謝愛民

影片《安娜·卡列尼娜》改編自俄國著名作家列夫·托爾斯泰伯爵的第二部同名長篇小說，小說塑造了安娜·卡列尼娜這一豐滿鮮活優(yōu)美生動(dòng)的女性角色。小說甫一問世即引發(fā)了一場真正的社會(huì)關(guān)注大爆炸，成為社會(huì)熱議的話題，繼而社會(huì)各界紛紛不約而同地盛贊這部偉大作品并尊稱列夫·托爾斯泰為藝術(shù)之神。

一、《安娜·卡列尼娜》中女性主義形成軌跡

（一）對(duì)等性與平等性的表象化建構(gòu)

《安娜·卡列尼娜》在其開篇即建構(gòu)了女主角安娜·卡列尼娜與列文同樣的恐怖夢(mèng)境，這種極具暗示性的悲劇主題的建構(gòu)為這部影片中的作者性帶來了最初的表象化釋放。亦由此可見，這部作品之中，深深地浸透著列夫·托爾斯泰的原罪意識(shí)與懺悔意識(shí)。這種原罪意識(shí)起源于那個(gè)時(shí)代普遍存在著的滌罪意識(shí)，而懺悔意識(shí)則起源于列夫·托爾斯泰對(duì)于舊時(shí)代舊制度的一種社會(huì)化的極具積極意識(shí)的反思。作為一種懺悔與反思的過程，即是影片中以時(shí)空交錯(cuò)所建構(gòu)著的兩段不同尋常的愛情，而作為這兩段愛情的最終結(jié)果，則以一喜一悲、一生一死、一正一反、一唱一嘆的高級(jí)架構(gòu)技法，以正反相喻、喜悲相應(yīng)、生死相繼、唱嘆相合等尤為深刻地表達(dá)了出來。在這一階段，安娜·卡列尼娜的愛情雖然是被動(dòng)的，但卻完成了象征著女性主義奠基的第一步——對(duì)等性與平等性的表象化建構(gòu)。

（二）自由性與自主性的表象化建構(gòu)

影片中所建構(gòu)的愛情對(duì)等性與平等性，向整個(gè)世界釋放了女性解放的強(qiáng)烈意識(shí)和信號(hào)，一如波伏娃般意志堅(jiān)定勇往直前的安娜·卡列尼娜至此開始了女性主義的循級(jí)而上，并繼續(xù)建構(gòu)起了女性主義愛情自主性的表這。影片以不同的基調(diào)、色彩、氛圍，建構(gòu)了兩段不同尋常的愛情。這兩段愛情分別為第一人稱視角的列文與女主角安娜·卡列尼娜嫂子的妹妹吉蒂的曲折的愛情，以及女主角安娜·卡列尼娜與華倫斯基之間的愛情。實(shí)際上這兩段愛情有著同軌同源性，即均為一種女性主義自由性與自主性的愛情表象化表達(dá)。在這兩段愛情中，無論是吉蒂，還是安娜·卡列尼娜，二者都曾經(jīng)充分地自由自主地對(duì)于真愛進(jìn)行過選擇。這種自由自主選擇愛情的表達(dá)為女性主義建構(gòu)了一種女性自由性與自主性的堅(jiān)固基石，而平等與自主在這一階段的深度融合亦為進(jìn)一步建構(gòu)女性自我尊嚴(yán)提供了最佳化的具象化鋪墊。

（三）自尊性的表象化建構(gòu)

