耿仁甫

(常熟理工學(xué)院人文學(xué)院，江蘇常熟 215500)

古琴音樂中和音手法簡析

耿仁甫

(常熟理工學(xué)院人文學(xué)院，江蘇常熟 215500)

中國傳統(tǒng)音樂在旋律、調(diào)式、音色、節(jié)奏、陳述方式等方面都具有鮮明的特色，其中古琴音樂是中國傳統(tǒng)音樂文化中的重要組成部分。在現(xiàn)代古琴家們的共同努力下，古琴音樂有了較好的傳承與發(fā)展。本文按照音程關(guān)系分類，總結(jié)了古琴音樂中代表性的和音，歸納出和音形態(tài)及用法特點(diǎn)，并探尋其與傳統(tǒng)音樂文化的聯(lián)系。

古琴音樂；和音；多聲；音樂文化

古琴又稱“琴”或“七弦琴”，是最具民族精神和審美情趣的中國傳統(tǒng)樂器之一，具有歷史久、文獻(xiàn)多、涵義深、地位高等特點(diǎn)。幾千年以來,古琴貴為“八音”之首，以其“貫眾樂之樂，統(tǒng)大雅之尊”的獨(dú)特魅力被歷代文人推崇，一直是中國文人修心養(yǎng)性的工具。古琴音樂成為中國傳統(tǒng)音樂文化中的重要組成部分，詮釋著中華民族傳統(tǒng)文化的精髓。

1 古琴音樂中的和音

古琴曲中和音現(xiàn)象在中國音樂歷史長河中有著不同的形態(tài)，傳統(tǒng)琴曲及現(xiàn)代創(chuàng)作的琴曲在和音方面的處理也不盡相同。據(jù)記載，梁末時丘明所作古琴曲《幽蘭》，滿弦盡用和聲，已是非常復(fù)雜的和聲效果，但之后鮮有采用此種和音方式的古琴曲?！霸诠徘僖魳分?，和音的使用上‘是不為也,非不能也’”。古琴音樂給演奏者很大的自由，音樂陳述方法主要是靠一條旋律線娓娓述來?？紤]到過多和音對旋律表現(xiàn)有一定程度的影響，所以琴人在創(chuàng)作過程中作了自覺取舍。

古琴音樂雖然以單音旋律線條為主，但也有雙音組合形式甚至三音、四音等和弦的穿插。古琴有七弦，右手四指皆可用，加上左手指法，同時發(fā)出二音、三音、四音等較易完成。古琴演奏中,撮、反撮、圓摟、潑、刺等演奏手法都是古琴和音彈奏指法，這些演奏手法可使音樂展現(xiàn)出多聲形態(tài)。

音樂作為“音響的藝術(shù)”,其構(gòu)成方式可以從兩個方面來認(rèn)識，即橫向的樂曲發(fā)展結(jié)構(gòu)與縱向的音程(和弦)組合。正如前述，古琴音樂以單旋律為主,間雜多聲形態(tài)組合。多聲形態(tài)在其中占據(jù)較少部分，所以說，古琴音樂不能稱為“多聲部音樂”。雖然在古琴音樂中較少運(yùn)用多聲結(jié)合形態(tài)，但也有其特點(diǎn)，以下從兩個角度來分析。

1.1 音程結(jié)合(雙音)

眾所周知，我國民族音樂是以純五度的音程關(guān)系排列的五聲音階,即以五聲調(diào)式為主。古琴音樂中的和音幾乎都取自五聲調(diào)式音級，現(xiàn)按照常見音程分類分述之。

1.1.1 八度(同度)雙音

古琴是一弦多音樂器，按照五聲音階定弦，其相鄰兩弦之間的音距一般是大二度或小三度，所以同一個音可以在不同的弦上出現(xiàn)，形成“同音異弦”現(xiàn)象。八度較為協(xié)和，在演奏中也較易把握。

例1：《風(fēng)雷引》片段

《五知齋琴譜》中說：“《風(fēng)雷》一操，其來尚亦”，指出“此曲音韻，一氣重彈，貫穿到底，與他曲音調(diào)迥異”。常在各段結(jié)束及開始處使用八度雙音加強(qiáng)其力度,對風(fēng)雷之聲的描述顯示古人對自然現(xiàn)象的敬畏，同時能激發(fā)高昂情緒。

例2：《漁歌》片段

為了與“漁歌”主題相配合，樂曲中多次出現(xiàn)漁民搖櫓時的“欸乃”(漁家號子聲，象聲詞)聲。至第十三段，采用八度音程結(jié)合，仿若合唱，歌聲更加悠揚(yáng)。

例3：《廣陵散》片段

此例選自《廣陵散》第十九段“長虹第十”。此曲的曲情與作者,歷史上向有爭論，但樂曲表現(xiàn)出的內(nèi)在深沉憂郁、外在慷慨激昂的情緒卻是人們能直接感知到的。樂曲中運(yùn)用的同度音程,就強(qiáng)調(diào)了其外在、慷慨的“紛披燦爛”“隱隱轟轟”的抗?fàn)幮郧榫w。

