王南南+華偉

摘要：環(huán)繞聲錄音早在20世紀60年代便開始以一種獨立的聲音錄制形式進行普及，大多數(shù)環(huán)繞聲音的錄制主要服務于電影與舞臺演出。本文主要以一次管風琴現(xiàn)場錄音為例，對管風琴的環(huán)繞聲錄音進行了研究和分析。關關鍵詞：環(huán)繞聲錄音 管風琴

中圖分類號：J619.1 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）22-0063-02

環(huán)繞聲錄音早在20世紀60年代便開始以一種獨立的聲音錄制形式進行普及，大多數(shù)環(huán)繞聲音的錄制主要服務于電影與舞臺演出。而管風琴（Organ）作為樂器發(fā)展史上體積最龐大、最具空間感的樂器，本身也十分適合以環(huán)繞聲錄音的方式進行錄制，目前國內(nèi)針對管風琴樂器的環(huán)繞聲錄音作品幾乎沒有，研究文獻也十分匱乏，因此筆者利用一次管風琴音樂會現(xiàn)場錄音的機會做了這次嘗試。本文將結合管風琴的構造及發(fā)聲原理，以上海東方藝術中心88音栓管風琴的一次現(xiàn)場錄音作為實例，探究管風琴的環(huán)繞聲錄制技術。

一、管風琴的發(fā)展與構造

（一）管風琴的歷史沿革與發(fā)展

管風琴可以算的上是最古老的鍵盤樂器之一，早在鋼琴出現(xiàn)之前，管風琴就有了“樂器之王”的美譽，不僅僅是因為它體積龐大，更是因為它具有著飽滿而豐盈的音色，奏出的音樂莊嚴而華麗，因此備受當時教徒們的青睞，被安置在各種大型教堂之中，作為宗教樂器使用，同時它也是巴洛克時期最受寵的樂器之一。

據(jù)考究，管風琴的歷史最早可以追溯到公元前3世紀左右，由古希臘機械工程師柯特希比烏斯（Kesbios）發(fā)明，由于其體積過于龐大，人類的肺活量不足以驅(qū)動這個龐然大物，發(fā)明者想到用水力驅(qū)動風箱來產(chǎn)生氣體，因此當時這種樂器也被稱作“水力管風琴”（Hydraulos）。但由于水力情況的限制，這種驅(qū)動形式并不穩(wěn)定且受地理位置的限制較大，人們發(fā)明了一種叫做“人工肺”的氣袋來給管風琴供氣，這也是之后管風琴風箱的雛形。風箱被發(fā)明出來后，提供了更加穩(wěn)定的氣源，音量也有所增強，但仍需要人力驅(qū)動，而且自那以后，管風琴的體積漸趨龐大，演奏起來需要更多的人來操作風箱供氣也更耗費人力。直到十九世紀中后期，電力驅(qū)動的管風琴才得以發(fā)明和推廣。

（二）管風琴的構造與發(fā)聲原理

管風琴的結構本體主要由鍵盤和音管兩大系統(tǒng)構成。

鍵盤分為手鍵盤和腳鍵盤，手鍵盤的排數(shù)由一排至多排不等，常見兩排至四排，世界上最大的管風琴有七排鍵盤，高度達到了幾十米，僅憑視覺效果就足以震撼觀眾，更不要提三萬余根音管為之帶來的雄偉磅礴的音響效果了。腳鍵盤通常情況下為一到兩排，管風琴鍵盤的兩側(cè)還設有音栓，數(shù)量少則幾十個，大型管風琴的音栓數(shù)量成百上千，音栓與鍵盤共同控制管風琴的音色與音高。

音管系統(tǒng)的構造較為復雜，簡單來說就是用來產(chǎn)生風力的風箱將風送入氣室的下半部分，氣室的下半部分是密閉的且與上半部分之間設有閥門。當演奏者按下對應的琴鍵時，閥門被打開，空氣通過氣室的上半部分并進入音管發(fā)出聲音，音管也由于構造的不同而分為哨管與簧管兩種，哨管顧名思義其發(fā)聲原理是通過空氣柱的振動，與哨子類似；而簧管則是由簧片在管內(nèi)的振動發(fā)聲，音栓的作用是用來控制氣室上半層與音管之間的開關，以此來控制空氣是否進入到音管內(nèi)使之發(fā)聲。