在影片中，安娜·卡列尼娜的自尊性不僅由對(duì)等性、平等性、自主性的愛情等諸多方面加以建構(gòu)，而且更透過對(duì)于女性主義至關(guān)重要的自我尊嚴(yán)加以更加接近于抽象的表象化建構(gòu)。從這種意義而言，該片不啻是一部女性解放的圣經(jīng)。在這種建構(gòu)過程中，電影采取了對(duì)比式的強(qiáng)化技法，即通過其丈夫卡列寧針對(duì)愛情遭遇背叛的反應(yīng)，進(jìn)行了反向強(qiáng)化建構(gòu)。卡列寧作為政府高級(jí)官員，其顯然對(duì)于安娜·卡列尼娜的愛情與家庭的雙重背叛，更在乎是否對(duì)于工作、名譽(yù)、地位、資源等造成巨大的影響，因此，在其與安娜·卡列尼娜的對(duì)話中，其再三提及的全無任何感情因素，而是輿論和禮儀對(duì)其所造成的影響、婚姻的形而上的神圣化的宗教儀式意義、對(duì)孩子所造成的性格與成長等諸多方面的影響、對(duì)安娜·卡列尼娜本身可能造成的社會(huì)化影響等。這種反襯強(qiáng)化的反向建構(gòu)已然將安娜·卡列尼娜的女性主義尊嚴(yán)烘托得呼之欲出。

二、《安娜·卡列尼娜》中女性主義特質(zhì)

（一）時(shí)代性

在影片中，女主角安娜·卡列尼娜在追求愛情的過程中所釋放出來的那種典型性的女性主義的平等、自主、尊嚴(yán)，已經(jīng)沖破了那個(gè)時(shí)代的具象化束縛，并且為那個(gè)時(shí)代帶來了一種驚世駭俗式的抽象化的女性主義表達(dá)。然而不可否認(rèn)的是，在列夫·托爾斯泰的那個(gè)年代，女性仍處于人格、性別、愛的存在形式等盡皆物化的時(shí)代，而對(duì)于安娜·卡列尼娜這樣的追求自由愛情的女性而言，已經(jīng)超前于波伏娃意義上的女性主義與存在主義的并轡而行，其所遭遇到的最大的阻力顯然亦來自于那種沉重的時(shí)代性。因此，從抽象意義而言，安娜·卡列尼娜的悲劇實(shí)際上恰恰是那個(gè)時(shí)代的悲劇。而若從積極意義加以觀察，則能夠看到影片中的女性主義表這反而體現(xiàn)出了其強(qiáng)烈的超越時(shí)代性，即其對(duì)于時(shí)代的超然性。這種超然反而使得安娜·卡列尼娜這一女性人物角色的形象得到了前所未有的銳化，而安娜·卡列尼娜亦在這種銳化的過程中獻(xiàn)出了寶貴的生命。

（二）進(jìn)步性

《安娜·卡列尼娜》中女性主義的進(jìn)步性，體現(xiàn)在由女主角安娜·卡列尼娜所表達(dá)出來的那種率真性、平民性、愛憎性。尤其是當(dāng)安娜·卡列尼娜意識(shí)到愛情來臨的時(shí)候，其對(duì)于愛情的那種率真無遺的表露顯然具有進(jìn)步意義。車爾尼雪夫斯基贊揚(yáng)原著作者列夫·托爾斯泰的作品中所濃郁洋溢出來一種質(zhì)樸的平民性，這種俯身關(guān)照恰是一種波伏娃式女性主義與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話。例如，影片中列文新婚妻子對(duì)于其彌留兄弟的那種俯身照料即非常充分地表達(dá)了這種平民性；而這部影片中的愛憎性，則由女主角安娜·卡列尼娜在面對(duì)愛情的選擇過程中，以一種決絕與直截了當(dāng)?shù)姆绞竭M(jìn)行了非黑即白的勇敢表達(dá)，應(yīng)該說，在19世紀(jì)舊時(shí)代舊制度下，這種由女性所悍然表達(dá)出來的鮮明的完全背離了傳統(tǒng)社會(huì)規(guī)范的愛憎，無論從何種意義而言，都具有當(dāng)之無愧的進(jìn)步性。這種進(jìn)步性在這部影片中，亦成為安娜·卡列尼娜女性主義的第一聲吶喊。

