李樹林

摘要：作曲理論是音樂學(xué)科中較為重要的一門學(xué)科，在日常生活當(dāng)中，這門學(xué)科也離大家并不遙遠，像日常所唱的流行歌曲，耳熟能詳?shù)囊恍┙?jīng)典音樂，都是作曲家通過專業(yè)的作曲技法寫奏而成的，因此，這門學(xué)科對豐富生活、提升國民的音樂欣賞能力都有著舉足輕重的作用。

關(guān)鍵詞：作曲；發(fā)展

樂者，音之所由生也?！稑酚洝繁尽分杏涊d的這句話道出了音樂的真諦，音樂是由聲音生成的，而生成聲音就需要用到作曲技法了。中華文明的文化源遠流長，而音樂文化也在其中具有非常重要的地位，那些廣為流傳的曲目不僅有助于我們理解古代的文化，也為中國的音樂創(chuàng)作開了先河，因此，作曲的發(fā)展是非常值得大家學(xué)習(xí)的。

一、聶耳音樂創(chuàng)作思想

聶耳作為為中華人民共和國國歌《義勇軍進行曲》的作曲者，音樂大師之名實至名歸，為研究藝術(shù)而選擇了積極的人生道路，立志要改變社會的種種黑暗。聶耳的創(chuàng)作思想與他對自身個性的充分認識是分不開的。聶耳的早年心酸的經(jīng)歷也對他的音樂創(chuàng)作之路產(chǎn)生很深的影響。青年時的聶耳為維持生計而奔走于上海，面對殘酷的社會，使得懷有遠大抱負的聶耳倍感困惑，但不屈不撓的精神促使聶耳沒有萎靡不振，無事時堅持看書的優(yōu)勢在音樂學(xué)?？荚囍酗@現(xiàn)出來，音樂思想初發(fā)萌發(fā)。在聶耳讀到《戲劇與音樂》上的夏蔓蒂名作《音樂短論》時，強烈的思想又沖擊著聶耳，使他準(zhǔn)備探索新的藝術(shù)道路。聶耳在與田漢結(jié)識后其音樂創(chuàng)作思路逐漸清晰，創(chuàng)作思想也發(fā)生了根本性變化，把流行音樂與古典音樂相結(jié)合作為大眾音樂理論，使中國音樂理論有了新的突破。聶耳創(chuàng)作音樂思想的升華也與他的一次情感危機有關(guān)。

二、作曲的民族化

民族化是一切文藝作品的生命與靈魂，世界上所有國家、所有民族的所有文藝，都以民族化作為生命。對此，古今中外的許多思想家、文藝家早已達成共識。19世紀(jì)俄國作家赫爾岑指出：“詩人和藝術(shù)家們在他們的真正的作品中總是充滿民族性的?！泵珴蓶|同志也十分明確地指出：“藝術(shù)上‘全盤西化被接受的可能性很少，還是以中國藝術(shù)為基礎(chǔ)……藝術(shù)離不了人民的習(xí)慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發(fā)展?！币驗槿绱耍S多古今中外的作曲家，都以民族化作為明確的目標(biāo)定位并為之孜孜以求。

法國的魯日·德利爾于1792年創(chuàng)作的《馬賽曲》，就以該年奧、普武裝干涉法國革命為背景，表達了法國人民爭民主反侵略的革命意志與愛國精神，其民族意識與民族精神鮮明而又強烈，因此同樣被確定為法國國歌。波蘭作曲家兼鋼琴家肖邦創(chuàng)作的鋼琴曲《馬祖卡》《波洛涅茲》等，都以波蘭民間舞曲為音樂素材；匈牙利作曲家兼鋼琴家李斯特創(chuàng)作的鋼琴曲《匈牙利狂想曲》共20首，“音樂素材均取自匈牙利民間音樂，并采用匈牙利舞曲恰爾達什的體裁特點，富于即興性，民族風(fēng)格鮮明。”而我國作曲家何占豪、陳鋼創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》，則以我國同名的民間愛情傳說為題材，以越劇唱腔中的部分曲調(diào)為音樂素材，“以長于表現(xiàn)矛盾沖突的奏鳴曲式為結(jié)構(gòu)基本框架；將音樂陳述、發(fā)展的邏輯、規(guī)律，與民族藝術(shù)鑒賞習(xí)慣上的情節(jié)性要求相結(jié)合。

三、傳統(tǒng)作曲與電子音樂作曲在創(chuàng)作技法方面的差異

傳統(tǒng)作曲與電子音樂作曲不僅在觀念方面存在差異，在創(chuàng)作技法方面也并不相同，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）音樂組織方式方面存在的差異

傳統(tǒng)作曲與電子音樂作曲在創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作手法都是互補的。傳統(tǒng)作曲的思維組織方式為線性的，電子音樂作曲的思維組織方式為非線性的，兩者之間雖然在創(chuàng)作手法方面存在較大的差異，但是依舊存在著相輔相成的關(guān)系。也正是由于這種原因才實現(xiàn)了傳統(tǒng)作曲與電子音樂作曲兩者的并存。

（二）音樂靈感方面存在的差異

時也是非常重要的創(chuàng)作元素。傳統(tǒng)作曲主要依靠的是傳統(tǒng)的靈感，而電子音樂作曲則突破了這種傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作靈感的來源，利用各種可能實現(xiàn)的靈感進行音樂創(chuàng)作，為音樂中的音色賦予了無限的可能性。因此，電子音樂作曲比傳統(tǒng)作曲更加自由、隨性。與傳統(tǒng)作曲相比，電子音樂作曲過程中一方面從作品創(chuàng)作為出發(fā)點對音色特性進行尋找，另一方面依據(jù)已經(jīng)存在的各種音色進行音樂創(chuàng)作。雖然傳統(tǒng)作曲與電子音樂作曲在創(chuàng)作中所采用的音樂靈感有所不同，但是兩者都離不開音樂靈感。

（三）技術(shù)手法方面存在的差異

在傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作過程中，首先對旋律進行構(gòu)思，之后進行旋律的編配工作。電子音樂的創(chuàng)作過程中則是先對旋律進行組織，之后依據(jù)旋律選擇配器。傳統(tǒng)音樂的形態(tài)主要表現(xiàn)在節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、旋律等幾個方面，而電子音樂則是通過計算機軟件進行音源調(diào)用，實現(xiàn)了創(chuàng)作時間與成本的節(jié)約，同時拓展了音樂的創(chuàng)作空間。

總之，作曲屬于音樂藝術(shù)“一度創(chuàng)作”范疇，是整個音樂藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)與前提。而作曲本身，又是一項深層次的復(fù)雜系統(tǒng)工程和藝術(shù)創(chuàng)造工程。分析和總結(jié)作曲的歷史及發(fā)展對于提高作曲的創(chuàng)作有著重要意義。

參考文獻：

[1]薩姆·摩根斯坦.作曲家論音樂[M].人民音樂出版社，1986.

[2]金平.美國作曲理論的發(fā)展：1955──1995[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1996（2）endprint