成肖玉

肯特·威利的圖像編碼：新共和國

成肖玉

肯德·威利以充滿生命感的“街頭”，替換了空泛的“當(dāng)代”觀念，為新一代美國黑人豎起一面旗幟，讓美國主流社會(huì)順著這面旗幟的引導(dǎo)，關(guān)注掌旗人代言的社會(huì)文化語境，進(jìn)而注意到掌旗人的存在。20世紀(jì)20年代起，美國黑奴大規(guī)模逃離南方，尋求人類的生命底線。沉默的大遷徙實(shí)質(zhì)上從未停止，而是轉(zhuǎn)換為更有品質(zhì)的精神和文化訴求，以文化覺醒的新姿態(tài)，融入全球化的“新共和國”，從而建立越來越具備黑人文化特點(diǎn)的新的文化范式。

文化平視，話語權(quán)，當(dāng)代藝術(shù)

1 肯德·威利（Kehinde Wiley）睡眠 2008（選自《憂傷》系列）畫布油彩勞拉·布朗和斯蒂夫·威爾遜收藏，21世紀(jì)酒店博物館

剛剛在俄克拉荷馬市藝術(shù)博物館結(jié)束的美國黑人藝術(shù)家肯德·威利（Kehinde Wiley）的“新共和國”畫展，是一個(gè)2017年的巡回展，由布魯克林藝術(shù)博物館統(tǒng)一籌劃，巡回展出地點(diǎn)包括德克薩斯州、華盛頓州、弗吉尼亞州、亞利桑那州和俄亥俄州，奧克拉荷馬市藝術(shù)博物館的展覽是這個(gè)巡回展的最后一站。

畫展的重頭戲以一幅17世紀(jì)荷蘭畫家魯本斯（Peter Paul Rubens）描繪西班牙國王菲利普二世的同名油畫開始，而菲利普二世的肖像卻詭異地被邁克爾·杰克遜的肖像所替換，拉開了威利的主題：新生一代非裔美國青年和主流社會(huì)政治話語權(quán)的平視。

肯德·威利1977年出生于洛杉磯，1999年獲得舊金山藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)士學(xué)位，2001年獲得耶魯大學(xué)的藝術(shù)碩士學(xué)位。

2006年，他的首個(gè)重量級(jí)亮相在美國國家肖像畫廊舉辦，同年，他的畫展還先后在俄亥俄州的哥倫布藝術(shù)博物館和佛吉尼亞州立美術(shù)館舉辦，對(duì)于這個(gè)當(dāng)年只有29歲的黑人年輕藝術(shù)家來說，這是一個(gè)巨大的主流社會(huì)層面的成功。

2011年，作為與美國藝術(shù)和生產(chǎn)基金會(huì)的合作項(xiàng)目，他的兩幅作品被放置在500輛紐約市的出租車頂部。當(dāng)年，威利還獲得了紐約市藝術(shù)教師協(xié)會(huì)/ 聯(lián)合教師聯(lián)合會(huì)的年度藝術(shù)家獎(jiǎng)。

他的作品被大都會(huì)藝術(shù)博物館、哈萊姆工作室博物館、丹佛藝術(shù)博物館、洛杉磯藝術(shù)博物館、洛杉磯錘子博物館、明尼阿波利斯的沃克藝術(shù)中心、亞特蘭大市“HIGH”博物館、哥倫布藝術(shù)博物館、鳳凰城藝術(shù)博物館、密爾沃基美術(shù)館、紐約的猶太博物館、布魯克林博物館等廣為收藏。

肯德·威利的“新共和國”，反映了他對(duì)美國新一代黑人族群（他本人也身在其中）的目光遠(yuǎn)闊的社會(huì)定位，這一定位來源于他謹(jǐn)慎而精心選取的大量的“圖像”，他賦予這些源于生活、原本沒有任何意指的圖形或現(xiàn)象以明確的象征性“意指”，從而使這些圖像不動(dòng)聲色地轉(zhuǎn)換為攜帶著明確意指的視覺“符號(hào)”，參與到他對(duì)大量視覺符號(hào)的“編碼”之中。這種在圖像學(xué)意義上對(duì)視覺符號(hào)的編排和重組，幾乎完整概括了他的職業(yè)藝術(shù)生涯的主線。

