姚野千穗

摘要：影視表演與話劇表演都從屬于表演藝術(shù)，有著千絲萬縷的關(guān)系。但兩者雖都具有戲劇表演的相似之處，可卻會(huì)受到影視劇與話劇不同的表現(xiàn)方式和欣賞途徑的制約，都有其獨(dú)特的審美規(guī)律和表演技巧，所以需要表演者掌握影視表演與話劇表演的異同，才能達(dá)到在鏡頭前與舞臺(tái)上收放自如的表演。

關(guān)鍵詞：鏡頭感 舞臺(tái)感 影視表演 話劇表演

中圖分類號(hào)：J912 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）22-0150-02

“表演是交流行為的一種方式，是交流事件的一種類型……表演通常標(biāo)示著一種在審美上是顯著的、被升華的交流模式，它以某種特殊的方式被框定，并在觀眾面前予以展示?！盵1]同屬于表演藝術(shù)的影視表演和話劇表演，既有相互關(guān)聯(lián)之處又有區(qū)別差異之處，兩者在藝術(shù)本質(zhì)與創(chuàng)作原則上的追求是一致的，但熒幕和舞臺(tái)的自身差異又造就了兩者的不同。這就需要演員把握好分寸感，擁有敏銳的鏡頭感與舞臺(tái)感，在鏡頭前，在舞臺(tái)上，拿捏適當(dāng)才能有精準(zhǔn)的表現(xiàn)。

一、話劇表演的基本特征

話劇表演是在舞臺(tái)上的表演，由于環(huán)境的限制，表演者的肢體動(dòng)作以及面部表情都會(huì)有不同程度的放大與夸張，這種強(qiáng)化動(dòng)作并且外化情感的表演是生活中行動(dòng)的一種變形，正如余秋雨教授所說的那樣：“劇場(chǎng)感知是一種濃縮性的感知。人們到劇場(chǎng)去，總希望看到比生活更濃、更稠的一些東西，戲劇家也就以濃縮的藝術(shù)質(zhì)素作用于觀眾。”[2]但這并不是做作，而是根據(jù)所要面對(duì)的情況來做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，為了照顧到場(chǎng)下的觀眾，表演者只能在有限的舞臺(tái)上通過大幅度的動(dòng)作和戲劇化的表情來滿足觀看需要，當(dāng)然這也是要以真實(shí)作為前提條件的。因?yàn)槲枧_(tái)空間的制約，表演者和觀眾能夠處于同一時(shí)空中，話劇的時(shí)間限制也讓話劇表演擁有連續(xù)性的特點(diǎn)，表演者要在規(guī)定的空間中和有限的時(shí)間里完成連續(xù)不間斷的完整的表演。從一場(chǎng)話劇開始到結(jié)束，整個(gè)表演過程都是在有序進(jìn)行著的，表演者要完全按照之前排練好的場(chǎng)次順序來演出才不會(huì)亂套。因?yàn)樵拕”硌菔羌磿r(shí)的現(xiàn)場(chǎng)的同步的表演，觀眾可以與表演者近距離的接觸交流，所以給觀眾帶來的感官享受和思想感受也會(huì)比較直觀。

二、影視表演的基本特征

影視表演是在鏡頭前的表演，沒有了話劇表演的固定舞臺(tái)裝置，影視表演的空間范圍要更廣闊一些，在各種環(huán)境之下都能進(jìn)行，前提是只要有鏡頭在拍攝。美國(guó)導(dǎo)演瑪麗·奧伯萊恩曾在其專著《電影表演》一書中寫道：“在電影里，演員 的面部可以占據(jù)整個(gè)銀幕，也只有在電影里，我們才可以這么接近地看清一位演員的面孔。由于攝影機(jī)會(huì)把每一個(gè)動(dòng)作放大，電影演員在運(yùn)用手勢(shì)和形體姿勢(shì)方面必須十分節(jié)制，所運(yùn)用的姿勢(shì)不應(yīng)該演示出任何人為痕跡。”[3]由于環(huán)境不再受限制，讓鏡頭里的世界變得更真實(shí)，使得影視表演具有紀(jì)實(shí)性，再者因?yàn)殓R頭會(huì)將人的表情動(dòng)作放大，所以鏡頭前的表演一般主張肢體動(dòng)作的開合與面部表情的變化都要更自然細(xì)膩，而且更要追求真實(shí)生活的狀態(tài)。在影視劇開拍前，會(huì)將文學(xué)劇本轉(zhuǎn)換成分鏡頭劇本，這是將平面文本變成立體視聽形象的過程，然后劇組會(huì)根據(jù)分鏡頭劇本的安排來拍攝。一般情況下，由于受到轉(zhuǎn)場(chǎng)、資金或檔期等條件的制約，拍攝的順序并不會(huì)按照正序排列，而是根據(jù)實(shí)際情況打亂順序。又因?yàn)橛耙曋谱髂軌蚝笃诩糨?，重新按照故事情?jié)的發(fā)展排序，還可以刪除不需要的廢棄素材，這就促使表演者進(jìn)行不連貫的表演，具有時(shí)空跳躍性，沒法像話劇表演那樣一氣呵成。影視劇制作周期通常比較長(zhǎng)，而且表演者的表演既不是即時(shí)性的也不是面對(duì)面的，那么觀眾與表演者也就無法進(jìn)行交流。