由于管風琴需要依附于音樂廳、教堂等建筑進行建造，而不同的建筑其結構大相徑庭，并沒有實際的規(guī)格限制，管風琴的結構設計需要考量建筑本身的聲學結構進行定制，因此可以說沒有完全相同的音樂廳和教堂，也沒有完全相同的管風琴，進而決定了每場管風琴的錄音方案都要根據(jù)實際演奏場地的聲學條件進行設計。

二、 錄音方案設計

（一）錄音方案設計思路

由于管風琴的構造與其特定的發(fā)聲原理，導致其聲源特征比較特殊，既不是類似于小提琴或單個木管、銅管樂器等的點狀聲源，也不是類似于鋼琴或管樂組等的大型線狀聲源，而是其多個音管在橫向和縱向上同時構成的面（墻）狀聲源。這種聲源具有極強的空間感，由于聲源位置較多，聲學空間的振動觸發(fā)面較廣，因此對其拾音尤其是環(huán)繞聲拾音時，要對樂器本身的結構特征和樂器所處環(huán)境的空間結構進行全方位的評估，針對這些客觀因素，需要進行特定的錄音設計，這些設計包括話筒的數(shù)量、型號選擇、擺放位置、參數(shù)設置以及對后期混音可能性的預判與比較等。這些細節(jié)上的考慮會直接影響到甚至會決定后期作品的頻響與空間感等音響效果。

（二）話筒的擺放與設置

通常情況下，環(huán)繞聲錄音的話筒擺放多為前三后二的形式。由于管風琴音管數(shù)量較多、長度較長，話筒的數(shù)量過少會直接影響到后期作品的空間感，并限制后期混音的可能性，本次錄音使用了8只麥克風，以前三中三后二的形式進行排列（見圖1、2），這為后期的混音工作提供了更大的靈活性。

由于舞臺背面的觀眾席沒有觀眾，而且更加靠近管風琴的聲源音管，因此在這里設置了編號為1、2、3的3只心形指向性的話筒。

舞臺的正上方設有五塊大的反射板，因此設置了7、8兩只向上擺放的心形指向性的話筒，用來收集空間聲，為后期的混音處理提供素材。

三、后期縮混可能性的預判

Decca 樹①的制式相較于AB制的而言，由于其擺位可以充分利用時間差來進行聲像定位，故以這種制式錄制出的作品更加富于空間感。

標準制式的Decca樹是將三只全指向性的話筒擺放在一個三角形的三個頂點上，由于本次錄音樂器特征較為特殊，故將Decca樹進行了變形和擴展，以獲得更加平衡的音響效果和更加豐富的空間感。

四、結語

本次錄音是音樂會錄音中的一次大膽嘗試，由于錄制與縮混的結果較為主觀，在本文中不作過多的討論，只對設備的設置與意圖進行闡述。環(huán)繞聲錄音在國內(nèi)起步已經(jīng)有些年頭，但發(fā)展仍然初于一種局限性中，需要進一步的推廣與發(fā)展，當然，環(huán)繞聲錄音的發(fā)展與每一位錄音師的踐行與嘗試也是密不可分的。

目前我國的音樂錄音行業(yè)仍處于發(fā)展的重要階段，對于錄音師的數(shù)量需求不斷加大，但在培養(yǎng)更多的錄音師的同時，更要注重培養(yǎng)質(zhì)量的把控。一名合格的錄音師不僅僅要嫻熟地操作需要使用的設備，對各種可能性進行預判，更需要良好的藝術素養(yǎng)和大膽地創(chuàng)新精神，只有讓技術和藝術達到完美的結合，才能創(chuàng)造出值得流傳的作品。希望本文能夠拋磚引玉，引起專家學者的進一步深入研究和討論，為音樂環(huán)繞聲錄音在我國的發(fā)展盡綿薄之力，拙作觀點尚淺，希望能得到各位專家學者的垂閱和斧正。

注釋：

①Decca Tree 是上個世紀五六十年代 Decca 公司錄音師威爾在古典音樂錄音的實踐探索中最先創(chuàng)立的一種錄音制式，因話筒擺位類似圣誕樹而得名。

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