當(dāng)年，哈萊姆街頭的大量非裔黑人男青年形象，成了他的靈感源泉，他開始以這些隨意攝取的黑人男青年的肖像為出發(fā)點(diǎn)，深度探索這個(gè)他自己也包含在內(nèi)的族群的“新一代”形象和世界文化的關(guān)系。

2 肯德·威利（Kehinde Wiley）康斯坦茨主教雨果·馮·霍亨蘭德伯格的手臂與天使支持者彩色玻璃，手繪2014布魯杰林藝術(shù)博物館，紐約

這些模特穿著他們喜愛的日常服裝——這些時(shí)尚而潮流的運(yùn)動(dòng)服裝和平民時(shí)裝風(fēng)格，反映著西方主流時(shí)尚社會(huì)的強(qiáng)大影響力——按照威利的要求，做出能代表在這些社區(qū)中生活的青年人具有普遍性的生存狀態(tài)和歷史的姿勢(shì)，通過“新”和它所繼承的“老”這兩個(gè)相對(duì)概念的并置，威利樹立的美國新一代黑人青年形象，覆蓋了傳統(tǒng)的從20世紀(jì)20年代以來老一代美國黑人的形象。

3 肯德·威利（Kehinde Wiley）草地的兩個(gè)英雄姊妹（選自《世界舞臺(tái)系列：中國》）畫布油彩霍特家族收藏機(jī)構(gòu)

他把這些黑人青年的肖像暫時(shí)懸置在一旁，同期推進(jìn)他對(duì)歐洲古典主義肖像大師如提香、凡·代克、馬奈等人的作品的探究。他用這些身著時(shí)尚體育時(shí)裝的當(dāng)代黑人男青年的形象，植入他選取的古典主義肖像畫中的經(jīng)典情境，置換了歐洲古典肖像中的國王、皇帝和貴族。和古老的象征主義繪畫不同，這不僅僅意味著黑人族群緩緩?fù)七M(jìn)了一百多年的尋夢(mèng)行為逐漸接近目標(biāo)，還有相當(dāng)歷史長(zhǎng)度的夢(mèng)想中的社會(huì)階層和理想命運(yùn)的置換；這不是虛無縹緲的烏托邦，而是21世紀(jì)美國年青一代黑人更大的文化自信的代言。那些黑人青年，身著蓬松羽絨服、漂亮的運(yùn)動(dòng)鞋、連帽衫、運(yùn)動(dòng)衫和棒球帽……威利把這些時(shí)尚的青年偶像用品和歐洲古典時(shí)期奢華的宮廷裝飾并列，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺對(duì)比和心理震撼，彌合了歐美歷史上千百年來難以逾越的豪門貴族和市井小民之間的巨大反差，對(duì)西方社會(huì)主導(dǎo)的藝術(shù)史和現(xiàn)象學(xué)研究中黑人文化的長(zhǎng)期缺席提出質(zhì)問。

例如，他的代表作、被公認(rèn)為完整詮釋了自己的經(jīng)典理念的繪畫《拿破侖帶領(lǐng)軍隊(duì)翻越阿爾卑斯山》（2005年），取材于著名的法國古典主義藝術(shù)家雅克·路易斯·大衛(wèi)（Jacques-Louis David）的一幅同名油畫（1800）。在這幅作品中，他以街頭黑人青年的形象置換了權(quán)力巔峰時(shí)期的法國皇帝拿破侖。威利說，他試圖在“新共和國”的作品中，廣泛研究黑人青年面對(duì)當(dāng)代社會(huì)的眼界和希望，創(chuàng)造出一個(gè)各類當(dāng)代文化語境的融合環(huán)境，一個(gè)類似于“奧林匹克”的場(chǎng)域，將黑人青年的“街頭真實(shí)狀態(tài)”融入其中。