例4：《釋談?wù)隆菲?/p>

此曲具有佛教音樂特點(diǎn)，全曲節(jié)奏平穩(wěn)，音樂呈反復(fù)吟誦之態(tài)，重拍加有八度雙音演奏，具有莊嚴(yán)肅穆的氣氛。《天聞閣琴譜》說：“其音韻暢達(dá)，節(jié)奏自然”，“令人身心俱靜，可謂平調(diào)中第一操也”。

1.1.2 四、五度雙音

中國的“五音”來源于“五度相生”?！拔逡艋橹鲝摹?，按照五度相生排列，“上四下五”或“上五下四”音程同理得來。四、五度音程在中國傳統(tǒng)音樂中都是協(xié)和音程。清代琴家祝鳳喈說：“五音以相協(xié)為序”,“樂曲以音傳神，猶之詩文以字明其意義也”。

例5：《澤畔吟》片段

《澤畔吟》第四段“鼓枻(枻：船槳)而歌”，曲調(diào)前有小注：“此段鼓枻聲”，運(yùn)用五度音程結(jié)合，輔以極為巧妙的節(jié)奏安排，模仿?lián)魸{之聲態(tài)。此段寫法有宋代琴家則全和尚說的“雙起單殺”(先兩聲，少息，留一聲接后句)意味。

例6：《梅園吟》片段

選自徐國華、龔一創(chuàng)作新琴曲《梅園吟》引子部分，連續(xù)使用四、五度協(xié)和音程，輔以泛音手法、自由拍子，通過描繪靜謐、空靈的晨曦，創(chuàng)造了一種田園風(fēng)格。這與西方音樂創(chuàng)作手法中常用純五度音程表現(xiàn)田園氣息的手法異曲同工。

1.1.3 三、六度雙音

西方音樂三、六度音程為不完全協(xié)和音程，和弦構(gòu)成也是以此為據(jù)。古琴音樂中的三、六度與其是兩個不同的概念，不能相和，故在古琴音樂中運(yùn)用較八度、四五度要少，一般都是根據(jù)樂曲情緒的發(fā)展起到強(qiáng)調(diào)作用。

例7：《平沙落雁》片段

三度音程結(jié)合，根據(jù)情緒需要，加用右手的撮音，從而增強(qiáng)了音量，似有棲宿平沙、風(fēng)波蕩漾、驚飛不定之意趣。

例8：《游擊隊(duì)歌》片段

根據(jù)賀綠汀先生《游擊隊(duì)歌》改編。由于是現(xiàn)代創(chuàng)作琴曲，顯然受西方作曲技法的影響，由此移植至古琴音樂中。全曲大范圍使用了三、六度音程結(jié)合，以造成熱烈氣氛。

1.1.4 二、七度雙音

中國傳統(tǒng)音樂和西方音樂一般認(rèn)為二、七度都為不協(xié)和音程，碰撞激烈，音響效果特別，所以在古琴音樂中少見。中國傳統(tǒng)音樂通常不像西方音樂那樣強(qiáng)調(diào)調(diào)式傾向與穩(wěn)定，而是考慮音響多彩性需要，有時則是為了體現(xiàn)音樂地方(異域)風(fēng)貌。清初文學(xué)家毛奇齡在《竟山樂錄》中說：“至隋時，突厥皇后入中國……始聞七調(diào)七聲……故唐時樂官分番樂、古樂，以七音為番樂，五音為古樂”。如梁會稽人丘明的《幽蘭》，si、mi，#fa與還原fa并存于曲調(diào)之中；又如見于《神奇秘譜》的《小胡笳》與《大胡笳》在曲調(diào)中也有不少特殊風(fēng)味的音程和取音，以si、mi為骨干音，采用si→do，#fa→sol的半音上行，使用#fa音的同時又使用還原fa。這些手法都顯示出和西北少數(shù)民族音樂的某些聯(lián)系，有獨(dú)特的地域及文化意義。

例9：《樓蘭散》片段

金湘先生曾說過：“同樣的作曲技法,不同的作曲及使用,也會產(chǎn)生巨大差異”。他的音樂創(chuàng)作題材廣泛、內(nèi)容深刻，對中國傳統(tǒng)文化的傳承做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)?！稑翘m散》創(chuàng)作于1996年，是其室內(nèi)樂領(lǐng)域“中體西用”嘗試的代表作品。作品以古時西域樓蘭國之風(fēng)貌、音調(diào)為背景，取其一二散成。曲中大量使用二、七度音程，時分時合，勾勒出獨(dú)特的異域風(fēng)情。

1.2 和弦結(jié)合(三音及以上)