三、影視表演與話劇表演的相同之處

影視表演與話劇表演作為表演藝術(shù)的兩個(gè)分支，這決定著它們會(huì)有許多共同的原則、方法和規(guī)律。首先，兩者都隸屬于表演藝術(shù)，都是要將平面的語言文字轉(zhuǎn)換成立體的視聽形象，表演者通過對(duì)劇本中描寫的人物進(jìn)行二度創(chuàng)作，讓自己所扮演角色的具體形象躍然于鏡頭前和舞臺(tái)上；其次，兩者都是綜合性藝術(shù)，都需要由多個(gè)藝術(shù)部門共同來完成創(chuàng)作，不論是影視表演還是話劇表演，都需要有導(dǎo)演、編劇、化妝、服裝、道具、燈光、音響、美編等部門來共同協(xié)作完成作品，如果僅僅只有演員是不能構(gòu)成一部劇的；再者，兩者對(duì)表演者的要求是一致的，都要符合“三位一體”的特質(zhì)，這也就是說演員在創(chuàng)作一個(gè)角色的時(shí)候，自己既是這個(gè)角色的創(chuàng)造者，又是創(chuàng)作的工具和材料，并且自身又是自己創(chuàng)作的作品。還有就是兩者都要求演員的表演要“真實(shí)”，這種的“真實(shí)”是藝術(shù)的“真實(shí)”，演員的表演要做到貼近生活而又高于生活的去表現(xiàn)“真實(shí)”，這是演員表演的最高準(zhǔn)則，也是評(píng)價(jià)表演成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。這種“真實(shí)”并不是憑空想象出來的，需要演員平時(shí)的積累。鄭君里導(dǎo)演曾在《角色的誕生》中寫道：“演員從直覺、記憶、聯(lián)想、悟性所得來的創(chuàng)造的資料多半是他平素的自我修養(yǎng)的積累。所謂想象（包括聯(lián)想等）不外是根據(jù)我們知覺過的、保存在記憶中的資料，進(jìn)行加工而創(chuàng)造出的一種新意象”[4]。