威利的目光逐漸走向國際視野，覆蓋了世界各地城市景觀中的模型，如孟買、塞內(nèi)加爾、達(dá)喀爾、里約熱內(nèi)盧等等，他稱自己正在關(guān)注一個(gè)更博大的“世界舞臺(tái)”，結(jié)合了他喜愛的大量色彩絢麗的體育時(shí)尚服飾，深度推演了他的“奧林比克”理念。

既然展覽的標(biāo)題是“新共和國”，展出作品還包括了威利更具野心的“世界舞臺(tái)”項(xiàng)目中的一些作品。在這個(gè)系列中，他的視覺符號(hào)發(fā)源地更為闊達(dá)，靈感來源更為廣泛，法國的巴洛克裝飾藝術(shù)、中世紀(jì)的歐洲宗教繪畫和教堂中的祭壇畫、伊斯蘭建筑藝術(shù)、古波斯藝術(shù)和巴比倫藝術(shù)、西非的紡織品設(shè)計(jì)、甚至是家居女王瑪莎·斯圖爾特的“海泡沫綠”室內(nèi)顏色板……都成為他的藝術(shù)象征符號(hào)投射源，出現(xiàn)在他作品中。此外，展覽還包括了他近期的另一個(gè)系列“優(yōu)雅的經(jīng)濟(jì)”中的一些有歐洲古羅馬風(fēng)格、古印度佛教雕像風(fēng)格的“三面佛”范式的胸像雕塑、宗教色彩濃厚的彩色玻璃裝置，以及首次在他的作品中出現(xiàn)的女性黑人肖像。

通過對(duì)當(dāng)代城市題材的持續(xù)關(guān)注，他將大量的關(guān)于贊美、歷史、財(cái)富、聲望等視覺詞匯應(yīng)用于他的繪畫主題。在他的畫面中，各種語言符號(hào)和繪畫主體風(fēng)格沒有主次和輕重的配置，而是被置于并列甚至是主次顛倒的狀態(tài)，觀眾從他的作品中能感受到一種被強(qiáng)迫的主次模糊感，俗常的認(rèn)知處于被挑釁的狀態(tài)，這類觀感滲透到他的大部分圖像之中。

威利的作品以大于真實(shí)人物的尺寸，擾亂和阻斷了藝術(shù)欣賞常態(tài)下觀眾對(duì)于“肖像繪畫”的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，模糊了傳統(tǒng)與當(dāng)代再現(xiàn)模式之間的界限。

威利沒有試圖避開與世界相關(guān)的復(fù)雜的社會(huì)政治歷史因素，他以他的人物肖像畫來向觀眾敘述并引導(dǎo)觀眾思考黑人的歷史來源，在當(dāng)今世界的主流話語權(quán)領(lǐng)域?yàn)槟贻p一代黑人青年找到當(dāng)下的存在位置。他的繪畫中強(qiáng)烈的英雄主義象征，喚起一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，向觀眾灌輸他的藝術(shù)語言中獨(dú)特、當(dāng)代的姿態(tài)，喚醒人們對(duì)復(fù)雜的社會(huì)問題、種族問題的關(guān)注，而在以往，人們面對(duì)這些復(fù)雜的問題，更多地會(huì)寧愿選擇“沉默無語”。

他通過畫面上的三組視覺符號(hào)，完成了他對(duì)主體意識(shí)，即新一代美國黑人在文化層面與全球化文化潮流的融合。這種融合既有時(shí)空性，也通過象征語言（拿破侖、貴族和巴洛克藝術(shù)）表達(dá)了強(qiáng)烈的要與手握國家政治、司法等社會(huì)話語權(quán)階層平起平坐的共存意識(shí)。