（三）局限性與矛盾性

在影片中，安娜·卡列尼娜初下火車時(shí)，所看到的那驚人的一幕，已經(jīng)成為她的一種夢(mèng)魘，即便是在她和所愛的人在一起時(shí)，亦不時(shí)地出現(xiàn)在她的夢(mèng)中，同時(shí)，這種夢(mèng)魘亦以一種象征性意味，而將舊時(shí)代與舊制度強(qiáng)加給她的身心重負(fù)進(jìn)行了基于波伏娃“第二性”與附屬品精神攫住般的無力表達(dá)。并且以這種表達(dá)道出了舊時(shí)代舊制度中女性主義所無法掙脫的附屬性、局限性、矛盾性。在男性社會(huì)中，女性對(duì)于其與男性之間的不平等訴求，究其本質(zhì)恰恰在于存在著三個(gè)方面的無法調(diào)和的矛盾，這三個(gè)方面的矛盾之一，即首先在于女性對(duì)于其身體方面的性意識(shí)的訴求，這種訴求顯然充分且集中地表現(xiàn)在，這部影片中的安娜·卡列尼娜身上；其次則是女性的權(quán)利意識(shí)，這種權(quán)利意識(shí)中雖然亦包含了權(quán)力方面，但訴求的核心卻在于人權(quán)、利益、平權(quán)等涉及地位、資源、機(jī)會(huì)等諸多方面；最后則是性政治，所謂性政治即基于性別分野支配決定性的權(quán)力結(jié)構(gòu)、權(quán)力關(guān)系、權(quán)力組合。[1]

三、《安娜·卡列尼娜》中女性主義范式

（一）自我覺醒

《安娜·卡列尼娜》中女性主義的局限性與矛盾性，事實(shí)上已經(jīng)消解了進(jìn)步性成為了一種牢牢桎梏著安娜·卡列尼娜肉體的擺脫不掉的枷鎖。這顯然是舊時(shí)代與舊制度所注定的，幸運(yùn)的是，安娜·卡列尼娜在愛的召喚之下，實(shí)現(xiàn)了女性主義精神上的自我覺醒；不幸的是，安娜·卡列尼娜最終在身體上卻仍然無法徹底擺脫舊時(shí)代與舊制度的禁錮。在影片中，安娜·卡列尼娜的典型性女性主義，雖然不僅僅局限于愛與愛的存在的身心表達(dá)，但不可否認(rèn)的是，愛與愛的存在表達(dá)才是女性主義的真正內(nèi)核。從這種意義而言，安娜·卡列尼娜已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了波伏娃理論視域下的“先于本質(zhì)”的女性主義的自我覺醒，這種“先于本質(zhì)”的女性主義的自我覺醒，對(duì)于愛情的意義表達(dá)，恰恰在于愛情的超然性、純潔性、靈魂性，換言之，愛情絕不應(yīng)如《安娜·卡列尼娜》中最終所表現(xiàn)的那樣，失敗于社會(huì)性、制度性、世俗性，而這不僅是影片中安娜·卡列尼娜的不幸，亦同樣是女性主義的不幸。[2]

（二）價(jià)值探尋

自我覺醒為女性主義完成了女性基于象征抽象化表達(dá)的范式建構(gòu)。這種范式建構(gòu)恰如影片中所言“浪漫的愛情在這種舊制度下已經(jīng)流于一種幻想”，誠然，無論男性是否承認(rèn)這一事實(shí)，女性在人類社會(huì)之中，更多地進(jìn)化出來的反而是彌足珍貴的人性化特質(zhì)，然而男性更多地進(jìn)化出來的反而是殘留著原始野性的動(dòng)物化特質(zhì)。因此，女性主義對(duì)于男性世界與男權(quán)社會(huì)而言，絕非傳統(tǒng)意義淺見上的洪水猛獸，反而是人類社會(huì)進(jìn)步所不可或缺的一種必然階梯與必經(jīng)過程?！栋材取た心崮取分械呐灾髁x的本質(zhì)，已經(jīng)跳脫出了波伏娃的薩特陰影，并表達(dá)出了女性主義所特有的那種隱性的人性化。而這種人性化恰恰才是后現(xiàn)代女性主義真正的核心價(jià)值表達(dá)。女性不僅應(yīng)擁有一具好看的皮囊，而且更應(yīng)擁有一個(gè)有思想、有意義、有價(jià)值的靈魂，并且是女性由自我梳理而自我意識(shí)，由自我意識(shí)而自我覺醒的一種女性主義的價(jià)值探尋。[3]