四、影視表演與話劇表演的不同之處

影視表演與話劇表演雖然都屬于表演藝術(shù)，但是電影和電視劇這兩門藝術(shù)與戲劇并不屬于同一種藝術(shù)門類，正因?yàn)檫@兩種藝術(shù)門類的區(qū)別，導(dǎo)致影視表演和話劇表演也有不同的地方。首先，所處的空間環(huán)境不同，話劇是舞臺(tái)劇的一種，也就是說要在有限的舞臺(tái)上演出，與臺(tái)下觀眾存在一定的距離范圍，表演的空間有所限制，為了照顧到臺(tái)下觀眾的觀賞感受和觀看角度，話劇演員需要進(jìn)行一定程度的藝術(shù)夸張，把肢體動(dòng)作和面部表情做出戲劇化的放大，將角色的內(nèi)在情緒擴(kuò)充外化，還要加強(qiáng)說話的力度和語調(diào)的起伏，使聲音具有穿透力能清晰悅耳地直達(dá)每一個(gè)觀眾的耳邊，這種舞臺(tái)上的適度夸張并不是裝腔作勢(shì)，而是建立在有機(jī)的交流與真實(shí)的感受之上的。影視表演所處的環(huán)境不是劇場(chǎng)的舞臺(tái)，而是逼真的現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景，就算是在搭建好的影棚中拍攝，一般也都能達(dá)到與實(shí)景相一致的視覺效果。而且影視鏡頭通過對(duì)各種景別的運(yùn)用，已經(jīng)打破了舞臺(tái)上的“第四堵墻”，能夠從任何一個(gè)角度捕捉到演員的表情和動(dòng)作，并且鏡頭還會(huì)放大演員的表演，所以影視表演要求表演更自然更生活化。其次，話劇表演是連貫性很強(qiáng)的表演，而影視表演則具有間斷性的特點(diǎn)。一場(chǎng)話劇需要一次性演完，演員經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的排練才可以完整的呈現(xiàn)一部話劇，演出不能受到任何的間斷。影視劇則可以斷斷續(xù)續(xù)的拍攝，能夠因?yàn)楦鞣N主觀或客觀的原因而隨時(shí)喊停，一個(gè)鏡頭也可能要拍上很多遍，最后再由導(dǎo)演來選擇他認(rèn)為最合適的片段進(jìn)行剪輯。話劇因其一次性和連續(xù)性的要求，演員的表演一定不能犯錯(cuò)中斷演出，影視劇則可以在演員表演出現(xiàn)紕漏的時(shí)候停下來再重新在拍攝。再者，兩者的表演順序是不同的，話劇從頭到尾都是按照劇本設(shè)計(jì)固定好的情節(jié)順序來表演，因?yàn)橐粓?chǎng)話劇是需要一次性演出完成的，所以必須按照排練好的整體順序來表演才不會(huì)亂套。影視劇則不必太過擔(dān)心劇本上的故事情節(jié)順序，因?yàn)橛耙晞〉呐臄z一般都是會(huì)打亂順序的，由攝影機(jī)把表演過程拍攝記錄下來，然后后期再剪輯調(diào)整順序，這樣就不用太過拘泥于拍攝順序了。如果因外部或內(nèi)部的原因?qū)е屡牟涣艘粓?chǎng)戲就可以靈活地改為拍攝另一場(chǎng)戲，當(dāng)然拍攝前一般會(huì)根據(jù)演員檔期、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換和資金投入等原因來安排拍攝順序。還有就是兩者因傳播途徑不同導(dǎo)致與觀眾的交流也不同，話劇表演通過舞臺(tái)讓演員與觀眾進(jìn)行直接交流，影視劇則通過銀幕使演員與觀眾進(jìn)行間接交流。話劇表演是沒有經(jīng)過鏡頭和后期修飾的直接呈現(xiàn)，而影視表演是經(jīng)過鏡頭和后期處理的間接呈現(xiàn)，觀眾可以直觀欣賞話劇演員的表演，卻沒辦法去現(xiàn)場(chǎng)感受影視劇演員的表演。

五、結(jié)語

總的來說，影視表演與話劇表演皆為表演藝術(shù)，都脫胎于廣義的戲劇表演，兩者既有同一性，又有差異性，這是表演藝術(shù)的共性以及鏡頭前的表演和舞臺(tái)上的表演的區(qū)別造成的。正確認(rèn)識(shí)到兩者的相同與不同就能更好的進(jìn)行表演創(chuàng)作，對(duì)表演藝術(shù)的發(fā)展有良好的促進(jìn)作用，并且能夠提高對(duì)這兩門藝術(shù)的審美意識(shí)。不論是影視表演亦或是戲劇表演，其目的都是為了讓我們了解到劇作中“人物的復(fù)雜遭遇、人物對(duì)周圍世界的認(rèn)識(shí)和態(tài)度、人物與周圍人物細(xì)膩復(fù)雜的關(guān)系、人物的歷史感以及人物復(fù)雜的內(nèi)心世界”[5]。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]理查德·鮑曼.作為表演的口頭藝術(shù)[M].楊利慧，安德明譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008.

[2]余秋雨.戲劇審美心理學(xué)[M].成都：四川人民出版社，1985.

[3][美]瑪麗·奧貝萊恩.電影表演——為攝影機(jī)進(jìn)行表演的技巧與歷史[M].紀(jì)令儀譯.北京：中國(guó)電影出版社，1993.

[4]鄭君里.角色的誕生[M].北京：中國(guó)電影出版社，1986.

[5]林洪桐.表演理論篇[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2005.