威利用“街頭”這個(gè)富有生命力的“在場(chǎng)”詞匯，替換了枯燥無趣“當(dāng)代”概念。

第一組符號(hào)，當(dāng)然是他筆下的“街頭青年”。這些黑人青年形象構(gòu)成了畫面主體符號(hào)。這一組符號(hào)，在視覺上形成強(qiáng)烈的族群標(biāo)識(shí)：明確的年輕一代黑人青年的種族形象、膚色和年齡。這些形象陽剛、開朗，寓意黑人青年的力量和精神覺醒，代表著威利主體意識(shí)中的“挑戰(zhàn)和征服”。

第二組符號(hào)雖然作為“背景”出現(xiàn)，但絕對(duì)不能被認(rèn)為是傳統(tǒng)繪畫中的“背景”或“襯飾”，對(duì)威利的主體意識(shí)而言，這組符號(hào)有著極為重要的“挑戰(zhàn)和征服的對(duì)象（話語的對(duì)立）”含義。

這一組符號(hào)的文化源頭非常宏闊，歐洲古典英雄主義繪畫、中世紀(jì)的天主教圣壇和彩色玻璃畫構(gòu)成的主流社會(huì)宗教情境、巴洛克宮廷藝術(shù)中的卷草紋和絢麗的花朵、古羅馬風(fēng)格的胸像雕塑和從古印度雕塑中“三面佛”形式而來的胸像組雕、伊斯蘭風(fēng)格的馬賽克格子……從符號(hào)學(xué)意義來說，這些符號(hào)編碼（能指和意指）的投射意圖非常明確，在空間（世界的不同文化體系）和時(shí)間（從歷史到當(dāng)下）隱含著國家、政治、宗教和社會(huì)文化等各個(gè)層面，象征著世界上從皇權(quán)貴族到藝術(shù)生態(tài)的主流話語權(quán)，也代表著廣義的世界人文景觀。

第一組和第二組符號(hào)，在漫長(zhǎng)的傳統(tǒng)概念上被定位成“背景”，處于“主次”或“分隔”狀態(tài)，但威利的這些繪畫作品，從符號(hào)學(xué)和語言學(xué)結(jié)構(gòu)上“并置”甚至“逆反”了這個(gè)在藝術(shù)史上超穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。

第三組符號(hào)和前兩組符號(hào)相反，不具備任何地域性象征，是時(shí)尚文化全球化的的代言。這組符號(hào)的出現(xiàn)，打破了前兩組符號(hào)的“并列和逆反”的靜態(tài)共存關(guān)系，產(chǎn)生了兩者之間的圖像學(xué)意義上的互動(dòng)和鏈接，質(zhì)詢和言說開始出現(xiàn)。這是一組在傳統(tǒng)藝術(shù)構(gòu)架中的重要性經(jīng)常被忽略的“道具”，是畫面上的黑人青年們時(shí)尚的發(fā)型，光鮮時(shí)尚、色澤亮麗的體育時(shí)裝和新潮品味的時(shí)裝和飾物，引領(lǐng)著全球化時(shí)尚，象征著威利或者新一代黑人強(qiáng)烈的融入全球文化態(tài)勢(shì)的“街頭”的自信和展望。

威利用第三組符號(hào)勾連了第一組和第二組符號(hào)，通過全球化時(shí)尚服飾，釋放更廣義的“全球人群”理念，將族群特征非常明確的新一代黑人青年的精神狀態(tài)，植入打著“全球人群”的經(jīng)典文化印記，與世界“當(dāng)下”文化現(xiàn)象達(dá)成連接和共鳴，進(jìn)而挑戰(zhàn)象征著國家、宗教、社會(huì)和藝術(shù)生態(tài)的頂層話語權(quán)，宣示在民主環(huán)境下年青一代黑人族群強(qiáng)大的“平民英雄主義”情節(jié)。