三個或三個以上的音按照某種音程度數(shù)結(jié)合同時發(fā)響稱為和弦。中國傳統(tǒng)音樂中和弦結(jié)構(gòu)的和弦音一般出自五聲音階，常以二、四、五、八度方式出現(xiàn)；偏音較少運(yùn)用，色彩性較強(qiáng)，功能性較弱。在傳統(tǒng)古琴曲中，鮮見三音及以上的結(jié)合，但是隨著上世紀(jì)西方音樂對中國音樂的影響及相互融合，現(xiàn)代琴家及作曲家在創(chuàng)作新琴曲及改編移植琴曲的過程中，在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上嘗試借鑒西方多聲部音樂寫作的相關(guān)技法，使用和弦這種形式增多，豐富了古琴演奏技法，加強(qiáng)了樂曲表現(xiàn)力。

例10：《樓蘭散》片段

《樓蘭散》在曲體、主題發(fā)展、調(diào)式處理、聲部形態(tài)等方面處理極具特色，在和音、和弦的使用上也有現(xiàn)代作曲技法的成熟表現(xiàn)。上例代表性的第一、第三兩處和弦處理，實(shí)際是在降B調(diào)內(nèi)以琶音方式奏出，即體現(xiàn)出和弦構(gòu)造(五聲性骨干音為主)的意味，又不失古風(fēng)古韻；例中第二個下屬和弦也恰當(dāng)表現(xiàn)了西域風(fēng)格。由此可見古琴曲《樓蘭散》對古琴音樂的音色表現(xiàn)及演奏技法的拓展作了一定探索。

例11：《三峽船歌》片段

李祥霆先生的《三峽船歌》在創(chuàng)作上大膽突破，在充分尊重古琴演奏特點(diǎn)的前提下，汲取了多種彈撥樂的演奏技巧，對豐富和發(fā)展古琴表現(xiàn)力作了有益的嘗試。此處和弦組合以“mi sol”作為基點(diǎn)支持，同時在和弦上方構(gòu)成一條極富動力性的旋律，輔以從弱至強(qiáng)的演奏力度，把音樂推至高潮，充分展現(xiàn)了船夫們的豪邁氣質(zhì)。

2 古琴音樂中的多聲形態(tài)認(rèn)知

在對古琴音樂多聲形態(tài)的縱向和音結(jié)構(gòu)進(jìn)行梳理之后，還要注意影響和音形態(tài)的另一因素，即聲部織體結(jié)構(gòu)形態(tài)。胡向陽在《點(diǎn)描與留白——古琴曲的多聲形態(tài)研究》中指出，古琴曲的和音形態(tài)在“聲部組合方式”(織體)上可從持續(xù)音、固定音型襯托、隱伏聲部、支聲復(fù)調(diào)等幾個角度理解。但是作為中國傳統(tǒng)音樂代表的古琴音樂，即便是現(xiàn)當(dāng)代新創(chuàng)作的古琴曲顯然也不是從多聲角度構(gòu)思音樂創(chuàng)作。中國傳統(tǒng)音樂在旋律、調(diào)式、音色、節(jié)奏、陳述方式等方面都具有鮮明的特色。從聲部形態(tài)角度來說，中國傳統(tǒng)音樂以單旋律線條表述為主，其演唱、演奏和記譜都偏重于旋律線條的流向意味。而表現(xiàn)在大多數(shù)中國傳統(tǒng)音樂中的合奏、合唱概念中的“多聲性因素”，一般處理手法是由主要旋律加花(包括即興裝飾)派生，或通過不同旋律線條對位形成，其共性特點(diǎn)主要在于：各聲部間的橫向線條關(guān)系(復(fù)調(diào)關(guān)系)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過縱向和聲關(guān)系。

由此可見，古琴音樂中的和音大都是為了特定表現(xiàn)需要而產(chǎn)生，不同于西方音樂體系中的和音、和弦概念以縱向聽覺、立體音響為基礎(chǔ)。中國古琴音樂乃至中國傳統(tǒng)音樂都偏向體現(xiàn)曲調(diào)、曲體之美，以線性思維為主。古琴作為一種文人音樂，很多作品乃是中國文人用音樂形式表現(xiàn)文人化情趣和意蘊(yùn)的體現(xiàn)?！肮徘僖魳返慕Y(jié)構(gòu)方式有自己的特點(diǎn)，大多數(shù)琴曲結(jié)構(gòu)都有點(diǎn)像中國畫，是‘散點(diǎn)透視’的”。如流傳較廣的古琴曲《平沙落雁》其實(shí)是古代《瀟湘八景》之一，聆聽這首富有詩意的樂曲猶如欣賞意境悠遠(yuǎn)的水墨畫。

3 結(jié)語

古琴音樂中使用和音的方式綜合體現(xiàn)了中國音樂的特點(diǎn)，與中國源遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)文化相適應(yīng)。深入研究和繼承保護(hù)這些豐富的音樂文化遺產(chǎn),是現(xiàn)代音樂工作者義不容辭的歷史任務(wù)。

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2095-7602(2017)12-0181-04

2017-07-23

耿仁甫(1979- )，男，講師，從事音樂學(xué)、作曲與作曲技術(shù)理論研究。