詩人以語言素描的方式，用頗具奧登輕體詩范的筆觸，窮形盡相地描繪了十個不同的形象，它們關(guān)聯(lián)于現(xiàn)實，但并不是現(xiàn)實的簡單反映，而存有“詩”的真實——那未必是實然的真實，而往往是應(yīng)然的真實。至于痖弦的詩之技藝的方面，相關(guān)的研究汗牛充棟，珠玉在前，不必贅言。唯獨一點，可以證明痖弦是一個能在詩中密集使用鋪排/排比句式而不顯矯揉造作的詩人，此點見諸《三色柱下》、《土地祠》、《巴黎》、《如歌的行板》和《庭院》等作。就詩中呈現(xiàn)的思想和技藝特性而言，痖弦確乎達(dá)到了楊牧所稱的“沒有濫調(diào)”[12]的境界。

[1]文中涉及痖弦之經(jīng)歷，均據(jù)自其《文學(xué)年表》，見于陳義芝(編選)：《臺灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·痖弦》，臺北：財團(tuán)法人臺灣文學(xué)發(fā)展基金會，2013年，第51頁。

[2]痖弦：《我與新詩》，見于《自由青年》，第35卷第1期，1966年1月。

[3]痖弦：《我與新詩》，前揭。

[4]文中引用或涉及之痖弦詩作，均據(jù)自臺灣洪范書店《痖弦詩集》引進(jìn)內(nèi)地之簡體中文版，即痖弦：《痖弦詩集》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2016年1月。

[5]《山神》的落款是“一九五七年一月十五日讀濟(jì)慈、何其芳后臨摹作”。同年五月寫下的《懷人》更直接標(biāo)明為“重讀何其芳《預(yù)言》后寫”。楊牧在《痖弦的〈深淵〉》一文中稱，《山神》和《秋歌》“仿佛濟(jì)慈或1930年代中國新詩的回響”，指的也是這種顯著的文本氣質(zhì)的傳承。見于陳義芝(編選)：《臺灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·痖弦》，前揭，第116—117頁。同時可參廣西師大出版社版《痖弦詩集》附錄的葉珊(楊牧)：《〈深淵〉后記》，前揭，第284頁。

[6]余光中：《袁可嘉，誠可嘉》，見于方向明(編)：《斯人可嘉：袁可嘉先生紀(jì)念文集》，杭州：浙江文藝出版社，2014年，序言。

[7]譬如紀(jì)弦，他于蘇州創(chuàng)辦的《菜花詩刊》及其后身《詩志》，與當(dāng)時出版于上海、由戴望舒主編的《新詩》，以及出版于北平、由吳奔星等主編的《小雅》，互相呼應(yīng)，是戰(zhàn)前的1930年代最重要的三大詩歌期刊。

[8]余光中：《詩話痖弦》，見于陳義芝(編選)：《臺灣現(xiàn)當(dāng)代作家研究資料匯編·痖弦》，前揭，第121頁。

[9]張默等(編)：《中國當(dāng)代十大詩人選集》，臺北：源成文化圖書供應(yīng)社，1977年，第261頁。

[10]葉維廉：《在記憶離散的文化空間里歌唱——論痖弦記憶塑像的藝術(shù)》，見于蕭蕭(主編)：《詩儒的創(chuàng)造》，臺北：文史哲出版社，1994年，第334頁。

[11]葉珊(楊牧)：《〈深淵〉后記》，前揭，第287、288頁。

[12]葉珊(楊牧)：《〈深淵〉后記》，前揭，第284頁。