4 肯德·威利（Kehinde Wiley）桑托斯·杜蒙特：航空之父二世（選自《世界舞臺(tái)系列：巴西》）畫布油彩2009美國明尼阿波里藝術(shù)學(xué)院，來自兩位匿名捐助人的禮品贊助

索緒爾的現(xiàn)代符號(hào)學(xué)理論中重要的一點(diǎn)在于，符號(hào)的編碼和解碼，需要一個(gè)雙方能夠“達(dá)成共識(shí)”的“場(chǎng)所”，來明確解讀編碼所投遞的意義指向。威利的作品很好地解決了這個(gè)問題。他編碼所需的原材料，都是大眾層面的物品或現(xiàn)象，通俗易懂，他用這些“街頭”現(xiàn)象，輕易限制了“場(chǎng)”的范圍，構(gòu)建了編碼和解碼的工作環(huán)境。

威利的作品對(duì)文化樣式的拷問、對(duì)藝術(shù)符號(hào)能指本義的隨意置換所引發(fā)的視覺指向如此明確，視覺傳達(dá)的投射能力如此簡(jiǎn)約。面對(duì)威利的“一劍封喉”式的再現(xiàn)和表述，似乎讓純理論層面的一些艱深難解的、附著于哲學(xué)層面的藝術(shù)批評(píng)體系，沒有更多的展開空間，當(dāng)然，如果要從純理論層面，以潘諾夫斯基的圖像學(xué)、海德格爾的整合存在主義或者?？碌暮蠼Y(jié)構(gòu)主義理論做為解碼體系，利用他們所擅長(zhǎng)的、對(duì)藝術(shù)品之外的“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”的強(qiáng)大主觀推演能力，以更為主觀的語詞方式，深究威利作品之外的社會(huì)學(xué)背景，推導(dǎo)出威利身后的深層社會(huì)文化環(huán)境和意識(shí)形態(tài)、社會(huì)習(xí)俗和輿論、教育背景和社會(huì)認(rèn)知方式……然后把威利放在一個(gè)宏大的社會(huì)背景前面，那么，威利就變得渺小而微不足道，他只是一個(gè)廣義的“作者”（福柯所界定的文藝作品的孵化器）、一個(gè)代表著藝術(shù)作品的產(chǎn)生環(huán)境的“功能載體”、一個(gè)提線木偶式的代言人。

威利的“新共和國”，在他所構(gòu)建的廣闊的國際性舞臺(tái)上，以“街頭”（當(dāng)代藝術(shù)）的“反喻”，揭示了一百多年來美國黑人以大規(guī)模的種群行動(dòng)——“大遷徙”——來改變自身命運(yùn)的歷史，以及這個(gè)族群在當(dāng)今世界的政治文化地位依然處于“脆弱”的現(xiàn)狀（那些強(qiáng)烈的裝飾性背景或許成為這種脆弱感的光鮮表層）。

這場(chǎng)起源于上世紀(jì)初的黑人族群的“大遷徙”，在實(shí)質(zhì)上并未終結(jié)，只是從20世紀(jì)初的對(duì)“社會(huì)身份證”的訴求、對(duì)生存底線的訴求，轉(zhuǎn)化為更有品質(zhì)的精神訴求，以文化覺醒的新姿態(tài)，不斷融入全球化的文化潮流，從而建立越來越具備黑人文化特點(diǎn)的新的文化范式。

Kehinde Wiley’s Image Code: The New Republic

Cheng Xiaoyu

With the lively “street”, Kehinde Wiley replaces the empty“contemporary” concept, raising a flag for Afro-Americans, which makes the mainstream of American society follow this flag, and pay attention to the social amp;cultural context that the fl agmen represent, thus, their existence will be noted. Since 1920s, Afro-Americans have escaped from the South in large scale, in order to seek for the life line. In fact, the silent great migration has never ceased, rather, it has turned to the spiritual and cultural aspirations. They melt into the globalized “the new republic”,with the posture of cultural awareness, and establish the new cultural paradigm of Afro-American cultural character.

cultural equality, discourse power, contemporary art