（三）基本范式完形

《安娜·卡列尼娜》堪稱經(jīng)典的女性主義影片，其為女性主義發(fā)出了一聲既高亢又悲壯的啼鳴，這聲啼鳴劃破了男性絕對(duì)權(quán)利視域、權(quán)利語境、權(quán)利范圍等，所重重籠罩著的壓抑的天空，為女性主義建構(gòu)起了一種由身體具象表達(dá)而語境自由表達(dá)，由語境自由表達(dá)而泛社會(huì)化人性表達(dá)的范式。本文所述及的女性主義范式，絕非傳統(tǒng)意義考量下的狹義的男權(quán)、女權(quán)、平權(quán)等，而是一種普世關(guān)懷下的人性化本質(zhì)。這一全新的女性主義范式恰恰告訴女性婚姻并不等同于愛情，愛情并不等同于欲望，愛情其實(shí)很簡單，愛情只是一種物質(zhì)生命和精神生命的常態(tài)與本能的深度融合，愛情本無原罪可言，如果安娜·卡列尼娜能夠明白這個(gè)道理，或許就不會(huì)發(fā)生影片中的悲劇。實(shí)際上，在古今中外的許多文學(xué)名著之中，都已經(jīng)宣示了女性主義的核心價(jià)值表達(dá)，諸如《紅樓夢(mèng)》《革命之路》《蒙娜麗莎的微笑》等，這些著作不斷地昭示著，唯有女性主義的人性化的核心價(jià)值表達(dá)，才是足以照亮人類未的那盞不熄的明燈。[4]

結(jié)語

《安娜·卡列尼娜》運(yùn)用了許多甚至超越了波伏娃女性主義理論的高級(jí)表達(dá)技法，而其中最值得一提的就是深達(dá)意識(shí)活動(dòng)層面的四度空間表達(dá)技法，這種四度空間表達(dá)技法中的顯性二度分別為感情與內(nèi)心，而隱性二度則為表層意識(shí)與里層意識(shí)的互動(dòng)，和里層意識(shí)與深層意識(shí)或潛意識(shí)的互動(dòng)。在影視藝術(shù)作品中，列夫·托爾斯泰以其所獨(dú)具的心靈辯證法，表達(dá)了女性主義的世界觀與方法論，同時(shí)，更由這種世界觀和方法論，以四度空間的手段尋獲了女性主義的真正的核心價(jià)值表達(dá)，這種表達(dá)才是這部偉大作品的終極主旨、意義所在。同時(shí)亦昭示著唯有女性主義人性化的核心價(jià)值表達(dá)，才是足以照亮人類未來的那盞永不熄滅的既燦爛又溫暖的明燈。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄒云虹.追求愛情和幸福的“叛女”——安娜·卡列尼娜悲劇形象的典型意義[J].無錫職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（1）：87-88.

[2]歐陽瓊暉.永恒的沖突：人性與社會(huì)性的矛盾——試論安娜·卡列尼娜悲劇的實(shí)質(zhì)[J].現(xiàn)代語文：文學(xué)研究版，2007（3）：59-60.

[3]趙光慧.敘事作品人物文化身份的多重性探析——從安娜·卡列尼娜的性格與文化身份的關(guān)系談起[J].外國文學(xué)研究，2005（3）：

122-125，174.

[4]努麗亞.列夫·托爾斯泰和《安娜·卡列尼娜》——安娜形象的悲劇意識(shí)透析[J].烏魯木齊職業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)，2004（2）：65-67.